Медиа-архив Андрей Тарковский


  Медиа-архив
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Мероприятия
  Тематический раздел
  Авторы
  Магазин
  Баннеры


  Электронная почта









Тексты » Николай Болдырев «Жертвоприношение Андрея Тарковского» » Корни отца и тайна сына (2)

Корни отца и тайна сына (2)



       Сколько бы ни находилось параллелей меж творчеством отца и творчеством сына, сколько бы метафизических и поэтических мотивов ни перекрещивалось, я остаюсь при глубочайшем убеждении, что эти миры синхронно-генетичны, спонтанно-параллельны, что они выросли как два родственных цветка на одном поле. И когда в поздних интервью Арсения Тарковского, которых, очевидно, не читал Андрей Арсеньевич, я слышу фундаментальные идеи и интуиции последнего, то для меня это поразительный факт синхронного саморазвития организмов из единого духовного корня, а не факт воспитания кого-то кем-то.
       Фундаментальная идея Тарковских — служение духу. В интервью, данном в 1983 году, Арсений Александрович говорил: «Трижды повторяю: дух человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и образное движение стиха, в пластическую его выразительность, — вот соль поэзии, ее сердцевина и суть. Самый большой грех поэта — когда он поэзию превращает в «литературу». При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе как хлеб, как воздух, как земная опора и небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно...» Подчеркнутая, явно «гегельянская», формула есть не что иное, как внутренняя атмосфера кинематографа Тарковского, который, кстати, и Баха, и Леонардо, и Шекспира, и Льва Толстого называл поэтами, универсализируя поэтическое пространство. Так что с отцом он занимался, по его понятиям, одним делом. И себя он часто называл не кинематографистом, а тем, кто работает в русле русской духовной традиции.
       Превращение в «литературу» поэзии, все еще остающейся в лучших своих образцах медитацией «по направлению к духу», стало ныне делом столь же обыденным, сколь и практически незаметным. Дух утеснен на задворки, и материальная сторона слова вышла на первый план, саморазворачиваясь и саморазрастаясь наподобие некой инопланетной плазмы из американских телеужастиков. Однако выпущенная «на свою собственную свободу» материальная основа речи, в том числе поэтической, превращается в самодовольного, самовлюбленного и притом тонкого демагога. Характерный пример — прозаические романные «поэзы» М. Павича.
       Парадоксально-пограничное явление в этом смысле — творчество Иосифа Бродского, для которого поэтический язык есть самостоятельная внеположная сила, использующая поэта (вселяющаяся в него наподобие все той же таинственной энергии «инопланетного» происхождения) в только ей самой известной цели. Язык пользуется поэтом, а последний является орудием поэтического языка, его саморазрастания, трансформации и мутации. Есть лишь некий загадочный материальный монстр-язык, и поэт фактически обслуживает эту фабрику по симуляции языком своего виртуального всемогущества[*].
       Не случайно, что колоссальное влияние поэтики Бродского на русскую поэзию выразилось в том числе и в необыкновенном упадке поэтического этоса и в безудержно-изощренных имитациях всех видов изысков: дурная бесконечность виртуальных, чисто «литературных» конструкций, не обеспеченных реальным духовным опытом поэтов, темпоритмами того «религиозного страдания», которого у самого-то Бродского более чем достаточно.
       Есть дух языка, и есть материя языка, его, так сказать, бесконечная ирония. Благоговение перед материальным субстратом языка мы видим сегодня на примере сети Интернет, использующей людей в только ей одной известной конечной цели. И, благоговея перед материальным в материи, человек перестал заботиться о той гармонии между духовным импульсом и материальным жестом, которая и составляет суть поэзии как восстановления в человеке инстинкта духа.
       Эта гармония и была в великой чести у Тарковских, и потому:

Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой.
       Однако «паспортное сходство» заключалось у них на самом деле в «паспортном сходстве» духовных движений. Потому искусство для Тарковского — прямая исповедь в духовной деятельности, а эта деятельность — дать духу познавать себя, как это делает, скажем, И.С. Бах. И фундаментальная часть (основание) кинокартин Тарковского — самодвижение духа, пробуждающегося у нас на глазах в каждом квадратном миллиметре экранного объема. Объема жизненного потока.
       Арсений Тарковский говорил о мистериальном элементе в настоящей поэзии, и потому «подлинное писательство всегда миссия, избранничество и ничем иным по самой сути своей быть не может»[**]. «Для того же Достоевского книга не просто плоха или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо «идеал мадонны», либо «идеал содомский», безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно значимым. Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от читателя огромной внутренней работы».
       Все это заявления, под которыми мог бы подписаться и Андрей Тарковский, не только очень похоже высказывавшийся, но в самом прямом смысле продолживший эту «жреческую» традицию, более того — создавший (разумеется, не ставя перед собой такой цели) незримую и никем формально не объединявшуюся «церковь Тарковского», куда входят все те, кто воспринимает его картины, эти визуально-звуковые симфонии, в качестве магической лаборатории, где происходит превращение пространства обыденных пейзажей и вещей в священное и где нам кажется, что мы вот-вот раскроем этот его секрет по превращению в храм каждой пяди земли. И каждого часа бытового времени.
       В ходе интервью журналист как-то восхитился «мастерством» толстовской речи, однако Арсений Тарковский немедленно парировал: «Мне неприятно это слово: «мастерство». В нем что-то от сапожного мастерства. По мне, художество, поэзию можно определить по-разному: как служение, исповедь, музыку, тайну (провозгласил же некогда Жуковский крылатую и чеканную формулу: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли»), но нельзя определять как мастерство. В самом этом слове есть некий кощунственный оттенок... нечто от сальериевского «символа веры»».
       Те же самые мысли мы находим и у Андрея Тарковского, полагавшего, что ремеслу кинорежиссера можно выучить за два месяца. Однако что дальше? Так его однажды и спросил выпускник американского киноинститута: «Ремеслом я овладел, но как стать художником?» «Поверь в Бога», — ответил ему Тарковский. Почти повторяя формулу Жуковского, которую, следуя правилу Андрея Арсеньевича, надо понимать не метафорически или символически, а буквально. Следует вернуться к заброшенному в глубинах себя источнику контакта с духом.
       У Арсения Тарковского есть прямо-таки поразительные по смелости формулировки о важности возврата речи к ее духовному истоку. «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество»».
       То раннее человечество, речь которого, еще целомудренно-первозданная, обладала магической силой (вот откуда этот финал «Жертвоприношения»: «Вначале было слово? Почему, папа?» — голос малыша, еще словно бы живущего в том Золотом веке). Речь людей той эпохи один из любимцев Арсения Тарковского Новалис называл «сверкающей связью между нами и нездешними странами и существами».
       И далее Арсений Тарковский начинает говорить мистические вещи: «Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия <...>. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом ореха... Во имя цельности мира книга и естество должны находиться в неприкосновенном единстве...»
       Формула поразительная по мощи, по пониманию того, что и подлинную речь (книгу) и естество (природу, человека, все тела и вещи) изначально-исконно скрепляет единой вертикальной серебряной осью всевездесущий дух или Тайна. Буква и естество, растущие из одного семени, из одного дыхания: вдоха, выдоха, духа. Слово, кажущееся бесплотным, и вещь, твердая, осязаемая, в этой вселенной Тарковского, где торжествует подлинность, где мы на своей изначальной родине (по ней-то и ностальгируют Сталкеры и Горчаковы), — единосущностны, единореальны, фактически тождественны реальным мистическим тождеством.

Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала как флейта звучать.
Я ловил соответствия звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зеленых ладов проходя, как комета.
Я-то знал, что любая росинка — слеза.

Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге яркострекочущих крыл
Обитает горячее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл.

Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом, загадку
Смутных чувств и простую разгадку ума,
В слове правда мне виделась правда сама.
Был язык мой правдив, как спектральный анализ,
А слова у меня под ногами валялись.

И еще я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел.
Но зато не унизил ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел,
И пока на земле я работал, приняв
Дар студеной воды и пахучего хлеба.
Надо мною стояло бездонное небо,
Звезды падали мне на рукав.
       Так поэт свершает свой труд возврата к изначальному равновесию слова и плоти, когда слово «правда» ничем не отличается от самой правды: речь — не символ, не знак, не метафора, а синоним бытия. Но так оно и предстает в поэтической речи кинематографа Тарковского, где, скажем, облупленная старая стена магически светится. Мир, кажущийся сугубо вещественным, плотным, стихийным, на самом деле обитаем: изначальный импульс («божественный первовздох»), соотносимый с «горящим словом пророка», живет в каждой клеточке. Эту «Адамову тайну» кинематограф Тарковского, на мой взгляд, раскрыл абсолютно независимо и с редкой выразительной оригинальностью. Во всяком случае, к «Адамовой тайне» поэзии Арсения Тарковского я пришел через медитационные чудеса метода Андрея Тарковского.

Примечания
       [*] Мысль эта, кстати, сама по себе принадлежит не Бродскому. Р. Барт в знаменитой своей статье «Смерть автора» (1968) писал: «Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает — и это совпадает с нашим нынешним представлением, — что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность <...> позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует». <...> Ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется».
       Однако, несмотря на яркое теоретическое присоединение Бродского к этой теории, автор в его поэзии и эссеистике не только не убит, но гениально-интенсивно прописан, он заявляет о себе в каждом атоме текста.
       [**]Ср. в «Зеркале»: «Книга — это не сочинительство и не заработок, а поступок. Поэт призван вызывать душевное потрясение, а не воспитывать идолопоклонников».

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Корни отца и тайна сына (3) »

  © 2008–2011, Медиа-архив «Андрей Тарковский»