Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Ч.III, гл.II. Память композиции. Каноническая коллизия и дуга золотого сечения.



       3. Каноническая коллизия и дуга золотого сечения
       Обоснуем посылку не менее радикальную, чем наше первичное представление о каноне Тарковского: композиция фильма способна самостоятельно продуцировать сюжетные мотивы. Она действует в известной мере автоматически, независимо от того, что создатель фильма на сей счет знает, думает или чувствует. Режиссер уверен, что управляет созданием фильма, — а на самом деле им управляют неведомые закономерности.
       Такое впечатление странно. И все же с этой странностью легче смириться, когда речь идет о золотом сечении, чем когда мы говорим обо всем каноне. Ведь золотое сечение используется в культуре многие тысячелетия, и то до сих пор никто не знает, что это, в сущности, такое, — какие-то непонятные энергии резонируют в нем, — когда же речь идет о более широком наборе канонических композиционных акцентов, у нас нет даже спасительной ссылки на историческую загадку.
       Приходится вводить иные объяснения. Например, память композиции.
       Из введенной в свое время Бахтиным в литературоведение «памяти жанра» в наше время вырос целый букет: память ритма, память мифа, память стиля и т.д., украшающий сейчас не только филологию, но и рассуждения о театре, музыке, кино и всех других искусствах.
       Полагаю, что композиция фильма тоже обладает памятью. Не всякая, но есть особые композиционные схемы, которые воспроизводят в разных произведениях одни и те же смыслы.
       Память предполагает какой-то прецедент, когда эти смыслы были впервые вписаны в нее. Но здесь, скорее всего, прецедента не было. Поэтому с такой же вероятностью можно говорить о порождающей способности, которая позволяет композиции самопроизвольно воспроизводить некие смыслы. С другой стороны, поскольку та композиция, о которой мы говорим, воспроизводит не любые смыслы, а постоянно один и тот же смысл, то информация об этом смысле должна содержаться в ней в каком-то зашифрованном виде, а хранение информации — это все-таки память.

* * *

       Дополнительное содержание, извлекаемое из памяти композиции, проступает сквозь сценарный сюжет фильма, сквозь явленные в нем коллизии, и создает свою собственную коллизию.
       Эта коллизия должна быть достаточно абстрактной и универсальной, чтобы легко вписываться в любую персонажную и сюжетную схему фильма. Она развивается в этическом поле, создавая отчетливые негативные и позитивные доминанты, вступающие между собой в конфликт. Этическая напряженность между событиями в точках золотого сечения строго постоянна, как и расположение самих точек.
       Конфликт рождается в первой (обращенной) точке золотого сечения и разрешается во второй (прямой) точке золотого сечения.
       Эти две точки как бы соединены дугой, проходящей над сценарными коллизиями.
       Дуга золотого сечения фиксирует дополнительную сюжетную линию, наделяя некоторых персонажей добавочными функциями (функциями фантомных двойников).
       Получается, что золотое сечение переформировывает сюжет, выстраивая в нем свою собственную логику. В сценарном сюжете один конфликт, а дуга золотого сечения поверх него пишет другой.
       Конечно, это происходит не в любом случае, а когда в сюжете все-таки подготовлен какой-то материал. Но вне золотого сечения этот материал не проявлен, а благодаря золотому сечению не где-нибудь еще, а именно в этих специальных точках, как на рентгеновском снимке, проявляются скрытые коллизии.
       Некоторые факторы вне точек золотого сечения кажутся малозначащими, второстепенными, но в золотом сечении вдруг обнаруживается, что именно они имеют некое метафизическое значение для судьбы главного героя. Причем эти факторы складываются не каким-то случайным образом, а каждый раз вновь и вновь повторяют одну и ту же конфигурацию, образуют одну и ту же коллизию.
       Поскольку эта коллизия связана с каноном и золотым сечением, то ее можно назвать канонической коллизией или коллизией золотого сечения.
       Коллизия эта двухтактная. Угроза и спасение — так она выглядит в самом кратком виде. В первой точке золотого сечения герою предъявляется некий вызов или некое метафизическое обвинение (метафизическое — потому что на самом деле он ни в чем не виновен, эта вина чужая или даже вообще ничья и одновременно всеобщая); герой добровольно и с радостной готовностью отвечает на вызов или идет на жертвы для искупления метафизической вины. Во второй точке золотого сечения дублер снимает с него эту вину и взваливает ее на себя.
       Классический пример этого варианта «канонической коллизии» — новелла «Колокол», где в первой точке золотого сечения пострадавший от пыток князя скоморох несправедливо обвиняет Рублева в том, что тот выдал его стражникам, а во второй точке Кирилл признается, что на самом деле он выдал скомороха.
       С точки зрения сюжетных мифологических функций эта коллизия представляет собой замещение жертвы, причем двойное, зеркально обращенное: герой за дублера, дублер за героя. Отметим, что иногда в качестве дублеров одного героя могут выступать разные персонажи.
       Коллизия эта чисто этическая. Герой хочет быть этичным. Но этика — достояние жертвующего. Обладать этикой можно, только будучи жертвой (в том числе и не буквально, а принося замещенную жертву) или сочувствуя жертвующему.
       Нельзя быть этичным, ничем не жертвуя.
       В подобной коллизии заключена вся программа творчества Тарковского. В каноне, через точки золотого сечения, дана краткая формула этой программы.
       Чтобы в фильме возникла этика, необходима жертва.
       Искусство, вообще говоря, существо плотоядное.
       А поскольку очищение путем жертвы есть катарсис, то точки золотого сечения означают катарсическое очищение.

* * *

       Мы обнаруживаем, что в данном случае композиция представляет собой не только структуру, но и знак с имманентно присущими ему значениями, которые зависят не от того, в каком тексте находится этот знак, а от того, в каком месте текста он находится.
       Далеко не всякая композиция обладает такими свойствами. Но у того типа композиции, который мы рассматриваем, есть референт, есть означаемое, и мы стремимся выявить это означаемое.
       Эта композиция-знак выдает аналогичные значения в значительном количестве текстов (фильмов), не похожих друг на друга. Пока еще не ясно, что объединяет эти тексты между собой и что отделяет их от других текстов, где такие значения не возникают.
       Можно отметить лишь то, что не объединяет их ни личность автора, ни время создания фильма, ни его жанр, тема или стиль, но лишь одно: композиция, обладающая памятью.
       Вероятно, поскольку сам этот феномен, память композиции, принадлежит к каким-то доселе не известным слоям художественной структуры фильма, то и определяющий его фактор тоже лежит в сфере, до сих пор не исследованной.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Память композиции. Проявления канона в фильмах других режиссеров »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»