Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Ч.III, гл.II. Память композиции. Точки, где свет отбрасывает тени.



       2. Точки, где свет отбрасывает тени
       Как мы отмечали ранее, канон Тарковского требует, чтобы определенные смысловые акценты располагались строго в пяти точках фильма: в двух точках золотого сечения (основной и обращенной) и трех точках бинарного сечения (центр фильма и два центра его половин). Работы Тарковского, относящие ко второй семерке, подтверждают это правило, хотя бы лишь отчасти. В бинарных сечениях устанавливается твердая система координат, которая не меняет сюжет, но лишь привязывает его к неким опорам в реальности. В отличие от этого, точки золотого сечения меняют сюжет, тут возникают непредсказуемые драматические обстоятельства, заставляющие действие двигаться в новом направлении, или изменяющие его эмоциональные мотивации. Золотое сечение образует типичные «точки бифуркации» (этим бильярдным термином, первоначально означавшим отскок шара от стенки стола, Илья Пригожин в его теории становления «порядка из хаоса» обозначал моменты, когда непредсказуемо меняется конфигурация событий; эти точки являются устойчивыми аттракторами, то есть местами, где резко изменяется функция).

* * *

       Мои наблюдения над золотым сечением у Тарковского и других режиссеров отличаются от общепринятого подхода к проблеме золотого сечения.
       Золотое сечение обычно рассматривается как соотношение двух величин. В чем бы ни выражались эти величины — в измерениях материальных объектов (длина, ширина и высота архитектурных сооружений, протяженность кусков музыки и т.п.), либо в числах неких математических уравнений,— всегда, повторяю, речь идет о двух величинах и отношениях между ними.
       Меня интересует другое. Не сами эти величины и не их отношения, а та нематериальная пустота, которая находится между ними.
       В логическом плане — это оператор, в алгебраическом — знак деления между числителем и знаменателем дроби, в геометрическом — вершина угла между длиной и шириной, и т.д. Во всех случаях это нечто вполне абстрактное. Но есть ситуации, и мы сталкиваемся с такими ситуациями в кинематографе, когда эта абстракция не абстрактна, а наполнена конкретным содержанием.
       В точках золотого сечения в фильмах что-то происходит, отдельное от того, что происходит до и после этих точек, и чрезвычайно важное для фильма в целом.

* * *

       Золотое сечение со времен античности окружено ореолом тайны. До сих пор неизвестно, с чем связана та основополагающая роль, какую эта пропорция играет в природе (в пропорциях и ритмах биологических объектов, в том числе и человека), культуре (архитектура, музыка, живопись, дизайн и т.д.) и в физических волновых процессах. Этой пропорции и отвечающим ей числовым рядам посвящено огромное множество публикаций, где высказываются гипотезы, ни одна из которых пока не может считаться разгадкой тайны. Как правило, с золотым сечением связывают представления о гармонии и совершенстве. Не случайно эту пропорцию называют золотой и даже божественной (Лука Пачоли).
       Для меня же тайна заключается в другом. В содержательном плане в точках золотого сечения фильмов Тарковского нет гармонии. Там находится смерть. Или что-то безобразное, гадкое — предательство, кровь, отказ, угроза, нападение, война. Чтобы не вгонять читателя в шок и панику по этому поводу, сразу скажу, что всему этому негативному содержанию противостоит некий позитив, хотя не показанный столь же наглядно, как негативное содержимое, а скрытый, метафизический.
       Напомню примеры из первой семерки Тарковского. В момент золотого сечения в «Солярисе» мертвое тело Гибаряна обнаруживается в холодильнике станции, куда заглядывает Крис, а перед ним — девочка-фантом, исчезающая в этой камере: фантом и труп — герои этого момента. Веселенькое место и время… Да и от самой этой встречи мороз по коже. В «Андрее Рублеве» в первой точке золотого сечения Рублев в разговоре с Даниилом Черным отказывается писать иконы, в симметричной ей второй точке еще тверже заявляет Феофану Греку, что больше никогда не будет писать иконы; в новелле «Колокол» в первой точке золотого сечения скоморох несправедливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки стражникам князя, а вблизи второй точки Кирилл признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха. В моменты золотого сечения в «Сталкере» голосом, идущим неизвестно откуда, Зона приказывает Писателю остановиться, в «Ностальгии» у Горчакова идет кровь носом. В «Жертвоприношении» в этот момент начинается война: от пролетающих самолетов посуда дрожит в шкафах и проливается молоко, а непосредственно перед тем почтальон Отто грохается в обморок и, очнувшись, комментирует: «Это меня злой ангел коснулся».
       Да... Куда уж тут до совершенства! Как видим, «прекрасное» в золотом сечении весьма проблематично. Сюжетное, фактическое содержание этих моментов иное. Что же касается метафизического смысла, то о нем скажем ниже.

* * *

       Моменты золотого сечения в фильмах Тарковского связаны с выбросами негативной энергии. Мистики сказали бы: темной энергии, алхимического нигредо — черной первобытной пустоты, «ничто», из которого все может возникнуть, но куда все и уходит. Эта энергетика связана с процессами становления материи во времени и становлением самого времени. Вместе с уничтожением и исчезновением тут идут и порождающие процессы, идет постоянное обновление мира, как бы постоянное взаимопревращение черного и белого. Поэтому в золотом сечении есть все же и некий скрытый свет, так сказать, в конце тоннеля.
       Золотое сечение реализует динамическую симметрию, как мы видели в предыдущей главе. Тарковский динамику в своих фильмах отвергал, подчиняясь, видимо, интуитивным соображениям о сакральном характере реальности и считая кино искусством не действенным, а созерцательным. Для него статика кадра позволяла ощутить соприсутствие человека высшим силам, творящим материю извне ее самой. Соприсутствие человека вечности и Абсолюту образно передается состоянием статики, отсутствием движения, ибо Абсолют пребывает всегда и везде. И поэтому позитивный смысл в фильмах Тарковского несли импульсы статики, определяемые бинарными сечениями в соотношениях 2 и 4. Динамичность представлялась ему антиценностью, поскольку динамика и изменчивость связаны с временем и подразумевают становление материи как феномена, демонстрирующего автономность времени от вечности. И поэтому в точки фильма, обладающие собственной неустранимой динамикой, он помещал все то, что связано с изменчивостью, превращениями, конфликтностью, движением, временем — и связанное со смертью, войной и т.д., поскольку смертно все временное и движущееся.

* * *

       Наряду со всем тем негативным, что мы только что отметили, в точках золотого сечения есть и позитив, хотя и обнаруживающийся косвенно, как перенос негативного содержания от главного героя на кого-то другого. Поэтому события в этих точках имеют амбивалентный характер — нечто одновременно и плохое, и хорошее. Негатив и позитив здесь составляют единство. Обнаружение амбивалентности содержимого этих точек идет вразрез с традиционными представлениями о том, что золотое сечение исключительно гармонично. Может быть, это и гармония, но такая, которая рождается в драматическом конфликте противоборствующих начал. Негатив и позитив вместе, лицевая сторона и оборот, аверс и реверс медали. Нигредо и альбедо. Погибель и спасение.
       Эта амбивалентность и реверсивность связана с темой двойников. Причем не только у Тарковского, как это мы увидим ниже.

* * *

       Не всегда плохо именно главному герою. Иногда он только видит нечто плохое, то, что случилось с кем-то другим и что служит ему своего рода предупреждением, показывая, что могло бы произойти с ним. Это удар, отведенный заранее. Поэтому тут не только негатив, но и нечто позитивное для героя.
       Гибарян — двойник Криса Кельвина, которого прислали на станцию «Солярис» именно по просьбе Гибаряна. Кирилл в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева» отводит на себя обвинение в выдаче Скомороха и тем самым тоже как бы прикрывает Рублева, выступает его двойником, хотя бы ситуативным. В «Ностальгии» в первой точке золотого сечения Горчаков переступает порог дома Доменико, их судьбы перекрещиваются, а во второй точке, где, как мы говорили, у него кровь идет носом, за кадром Эуджения читает письмо композитора Сосновского, который не выдержал болезненной ностальгии и вернулся в Россию на погибель. Так что и тут акцентировано некое сдвоение-раздвоение персонажа: Горчаков/Сосновский, причем Сосновский обнаруживается как скрытый двойник Горчакова, наряду с его явным двойником Доменико. В «Жертвоприношении» двойником-дублером Александра выглядит Отто, падающий в обморок в предчувствии (или экстрасенсорном восприятии) начала войны, о которой вскоре оповестят (Александр считает себя ее метафизическим виновником); Паскаль Бонитцер считает Отто фантастической эманацией главного героя, персонажем, как бы вышедшим «из помутневшего зеркала»[1] (что, между прочим, отзывается в двух названиях бергмановского фильма, имеющего некое отношение к «Жертвоприношению»: «Как в зеркале» и «Сквозь тусклое стекло»).
       То же самое показывают и некоторые работы из второй семерки.
       В «Катке и скрипке» в первой точке золотого сечения мальчик, главный герой, сначала вступает в драку вместо слабого малыша, защищая его и принимая удар на себя, а потом его взрослый друг, рабочий, говорит ему, что был на войне почти в таком же юном возрасте, то есть принял на себя удар вместо главного героя. Здесь тоже двойники, подменяющие один другого. В «Полном повороте…» очевидно двойничество Хоупа и Богарта, реализуемое в золотом сечении. Во «Времени путешествия» съемочная группа Тарковского в точке золотого сечения так и не попала в недоступный дворец Горчаковой, не увидела пола с мраморными розами и оставила себе лишь его изображение на фотоиллюстрации, в некотором роде, его призрак, притом что инкрустация была призраком подлинных живых роз. Призрак в точках золотого сечения появляется и в «Борисе Годунове».
       В принципе двойники у Тарковского очевидны, он и сам старался привлечь к ним внимание режиссерскими средствами, например, игрой отражений в зеркале (Наталья и Мать в «Зеркале», Доменико и Горчаков в «Ностальгии»), и о проблеме двойников в его фильмах много говорили критики. Но прежде никогда эта проблема не связывалась с геометрией его фильма. И вот теперь мы видим, что наряду с двойничеством открытым, режиссерски и даже сценарно подчеркнутым, в его фильмах есть и тайное двойничество. Оно обнаруживается, буквально вспыхивает, в точках золотого сечения, которые оказываются своеобразными зеркалами, внезапно отражающими героя в другом персонаже.
       Тайного двойника, в отличие от явного, назовем дублером.
       Дублер появляется (или у нейтрального сценарного персонажа раскрываются функции дублера) в точках золотого сечения. Отражая, как бы раздваивая образ главного героя, эти точки наделяют отражение негативной кармой. Так золотое сечение спасает героя, корректирует его судьбу — обнаруживает опасность и переносит ее на дублера, чтобы тот принял на себя удар и пострадал, а главный герой, неуязвимый, мог дальше побеждать.
       Так что позитив тут есть. Но главное в том, как он осуществляется. Через двойника. Дублер или тень принимает на себя удар судьбы, а герой движется дальше.
       Так ракета отбрасывает отработанную ступень, чтобы лететь дальше.
       Двойник (и его гибель) служит двухступенчатой драматургической конструкции: заканчивается первый дубль и наступает время для второго. Киногерой должен побеждать, и вторая попытка оказывается победной, но чтобы эта победа ощущалась более остро, совершенно необходим первый неудачный дубль.
       Тайный дублер, или тень, появляется, чтобы обозначить собой некий возможный, но не состоявшийся поворот в судьбе героя. То, что могло бы произойти, но не произошло.
       Итак, золотое сечение — это в некотором роде точка дублера, точка тени.
       Задумаемся над сказанным. Герой отбрасывает тень. Что это значит? Тут два смысла. Во-первых, герой ее действительно отбрасывает, то есть избавляется от нее. Во-вторых, тень возникает от света. Значит, над героем в этот момент просиял некий свет, так что у ног героя возникла тень. И эта тень оттянула на себя все зло, угрожавшее герою.
       Благодаря тени возникает иллюзия света.
       Но света как такового, наглядного, нет. О нем можно лишь догадываться, видя его в буквальном смысле умозрительно. Это метафизический свет.

* * *

       Метафизический свет позволяет кое-что рассмотреть в этих точках.
       Еще раз посмотрим, что там происходит. Замещение! Дублер погибает, а герой-протагонист продолжает жить, действовать и идти к своей цели. Что это нам напоминает? Не так ли в древности люди отдавали богам жертву, чтобы успешно продолжать свою жизнь и деятельность? Ведь в основе жертвы лежит идея замещения. Человек вручает свою судьбу Богу или богам, но тело свое отдает лишь символически, а реально отдает вместо себя кого-то другого или что-то другое: жертвенное животное, священные растения, пленника, позже — иные драгоценные дары. Чем бы ни были все эти дары в реальности, символически они означают самого дарителя. Означают — то есть замещают.
       В таком случае дублер — приносимая жертва. А в точках золотого сечения имеет место ситуация жертвоприношения.
       Что же представляют собой эти точки? Что отвечает им в реальности, в истории? Существуют ли специфические места, предназначенные для жертвоприношения и ни для чего больше? Конечно. И они всем известны. Это не что иное, как алтарь.
       В древности почти у всех народов алтарь чаще всего представлял собой просто плоский камень. На нем осуществлялось жертвоприношение. Древнейшие храмы представляли собой продолжение алтаря, развитие алтарной идеи и функции. А более поздние храмы, с усложнением культов, стали вместилищем алтаря, который сохранялся в самом святом месте храма.
       В христинских храмах алтари торжественно чисты и нарядны. Но древние алтари, на которых совершались не символические, а подлинные жертвоприношения, были всегда залиты кровью. Даже если их и очищали, то все равно они были похожи на разделочный стол мясника. И вот эта кровь, несмываемая, как красная капля на ключе в запретную комнату Синей бороды, проступает и сейчас в точках золотого сечения, притягивая к ним негативное сюжетное содержание и заставляя именно там, в этих точках, дублера расставаться с жизнью или иначе уходить со сцены — и уступать свое место протагонисту.
       Как эта ситуация реализуется в математическом механизме золотого сечения? Здесь тоже происходит своего рода дублирование, постоянное замещение короткого отрезка длинным и длинного—коротким. Например, возьмем ряд золотого сечения: 5:8 = 8:13 = 13:21 = 21:34 = 34:55 = 55:89 = 89:144… По ходу этого ряда сначала 8 является большим отрезком по отношению к малому 5, но затем 8 становится малым, а большим оказывается 13; в следующей ступени уже 13 из большого становится малым, а большим — 21, и так до бесконечности. Малое — как своего рода дублер, исчезает, превращаясь в большое, но потом большое становится малым и исчезает перед новым большим. Ряд золотого сечения показывает постоянное взаимопревращение дублера и протагониста. Материальные величины исчезают, а общая система остается, вечно поддерживая свой неустойчивый баланс. Материальное переходит в нематериальное. Но разве не в этом смысл любой религии, не в переходе материального в нематериальное? Золотое сечение осуществляет этот процесс прямо перед нами.
       Назову лишь одну аналогию этому — египетские пирамиды, которые осуществляют свой культ до тех пор, пока сохраняется их характерная форма. Ведь форма есть функция, а их функция — религиозное действо. Пока не разрушена их геометрия, они будут продолжать свой культ. В Гизе, слушая, как ветер обдувает песком осыпающиеся грани Большой пирамиды Хеопса, я чувствовал, что присутствую на странной молчаливой литургии, не прекращающейся ни днем ни ночью.
       Золотое сечение консервирует в себе алтарный храмовый импульс вечного превращения материального в нематериальное. Этот священный импульс золотого сечения чувствовали древние египтяне и греки, итальянцы эпохи Возрождения и русские строители храмов.
       Итак, в точках золотого сечения происходит символическое жертвоприношение дублера ради спасения протагониста. Золотое сечение поэтому заслуживает названия точек жертвы или алтарных (храмовых) точек. Акцентирование этих точек в искусстве наилучшим образом отвечает храмовому сознанию.
       Не знаю, так или не так… Не утверждаю, что открыл тайну золотого сечения. Тысячелетние тайны открываются не так просто. Возможно, моя версия — лишь еще один вариант решения. Но небезосновательный.
       До сих пор подобное решение не было найдено лишь потому, с моей точки зрения, что золотые сечения исследовались в архитектуре, живописи, музыке, математике и тому подобном материале, где не было возможности сюжетизировать пропорциональные отношения и представить их значимые точки как события. И лишь кино, лишь фильмы Тарковского с характерной для них устремленностью к теме жертвы и раздвоением нарративной функции между протагонистом и двойником позволили персонифицировать феномен замещения — которое давно известно как инвариант жертвы — и выявить его в точках золотого сечения. В этих точках герой сохраняется как сюжетная функция, но как личность он подменяется дублером.
       Лука Пачоли, называя пропорцию золотого сечения божественной, полагал, что эта пропорция может быть до некоторой степени уподоблена Троице в том смысле, что большая часть отрезка соответствует Богу Отцу, меньшая — Богу Сыну, а весь отрезок — Святому Духу. По христианской легенде, Бог Сын пожертвовал собой ради утверждения торжества Бога Отца. Следовательно, наша концепция золотого сечения как своеобразной модели жертвы и замещения (и персонажной схеме протагониста и дублера) совпадает с идеями ренессансного теоретика.
       Я предпочел только сейчас, уже в конце всех связанных с этой темой рассуждений, обратиться к этому совпадению, так как иначе могло возникнуть впечатление, будто мы следуем тринитарным представлениям Луки Пачоли. На самом деле, мои выводы и предположения основаны на исследовании материала фильмов и не исходят из какой-либо априорной концепции. В реальной истории концепция золотого сечения почти на полторы тысячи лет предшествовала возникновению культа Троицы и почти на три тысячи лет — ренессансным концепциям, которые раскрываются как варианты некоего древнего и универсального инварианта.
       Канон амбивалентности точек золотого сечения, в которых происходит замещение/жертва, восходит к архетипам, и именно поэтому он не зависит от религиозных взглядов кинорежиссеров, в чьем творчестве он проявляется. Вероятно, и религиозность Тарковского восходила не к конфессиональным доктринам, а к первичному непосредственному религиозному опыту, тоже восходящему к архетипам.
       В геометрической схеме золотого сечения нет ничего нового, она стара, как старо само искусство и все его архетипы. Новизна предложенной мною модели в другом — в том, что я нашел сюжетные проявления этой закономерности в мотивах жертвы и замещения.

* * *

       Золотое сечение, описываемое иррациональными числами, как бы вообще не находится нигде, это волна, которая всегда в движении и является «не местом», движением, представленным в виде места. Имитация места. Выше мы говорили о том, что храм тоже представляет собой «не-место», не принадлежащее ни нашему, ни иному мирам. Вероятно, именно поэтому точки золотого сечения, способные вмещать амбивалентные содержания, представлялись столь важными для «храмового сознания»; они в древности наполнялись сакральными ассоциациями и активно использовались в храмовом строительстве.
       Эстетическая ценность золотого сечения заключается еще в одном обстоятельстве. Вообще говоря, для поэзии характерна топологическая логика, где аргументом служит расположение высказывания в том или ином месте речи: «верно, потому что в верном месте» (это же, кстати, характерно и для тех научных текстов, где заметен рисунок расположения аргументов: например, теоремы Спинозы в этом смысле работают почти как стихотворные строфы, — и для текстов типа катехизиса, в которых ответ несомненен, так как располагается в правильном месте, там, где ритмически положено находиться истинному ответу). Ритм воплощает топологическую логику. Золотое сечение расширяет зону действия предиката истинности. Будучи «не-местом», волной, оно делает верным не какое-то конкретное место, но всю зону волны, то есть весь текст, решенный в соответствии с этой пропорцией. Например, если в тексте, занимающем в целом 13 тактов, акцент приходится по золотому сечению на 5-й или 8-й такт, то предикат истинности будет относиться не только к этим 5-му или 8-му тактам, но ко всему 13-тактовому тексту. В пластических искусствах и архитектуре предикат истинности переносится на весь объект, пропорционально решенный по золотому сечению (то есть, например, не на угол между двумя пропорциональными стенами храма, а на весь храм). Расширение истинности на весь объект и делает золотое сечение столь ценным эстетически и духовно.

ПРИМЕЧАНИЯ

       [1] Bonitzer, Pascal. L'idee principale // Cahiers du cinema, Paris, № 286, juillet-aout, 1986. P. 12.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Память композиции. Каноническая коллизия и дуга золотого сечения »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»