|
|
Тексты » Михаил Перепелкин. «Письмо» в фильмах Тарковского (фрагмент главы из книги «Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика иносказания»)
Михаил Перепелкин.
«Письмо» в фильмах Тарковского
(фрагмент главы из книги «Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика иносказания»)
Еще одной формой включения слова в мир фильмов А. Тарковского оказываются письма — чрезвычайно важный, устойчивый и вместе с тем варьируемый элемент сюжетного развития в целом ряде картин режиссера. Подобно книге письмо может образовывать системные единства с другими компонентами художественного целого, стимулировать возникновение локальных сюжетов и т.д. Задача данной работы состоит в том, чтобы выявить основные слагаемые «письменного» сюжета кинематографа Тарковского и наметить возможные пути анализа концептосферы письма (писем) в его фильмах.
Письмо (письма) присутствует в пяти из семи полнометражных художественных картин режиссера. Нет писем только в «Андрее Рублеве» и в «Сталкере», — в первом случае в силу отсутствия самого этого явления — бытового письма — в русской средневековой действительности, а во втором — по причине, во-первых, временной, пространственной, персонажной и т.д. компактности сюжетной ситуации (ограниченное количество героев следуют вместе в одном и том же направлении в течение весьма непродолжительного времени), и, во-вторых, изолированности времени, места и т.д. основных событий фильма от реальной пространственно-временной действительности, находящейся вне Зоны (с этой точки зрения, можно сказать, что действительность Зоны, внеисторическая в своей сущности, не знакома с самим феноменом письма, как не знакома с ним средневековая действительность «Андрея Рублева»). Но и в этих двух картинах можно рассмотреть отдаленно связанные с «письменным» сюжетом мотивы. Например, в «Рублеве» роль письма (писем) играет гонец, доставляющий известия, указы и т.д. В «Сталкере» дело обстоит гораздо сложнее, здесь нет и не может быть никаких гонцов, но зато здесь есть другие виды посланий-сообщений: не обмениваясь материально-представленными посланиями, герои (например, Сталкер и его жена, Мартышка и Сталкер) чувствуют друг друга на расстоянии, ощущают мысли о себе и т.д.
В остальных пяти картинах сюжет писем представлен непосредственно и играет заметную роль в сюжетной структуре каждого из фильмов, причем значимость этой роли от картины к картине возрастает.
В «Ивановом детстве» письмо уже появилось, но роль его — служебная. Это письмо-функция, служебное сообщение, шифровка, которую пишет вернувшийся с задания юный разведчик для отправки в штаб. Содержания этого письма мы не знаем, да его, собственно, и нет — нет ничего, кроме значков-цифр, соответствующих количеству единиц боевой техники у противника и т.п. Отсутствие художественно-значимой информации в письме героя искупается чрезвычайно детальным акцентированием внешней, вещественной стороны послания: мы видим, как юный разведчик старательно подсчитывает зернышки, иголки и т.д., служащие эквивалентом разведанной информации, как он переписывает их на лист бумаги, который последовательно вкладывает и заклеивает в два конверта разной величины. Единственное сюжетно-значимое содержание всего этого эпизода с письмом состоит, с нашей точки зрения, в актуализации, с одной стороны, важности миссии юного разведчика, а с другой — ее секретности: распоряжение по поводу письма отдает Гальцеву старший по званию, голодный и озябший мальчик отказывается от еды ради написания письма, прикрывает свой труд от «подсматривающего» лейтенанта и т.д. Важность и секретность письма метонимически переносятся и на его адресанта — Бондарева, который является далее носителем тех же самых качеств — важности и секретности.
Следующая ступень развития «письменного» сюжета — «Солярис», в котором даже не одно, а два письма. Оба послания адресованы Крису Кельвину, автор первого из них — Гибарян, второго — Хари. Кроме этого два послания сближает и еще одно обстоятельство, а именно — адресатов обоих писем на момент их прочтения уже нет в живых: Гибарян покончил жизнь самоубийством, Хари, по сути, тоже, — она «сама… попросила» Сарториуса и Снаута уничтожить ее, что и было ими сделано. Таким образом, и одно, и другое послания, полученные Кельвином, — прощальные, и в каком-то смысле — послания с того света.
Остановимся на каждом из этих писем.
Письмо Гибаряна — это одна из первых точек соприкосновения Кельвина с происходящими на станции странными событиями. К моменту получения этого послания Кельвин, недавно прибывший на станцию, успел уже встретиться со Снаутом, узнал от него о гибели Гибаряна, начал что-то подозревать, но все его подозрения носят весьма смутный и неотчетливый характер.
Письмо Гибаряна — это видеописьмо, записанное на пленку в последние минуты жизни его автора. Кельвин находит это послание, войдя в комнату, где жил покойный, и увидев прикрепленную при помощи клейкой ленты к экрану телевизора записку со своим именем, — таким образом это видеопослание снабжено элементом, роднящим его с обычным — бумажным — письмом, и без особых усилий опознается героем и зрителями в этом своем эпистолярном качестве.
К слову, в романе С. Лема также есть письмо Гибаряна к Кельвину, но там это не видеопослание, а обычное письмо в конверте, и содержит оно всего только лаконичное указание библиографического характера — выходные данные издания, которое может хотя бы отчасти объяснить Крису происходящее на станции. Процитируем соответствующий фрагмент романа, чтобы четче представить изменения, которые были внесены в трактовку этой части «письменного» сюжета А. Тарковским.
«Я поспешно сложил вчетверо и спрятал в карман записи Гибаряна. Осторожно подошел к шкафу и заглянул внутрь. Одежда была скомкана и втиснута в один угол, как будто в шкафу кто-то прятался. Из кучи бумаг, сваленных внизу, выглядывал уголок конверта. Я взял его. Письмо было адресовано мне. У меня вдруг пересохло горло.
С большим трудом я заставил себя разорвать конверт и достать из него маленький листок бумаги.
Своим четким и очень мелким почерком Гибарян записал:
“Ann. Solar. Vol. 1. Annex., также Vot. Separat. Мессенджера в деле F; ‘Малый Апокриф’ Равинтцера”.
И всё, ни одного слова больше. Записка носила след спешки. Было ли это какое-нибудь важное сообщение? Когда он ее написал? Нужно как можно скорее идти в библиотеку. Приложение к первому Соляристическому ежегоднику было мне известно, точнее, я знал о его существовании, но никогда не видел; оно представляло чисто исторический интерес. Однако ни о Равинтцере, ни о “Малом Апокрифе” я никогда не слышал».
Правда, справедливости ради надо сказать, что мотив записанного на пленку послания Гибаряна также был намечен С. Лемом: кроме адресованного ему письма, Кельвин вынес из комнаты Гибаряна магнитофон с записанной лентой. Эту магнитофонную запись размышлений Гибаряна о происходящем с ним на станции услышит позже Хари, которой эти размышления покажутся страшными, неправдоподобными и точными одновременно.
Таким образом, А. Тарковский соединил в своем письме Гибаряна к Кельвину два лемовских мотива — собственно письма и анализа происходящего на станции. Видеозапись, которую смотрит Крис, как уже было сказано, обращена непосредственно к нему — запиской на экране телевизора и первыми словами, с экрана звучащими: «Привет, Крис!..»
В самом видеописьме Гибарян сбивчиво, очевидно тяготясь и с трудом подбирая слова, попытался объяснить причину своего решения о добровольном уходе из жизни и обосновал необходимость проведения экспериментального воздействия на плазму Океана жестким облучением. Перед тем, как Крис «прочел» это письмо, и после того, как пленка была им остановлена, камера на несколько секунд задерживается на лежащем здесь же пистолете — своеобразном аргументе в пользу всех высказанных автором письма суждений, догадок и т.д., так как выстрел из этого пистолета подвел черту и под суждениями, и под жизнью героя.
Письмо Гибаряна осталось недослушанным Кельвином, который остановил пленку, услышав скрип отворяющейся двери и звон неведомых колокольчиков за ней. Таким образом, конца этого письма мы так и не узнали, да вряд ли он и был, мог быть, так как настоящим концом, как мы уже знаем (и Крис знает это тоже), стала смерть адресанта этого видеопослания.
Задумаемся над двумя вещами, связанными с этим видеописьмом. Во-первых, над тем, почему А. Тарковский, решительно пересматривающий в других случаях сюжетные решения романа, в данной ситуации следует за текстом С. Лема, не только не отказываясь от письма одного героя другому, но и активно разрабатывая этот мотив, дополняя его новыми деталями и т.д. И, во-вторых, следует сказать несколько слов об эволюции данного мотива от романа к фильму, а точнее — о причинах и о логике этой эволюции.
Почему А. Тарковский сохранил письмо Гибаряна?
Подчеркнем, что Гибарян — не просто член экипажа, не такой, как Сарториус и Снаут, — во всяком случае, не такой для Кельвина, который так же, как и Гибарян, — психолог, причем он был знаком с ним лично. Об этом их знакомстве и об определенной близости во взглядах Гибарян упомянул и в своем видеопослании, апеллируя к данному обстоятельству, как к определенному гаранту кредита доверия к его словам. Таким образом, о произошедших на станции событиях Крис Кельвин узнал не от кого-то чужого (в этой ситуации случившееся можно было бы списать на личные проблемы этого чужого и на его характер, отношения с миром и т.д.), а почти от самого себя. Другими словами, предупреждение Гибаряна не может быть проигнорировано, принято скептически и т.п., — получив эту весточку о т т у д а, Кельвин, как бы ему ни хотелось ни во что не верить, оказывается почти убежден, что его собственная встреча со своей совестью почти неизбежна.
Письмо Гибаряна включает Криса Кельвина в новую систему взаимоотношений с миром: он слышит звон приближающихся колокольчиков, снова и снова удивленно-растерянно обводит взглядом странный хаос, царящий в комнате коллеги, — хаотически-истеричное стремление удержать ускользающее чувство реальности и невозможность остановить ее необратимую редукцию: беспорядочно наклеенные тут и там картинки с изображениями лошадей, альбом с видами гор, самые разные — земные — предметы сиротливо жмутся друг к другу, призванные сохранить ощущение вменяемости и адекватного восприятия действительности и, напротив, свидетельствующие о все большем удалении от нее и даже — о превращении самой этой действительности в фантом.
«Читая» письмо и оценивая окружающее, Кельвин постепенно проникается пониманием того, как следует вести себя в сложившихся обстоятельствах, а именно — начинает уяснять, что надо не анализировать происходящее, а принимать его как данность, переживать его как-то иначе, не рационально. Как? Этого он пока не знает, ему еще предстоит открыть глубину такого понятия, как «смирение», но путь к этому понятию начинается отсюда, из этой точки «прочтения» письма Гибаряна.
Как мы видим, исходным пунктом движения Кельвина и приобретения им нового опыта миропонимания оказывается послание Гибаряна — последняя точка его поисков и сомнений. Что удалось и что не удалось найти Гибаряну? Гибарян нашел в себе силы и смелость признаться в том, что с ним в самом деле происходит что-то такое, что не является его безумием. Много это или мало? На первый взгляд, ничтожно мало. На самом деле — слишком много, настолько, что сам герой, признавшись себе в этом, оказался не в состоянии с этим жить.
Гибарян убедился сам и попытался убедить Кельвина в том, что д р у г а я реальность — вполне реальна и что э т о «может случиться с каждым». Но он не сумел найти возможность существовать рядом с ней. По мнению Гибаряна, возможно только один выход из сложившейся ситуации — или побеждаем мы ее, или она, эта реальность, одерживает верх над нами. Поэтому, признавшись в том, что он не безумен, Гибарян в своем видеописьме резко поменял тон и начал говорить о необходимости рентгеновского облучения плазмы. И по этой же причине он ушел из жизни, исчерпав свое время и силы для борьбы с наступающим и вытесняющим его и н ы м.
Любопытен один из кадров, следующих сразу за письмом. Возле экрана телевизора лежит книга, раскрытая на странице с фотографией гор и, видимо, церкви в горах, и на всем этом — пепел и пистолет, вероятно, выпавший из рук «сгоревшего» в схватке с д р у го й реальностью героя, перед смертью искавшего защиты у родины на фотоснимке, но — тщетно. Не умеющий смиряться, Гибарян не только не нашел у родины поддержки, но и потерял саму родину, удалился от нее, уронив на страницу с храмом оружие самоубийства.
Теперь о том, что касается причин и логики эволюции самого мотива от романа к фильму.
Как уже было сказано, два романных мотива — письмо в конверте и аудиопленка с размышлениями Гибаряна объединились у А. Тарковского в один мотив записанного на видеопленку обращения одного героя к другому. У этого объединения, как нам представляется, две причины.
Первая — техническая, связанная с особенностями киноязыка. Зрителя, в отличие от читателя, мало поставить в известность о том, что герой получил письмо, адресованное ему другим героем. Зритель сам должен «получить» это письмо, «прочесть» его и т.д., что и происходит по мере озвучивания видеопослания Гибаряна, обращенного, с одной стороны, к Кельвину, а с другой — к нам, зрителям.
На есть еще и другая причина, заставившая А. Тарковского пойти на трансформацию мотива письма (писем), и эта причина следующая. Записка Гибаряна у Лема выполняла исключительно функциональную задачу — информировала Кельвина о полезных для него источниках. Из нее герой (и вместе с ним — зритель) не мог сделать вывода ни об отношении погибшего к событиям на станции, ни о подлинных причинах его гибели. Что же касается магнитофонной записи, найденной Кельвином, то эта запись не была ни к кому адресована, и, скорее всего, также не содержала эмоциональной оценки, представляя собой попытку анализа, опыт некоей аналитической схемы.
В видеописьме Гибаряна у А. Тарковского главное — не информация. Больше того, здесь ее только самый минимум. Гораздо более существенно в этом случае другое, то есть, как раз эмоциональное содержание письма, автор которого страдает, мучается на глазах у адресата (адресатов) его послания, пытается что-то сообщить и сообщает, преимущественно, не вербально-логически, а всей своей несловесно выраженной мукой — осанкой человека, раздавленного непосильной ношей, мимикой, глазами, жестами и т.д.
Сам «текст» этого бессловесного сообщения героя распадается, как уже указывалось, на два эмоционально-смысловых фрагмента. В первом из них Гибарян испуганно-растерян, не может найти слов, угнетен, но и — заботлив, открыт, почти распахнут миру. Но вдруг, неожиданно, эта открытость и забота о том, кому адресовано письмо, сменяются агрессией, властно-непримиримыми, требовательными интонациями. Он преображается, становится непохож на себя, каким он был минуту назад, говорит о необходимости «жесткого облучения»…
Эмоциональный рисунок письма лучше всяких слов объясняет Кельвину ситуацию: произошло нечто, что вначале ввергло его коллегу в сомнение, заставило пересмотреть отношение к себе, к людям и к миру, но потом вдруг ожесточило и — в конечном итоге спровоцировало на самоуничтожение. Этот путь, пройденный Гибаряном, еще не вполне понят Кельвином в момент, когда письмо «дочитано» им, но он принят им во внимание, пережит эмоционально.
Следующее письмо в «Солярисе» также адресовано Кельвину, автор этого письма — Хари.
«Прототип» данного письма также имеется в романе. Приведем соответствующий его фрагмент и сравним с тем, что представляет собой эпизод с письмом Хари в фильме.
«Он (Снаут — М.П.) что-то искал у себя на груди, потом достал измятый конверт. Я схватил его. Конверт был заклеен. Снаружи никакой надписи.
Я лихорадочно рванул бумагу, изнутри выпал сложенный вчетверо листок. Крупные, немного детские буквы, неровные строчки. Я узнал почерк.
“Любимый, я сама попросила его об этом. Он добрый. Ужасно, что пришлось тебя обмануть, но иначе было нельзя. Слушайся его и не делай себе ничего плохого — это для меня. Ты был очень хороший”.
Внизу было зачеркнутое слово, я сумел его прочитать: “Хари”. Она его написала, потом замазала. Была еще одна буква, не то Х, не то К, тоже зачеркнутая. Я уже слишком успокоился, чтобы устраивать истерику, но не мог издать ни одного звука, даже застонать».
В фильме Крис также получает письмо из рук Снаута, который хлопочет возле него, пока тот находится в бессознательном состоянии. Услышав, что Крис позвал Хари, Снаут достал из внутреннего кармана своей куртки конверт и положил его на грудь Кельвина, потом, повинуясь взгляду Криса, снова взял, открыл не заклеенный конверт, достал листок и прочел следующий текст: «Крис, ужасно, что пришлось тебя обмануть, но иначе нельзя было. Так лучше для нас обоих. Я их сама попросила об этом, никого не обвиняй. Хари».
Обращает на себя внимание листок, на котором письмо написано. Это, по всей видимости, вырванная из книги страница с иллюстрацией (или ее фрагментом) на обороте, на которой изображен волк и собаки, — волк на возвышенности, собаки — внизу на земле. Лист сложен вдвое, одно его сторона — неровная.
Лист, на котором теперь написано письмо, бросается в глаза зрителю еще и потому, что он уже знаком ему. Зритель видел этот лист несколькими эпизодами выше: еще до кризиса (и исчезновения Хари) едва передвигающийся Кельвин поднимает лежащий на полу в коридоре листок и, снова роняя его, идет дальше. Теперь этот же, бессмысленный когда-то, листок приобретает крайне существенное значение.
Задумаемся над несколькими моментами. Первый и самый очевидный касается изменений в тексте письма, внесенных А. Тарковским. Следующий момент касается ситуации — или акта — чтения: в романе, как мы видели, письмо читает сам адресат, в фильме Кельвин слышит письмо в «исполнении» Снаута. И, наконец, последнее, третье, связано с «внешним антуражем» посланий — конвертом, листком, на котором письмо написано, почерком писавшего и т.д.
На первый взгляд, изменения в тексте письма весьма незначительные и не носят принципиального характера. Однако, это, на наш взгляд, не совсем так.
В тексте романа Хари обращается к адресату, не называя его по имени — «любимый». У А. Тарковского вместо «любимого» — «Крис». Почему? Означает ли «Крис» определенное «разжалование» его из «любимых»? Как нам представляется, нет. «Крис» вбирает в себя «любимого», выгодно отличаясь от последнего тем, что отношения героев в случае с именем не имеют ничего общего с их несколько ненатуральной демонстрацией: для людей, действительно любящих друг друга, обнаружение этого обстоятельства «всуе» — излишне, неоправданно-чрезмерно. Здесь надо учитывать еще и то обстоятельство, о котором подробно речь пойдет ниже: письмо Хари читает в фильме Тарковского Снаут, и, вложи режиссер в его уста обращение «любимый», оно выглядело бы не просто неуместно, а крайне фальшиво.
Далее, в «романном» письме акцент сделан на оправдании того, кто совершил «это», то есть — уничтожил Хари. Этому подчинены, по крайней мере, три различных пассажа короткого, в общем, послания: «…я сама попросила его об этом. Он добрый <…> Слушайся его…» В киноверсии с реабилитации виновника ее исчезновения акцент переместился на оправдание и мотивацию самого исчезновения. Здесь появилась фраза, которой не было у Лема: «Так лучше для нас обоих», и, напротив, исчезли самые яркие аргументы в пользу весьма сомнительных заслуг того, кто добился прекращения визитов «гостей»: «Он добрый <…> Слушайся его <…>». Хари у А. Тарковского пишет свое письмо не для того, чтобы оно сослужило роль чьей-то индульгенции, а для того, чтобы Крис до конца понял то, что, может быть, пока что ускользало от его понимания, — чтобы он понял необходимость жертвы и принял бы ее.
«Он» письма Лема превратилось в «они» у А. Тарковского («я их сама попросила об этом» и т.д.) — почему?
В том случае, когда ситуация описывается через «я — он», исчезновение Хари, в самом деле, носит в некотором смысле добровольный характер: «она» обратилась с личной просьбой к «нему» (Снаут? Сарториус?), и «он» отозвался на эту просьбу, взяв на себя личную ответственность за осуществление малоприятного мероприятия и т.д. В случае с «они» ситуация меняется: «они» — не «он», это довольно неопределенная масса, общность, которая как будто состоит всего из двух членов, но может бесконечно расширяться и включать в себя практически неограниченное количество противников д р у г о й реальности. Ни о каком «личном» контакте, добровольности принятого решения, ответственности здесь не может быть речи: «она» заведомо в меньшинстве, слабее «их», вынуждена подчиниться «их» воле, даже выдавая ее за свою собственную.
Объединяя Снаута и Сарториуса в безымянное «они», А. Тарковский стирает несущественные в данной ситуации различия между ними. «Человечный» Снаут («хороший человек, но плохо выглядит», по определению Кельвина) и бездушный Сарториус не отличаются друг от друга в отношении уничтожаемого ими д р у г о г о, образуют одну ожесточенно-враждебную коалицию.
Идем дальше, — А. Тарковский «вымарывает» из «романного» письма Хари фразы о возможном причинении Кельвином вреда себе (вероятно, речь идет о самоубийстве) и об оценке его, Кельвина, поведения в отношении адресанта письма («Ты был очень хороший»).
Хари Лема сомневается, сумеет ли Крис совладать со своими эмоциями, переживет ли ее исчезновение, так как ее (и автора романа) представление о случившемся на станции связано, в основном, с опытом эмоционального свойства. Хари Тарковского таких сомнений не испытывает, так как понимает, что ни о каком самоубийстве Кельвин, прошедший путь смирения, не будет даже помышлять. Опыт каждого из героев по отдельности (Кельвин, Хари) и опыт их взаимоотношений, в понимании А. Тарковского, — не столько этический и эмоциональный, сколько онтологический, религиозный, — эта смена парадигм и заставила Тарковского отказаться от предупреждения героини «не делать себе ничего плохого»,
С этой же сменой парадигм связан и отказ от фразы о том, что герой «был хороший». Б ы л он для Хари Лема, которая, исчезая, расстается с ним, и отныне он для нее, как, впрочем, и она для него, — в прошлом. Что касается А. Тарковского, то здесь все иначе: исчезновение Хари не только не означает расставания героев, но, напротив, является началом их подлинной встречи. Напомним: до ее материализации во время первого сна героя на станции Хари уже была частью сознания Кельвина — его воспоминанием, мукой, постоянным незримым укором. В момент материализации она покидает это, внутреннее, пространство своего бытования и представляет собой феномен, построенный в соответствии со следующей схемой: «внешнее — внутреннее — внешнее». Наконец, теперь, после своего исчезновения в физическом облике она вновь возвращается во «внутреннее».
Следует, правда, заметить, что сфера теперешнего бытования Хари (внутреннее-2) существенно отличается от сферы ее прежнего метафизического бытия (внутреннее-1). Если до встречи с Хари на станции Кельвин боялся мыслей о ней, по возможности избегал их, то теперь эти воспоминания перестали ужасать героя, — смирившись со всем, что есть в этом мире, он смирился и с ними, принял мир вместе с его утратами, болью, раскаянием. Физическое и метафизическое больше не являются для героя несовместимыми гранями бытия, они открылись друг другу, стали взаимодополняющими частями единого целого. Поэтому нет речи и ни о каком прощании, нет и не может быть в письме т а к о й Хари и слова «был» в обращении к Кельвину.
Наконец, о подписи героини в конце письма. В романе Лема имя адресанта замазано, но так, что герой смог его разобрать, ниже стоит еще одна неразборчивая и тоже перечеркнутая буква. Таким образом, процесс написания-прочтения имени превращается у Лема в самостоятельный микросюжет, имеющий определенную внутреннюю логику (примерно следующую: Хари вначале написала имя, потом замазала его, поскольку она не в силах однозначно решить проблему собственной идентификации, то есть, определиться с тем, является ли она «продолжением» Хари земной или же нет; возобновлением этих сомнений стало написание-перечеркивание неразборчивой первой буквы имени ниже).
А. Тарковский «отменил» все сомнения героини, просто и без душевных метаний подписавшей свое письмо — «Хари». «Отменил» не потому, что этих сомнений не было вообще, а потому, что их не осталось на момент написания этого прощального письма. Точнее даже так: их не должно быть на момент его прочтения, — понимающая это, Хари встает на точку зрения Криса, когда он будет читать ее письмо, и, оценив ситуацию оттуда, справедливо заключает, что в той ситуации, когда она уже вернулась в сознание Кельвина, совсем не важно, насколько она тождественна или не тождественна прежней Хари, чьей «копией» она, в самом деле, может быть и является.
Переходим к характеристике акта чтения письма. У С. Лема письмо читает сам его адресат, в фильме А. Тарковского — тот, кто это письмо передает, «почтальон», который потребовался режиссеру, чтобы письмо прозвучало и стало известно зрителю одновременно с героем. Но дело не только в этом.
Чтение письма становится предлогом и центром небольшого, но крайне напряженного сюжета столкновения двух мировоззрений — Снаута и Кельвина.
По молчаливой просьбе Кельвина Снаут читает ему письмо уничтоженной при его участии Хари. При этом он, как может, стремится выразить Крису свое сочувствие, сострадает его потере. Сочувствие Снаута ясно прочитывается в его интонациях, в суетливо-неловких жестах, в виновато бегающем взгляде. Беспокойство и взволнованность героя особенно заметны на фоне абсолютной невозмутимости Кельвина, ничем не обнаруживающего удивления, огорчения или других чувств. В чем дело, почему Снаут нервничает и не находит себе места, а Кельвин сохраняет невозмутимое спокойствие?
Дело в том, что все, что переживает Снаут, ограничено исключительно сферой внешних проявлений. Он и сам — человек, от и до принадлежащий э т о м у миру, «в ы г л я д я щ и й» — плохо ли, хорошо ли, но вполне, то есть, исчерпывающийся своей данностью в физическом мире, равный ей. Тогда как подлинное пространство жизни Кельвина — внутреннее, и теперь, с исчезновением Хари, он полностью и без остатка переместился в это пространство самосозерцания, углубленного всматривания и вслушивания в свое тайное «я», отзывающееся, в том числе, и на известие о жертве, принесенной во имя него Хари, но — иначе, чем отзывается на него тот же Снаут.
И, наконец, об «антураже». Почему А. Тарковский не стал заклеивать письма героини? В этом нет никакой необходимости, так как никто, кроме его настоящего адресата, Кельвина не понял бы в этом письме ни слова, даже если бы хотел это сделать. Для «внешних» людей, закрытых для метафизики, — Снаута и Сарториуса — письмо Хари совершенно пусто, «неинформативно», состоит из общих мест и само является таким общим местом — данью ритуалу прощания и не более. Не пусто оно только для умеющего читать между строк Кельвина, прочитывающего в этом, нарочно не заклеенном, письме то, ради чего оно и было написано, а именно — уверение в неизбежности новой — подлинной — встречи во внутреннем, метафизическом, пространстве.
Не заклеенное письмо — знак того, что подлинная тайна — совсем не та, которую можно сохранить или не сохранить при помощи конверта и клея. К тайне может прикоснуться лишь посвященный, тот, кто проделал долгий и трудный путь «страстей».
Следующий вопрос касается ракурса изображения листа, на котором написано письмо, в романе и в фильме. В романе, напомним, есть лицевая сторона письма — почерк и т.д., в фильме — только оборотная. Почему?
А. Тарковский не показывает лицевую сторону письма Хари, которая является в то же время его «внутренней» стороной, так как внутреннее — невыразимо или, во всяком случае, невыразимо внешними, физическими средствами. Материально, физически можно только обозначить присутствие тайны, наметить вход в пространство «внутреннего», — таким обозначением и является оборотная сторона листа.
Кстати, Крис у А. Тарковского, как мы помним, даже не взял в руки листок с письмом, — в отличие от своего романного прототипа, который «лихорадочно рванул бумагу», «узнал почерк» и т.п. Для того, чтобы «узнать почерк» Хари ему не нужно видеть очертания букв, их наклон и т.п. («крупные, немного детские буквы, неровные строчки» у Лема), — даже эта, внутренняя, сторона физического посредника между ним и Хари представляется ему излишней, мешающей осуществлению метафизической встречи.
Как уже отмечалось, отдельная роль в сюжете письма Хари у А. Тарковского принадлежит обратной стороне листа, на котором письмо написано. Лист представляет собой часть иллюстрации (правая сторона книжного разворота), на которой изображен волк (вверху) и две охотничьи собаки ниже, на земле. Взгляды волка и собак обращены в одну и ту же сторону — влево, на оборванный край иллюстрации. При этом волк напряжен, насторожен, а собаки спокойны, одна из них уже сидит, а другая — вот-вот сядет на землю рядом с первой.
Еще раз подчеркнем: лист с картинкой уже знаком Кельвину (и зрителю) до эпизода с письмом. Крис видел его в коридоре лежащим на полу, поднял, посмотрел и, бросив, пошел дальше. Только теперь и лист, и картинка на нем приобрели для героя особое значение, — теперь, когда с л у ч а й н о оказавшийся под рукой у героини лист стал последней весточкой от нее. Каково это значение? О чем предупреждало когда-то, а теперь просто повествует, констатируя случившееся, изображение на листке?
Три персонажа иллюстрации всматриваются в пустоту оторванной страницы: один напряженно и два с заметным облегчением. Что там, в этой пустоте, пока не ясно, но однозначно можно сказать, что нечто, там находящееся/находившееся по-разному, но тем не менее важно для них всех. Настолько важно, что взгляды извечных противников обращены не друг на друга, как следовало бы ожидать, а в эту таинственную даль. Обратим внимание и на то, как изображенные на картинке персонажи размещены в пространстве: собаки стоят/сидят на земле и в следующее мгновение, вероятно, еще приблизятся к ней — опустятся на задние лапы, лягут и т.д.; волк поднялся на возвышение — бугорок, пригорок, его шерсть вздыблена, он весь — напряжение и вот-вот оторвется от опоры и взлетит, но при этом не упадет вниз, а будет лететь вверх, к небу. Кстати, возвышение, на котором стоит волк, имеет неопределенную высоту, зависящую от перспективы взгляда на рисунок: возвышение можно принять и за очень невысокий пригорок, до вершины которого можно дотянуться рукой, стоя на земле, а можно — за очень высокий холм. Вопрос состоит только в том, насколько это возвышение приближено к краю полотна (и к зрителю) или удалено от него: если принять его за близкое, значит оно невелико, но чем дальше вглубь картины, тем оно становится выше.
Вряд ли это изображение нуждается в буквальной трактовке и в соотнесении каждого его элемента с реальностью другого плана, то есть, в данном случае, с реальностью «рамки» — станцией, отношениями членов экипажа и т.д. Как известно, любая буквализация обедняет своей приблизительностью и схематизмом заведомо более богатый фактический материал. Но и игнорировать очевидные параллели было бы неверно: не являясь буквальным отражением «рамочного» сюжета, рисунок на обороте листа воспроизводит некоторые, наиболее существенные, элементы данной сюжетной структуры, актуализирует ее смысловой потенциал.
После исчезновения Хари на станции остаются три героя — Кельвин, Сарториус и Снаут, первый из которых является антагонистом двух последних уже хотя бы потому, что он — пекущийся о душе метафизик, а они — рационалисты, отстаивающие позитивистские взгляды и ценности. Но сейчас, сразу после аннигиляции и рентгеновского воздействия на Океан, внимание и взгляды героев обращены не в сторону друг друга, а в одном общем направлении — в направлении бездны, поглотившей их тайные кошмары и желания. Снаут и Сарториус смотрят в сторону этой бездны с облегчением, они ждали избавления от ее власти над ними и теперь, дождавшись, не верят своему счастью и, вместе с тем, не знают, что с ним делать, надолго ли оно и т.п. Иначе ощущает себя и всматривается в пустоту Крис Кельвин, одновременно и страшащийся ее и ощущающий свою с ней кровную близость.
По-разному повлиял на героев опыт их взаимодействия с собственной совестью: если Кельвин поднялся над прежним собою — циником, «ученым» и т.п., то Сарториус и Снаут, возможно, почувствовали еще большую безнаказанность, то есть, опустились даже ниже, чем были ранее, прижались, так сказать, к земле.
Прервем на этом проведение параллелей, так как и сказанного вполне достаточно для того, чтобы убедиться в не случайности подбора листа для письма героини.
Итак, выше мы рассмотрели две составляющие «письменного» сюжета «Соляриса». Сделаем некоторые предварительные выводы.
Разрабатывая мотивы писем, А. Тарковский в обоих случаях отталкивается от текста романа, подвергая «романные» письма существенной трансформации: сухая записка справочного характера, написанная Гибаряном, превращается в интенсивно развивающийся эмоциональный сюжет, открывающий для героя мир происходящих на станции странных событий; эмоциональное прощальное письмо Хари, напротив, становится бесстрастным, почти деловым, посланием, выводящим из эмоционального — физического — плана во внеэмоциональный, онтологический.
Таким образом, можно заключить, что письма в «Солярисе» являются двумя концами отрезка, равновеликого «страстному пути» Криса Кельвина, открывающего в себе и в мире новую глубину и новые ценности, смиряющегося и достигающего надмирного состояния блаженства и гармонии.
© Михаил Анатольевич Перепелкин (публикация с письменного разрешения автора)
Текст является собственностью автора и охраняется Законом об авторском праве и смежных правах. Любое использование текста, как полностью, так и частично, возможно лишь с разрешения автора. Несанкционированное использование материала статьи преследуется по закону.
|
