Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Ч.III, гл.II. Память композиции. Проявления канона в фильмах других режиссеров.



       4. Проявления канона в фильмах других режиссеров

       Композиционные акценты, похожие на то, что мы называем «каноном Тарковского», можно заметить и в фильмах некоторых других режиссеров. Ниже мы рассмотрим несколько примеров из творчества таких разных мастеров, как Стенли Кубрик, Альфред Хичкок, Чарлз Чаплин, Даг Лайман, Сергей Эйзенштейн, Сергей и Георгий Васильевы, Михаил Калатозов, Леонид Гайдай, Александр Сокуров.
       Все они не похожи ни друг на друга, ни тем более на Тарковского.
       Мы специально выбрали эти имена, потому что их ничто не связывает между собой. Почти ничто. Кроме одной общей черты — канонической композиции.

* * *

       Сравнивая Тарковского с другими режиссерами, мы попадаем в ситуацию, когда сложное оказывается более простым, а простое — более сложным. Творческие идеи Тарковского сложны, но все же в какой-то мере известны, зафиксированы в его высказываниях и в его теории кинообраза (к сожалению, незавершенной). В его творчестве проблематика канона в какой-то мере может быть объяснена религиозными и теософскими тяготениями. Композиция его фильмов с достаточной четкостью отвечает константам храмового сознания, позволяя увидеть в ней аналогии архитектурным планам христианского храма. Однако другие режиссеры могли и не разделять религиозно-мистических идей Тарковского и не иметь представления ни о чем подобном. И если подчас их творчество представляется более простым, чем у Тарковского, то тем труднее объяснить в нем использование канона. Приходится признать, что специальная философская база необязательна для канона, который реализуется, вероятно, на уровне архетипов подсознания у тех, кто интуитивно прислушивается к голосу архетипов — называя это, может быть, музыкальным чувством или не называя никак.

* * *

       Когда мы обсуждали эту тему с моими друзьями, один из них убеждал меня рассмотреть индивидуальные особенности творчества каждого из режиссеров, у кого наблюдаются проявления канона, чтобы понять причины их приверженности этой системе. Ведь если у Тарковского были особые мотивы для ориентации на канон, то они должны быть и у других, моему другу казалось это логичным. Я же настаивал на том, что никаких особых мотивов у всех этих режиссеров искать не собираюсь, по крайней мере на этом этапе исследования. Позже это будет интересно и необходимо. А сейчас важно другое. И я привел такой пример. Представим себе, что десять человек проходят мимо какого-то дома на улице. Они все незнакомы между собой и идут по разным делам: один в булочную за хлебом, другой к барышне на свидание, третьего в наручниках волокут в полицию, четвертый спешит на работу и т.д. Но все они, проходя мимо угла дома, делают какое-то одинаковое действие. Например, подпрыгивают. Возникает вопрос, почему они это делают. Исходя из того, что они между собой никак не связаны, следует предположить, что причина их действий заключена не в целях их движения по этому пути, а связана с самим этим местом, с какими-то скрытыми характеристиками этого угла. Допустим, там лежит камень, который мы, наблюдатели, с нашей точки зрения не видим. А они видят. И перепрыгивают через него. То же самое наблюдается и в кино. Разные режиссеры, работая в разных жанрах и в разное время, делают нечто одинаковое в определенных точках фильма. Мне кажется правильным в этом случае не отвлекаться на изучение их индивидуальных творческих идей и задач, а понять, прежде всего, что происходит в этих точках. При этом я не исключаю, что на следующем этапе изучения этой проблемы нам станет интересно, почему одни режиссеры склонны следовать канону, а другие к нему равнодушны. И возможно, тут нам откроются некие неизвестные ранее характеристики их творчества. Но, повторяю, сейчас нам не до этого. Сейчас нам надо хотя бы удостовериться в том, что разные режиссеры следуют канону. То есть перепрыгивают через камень…

* * *

       Нельзя сказать, что прежде никто не замечал системности композиционных акцентов в фильме. Замечали нечто отдаленно похожее, но в таких случаях, как правило, речь шла о правилах построения пьесы и киносценария. Поэтому все подобные закономерности формулировали в терминах драматургии. Еще со времен античности изучались и преподавались общие правила и приемы построения драматургической формы; взаимосвязь частей драматургического текста — завязки, кульминации, развязки и т.п. В области сценарного мастерства на проблемы композиции сценария обращали внимание как наши теоретики, так и зарубежные. Из наших можно назвать Б.Чирскова, М.Волькенштейна, И.Вайсфельда, В.Туркина, Л.Нехорошева, А.Митту, А.Червинского, Ю.Арабова, а из американских — Сида Филда[2], Скипа Пресса[3], Роберта Макки, Линду Сегер и др.
       Надо подчеркнуть, что наш подход отличается от подходов этих мастеров кинодраматургии, при всей разнице между ними. Мы говорим не о сценарии, а о готовом фильме. И тут пропорции уже означают нечто гораздо более конкретное и точное. Мы разбираем итоговый монтажный вариант фильма, который иногда значительно отличается от сценария и приходит к зрителю после всех окончательных поправок и доработок, и акцентные моменты мы рассчитываем по секундам, а не по страницам сценария.
       В американской кинопрактике наиболее известно учение Сида Филда, которое он называет «парадигмой». Парадигма Филда делит сценарий, написанный на 120 страницах, на три акта. Первый акт занимает одну четверть общей длины сценарного текста (страницы 1—30), второй — две четверти (страницы 31—90), а третий — последнюю четверть (страницы 91—120). В первом акте дается экспозиция действия, во втором, главном — развитие действия, в третьем — развязка. В этом открытии и заключается знаменитая «парадигма» Сида Филда. Может быть, у нас в стране какой-то совсем другой гуманитарный опыт, но я твердо помню, что схему «экспозиция—развитие—развязка» предписывали методические указания по написанию школьных сочинений в СССР еще в 50-е годы, а они опирались на соответствующую методику дореволюционных гимназий, восходящую, в свою очередь, к риторике Аристотеля. При этом американские сценаристы пишут блестящие, высокопрофессиональные сценарии, и их коллегам в нашей стране есть чему у них поучиться.
       Отмечая членение 120 страниц сценария на 4 четверти, из которых две объединены в главный акт, Филд следовал рациональному бинарному модулю, к тому же упрощенному, так как в нем не акцентирован центр. Парадигма не дает читателям никакого представления о том, что наряду с рациональным модулем в фильме (как и вообще в искусстве) действует иррациональный модуль золотого сечения. Содержанием каждого из трех актов Филд считает происходящее внутри его границ, то есть между бинарными точками, не обращая никакого внимания на то, что находится в самих этих точках. Эти точки для него пусты, а золотого сечения просто нет. Мы же обращаем внимание не на то, что между точками, а на сами эти точки, и исследуем не только рациональные, но и иррациональные модули деления. В этом разница наших систем.
       Тем не менее, как выясняется, в западных фильмах золотое сечение дает знать о себе не менее активно, чем у Тарковского.

       «Цельнометаллическая оболочка». Стенли Кубрик. Великобритания-США, 1987
       а. Центр первой половины фильма — в казарме ночью солдаты бьют втемную новичка, по чьей вине наказали весь отряд, а вина была в том, что у него в багаже командир нашел булку.
       b. Первая (обращенная) точка золотого сечения. Солдат убивает сержанта за издевательства. Фактически стреляет он чуть позже, но в самой точке b он уже поднимает винтовку, а дальше дело несколько замедляет только длинный монолог сержанта, тщетно пытающегося отобрать у него винтовку. После этого отряд отправляют во Вьетнам. Встык после убийства командира идет эпизод на улице вьетнамского города (точнее, в соответствующей декорации, ведь фильм, как известно, целиком снят в Великобритании, а живые пальмы привезены на съемочную площадку из Испании[4]).
       Кажется, что экспозиция продлена от точки а., где она должна заканчиваться по канону, до точки b, что не очень характерно для канона. Однако точная локализация акцентов в других известных точках, как мы вскоре увидим, указывает на то, что все же канон для Кубрика был важен. Поэтому, скорее всего, вопрос в другом — что считать экспозицией. По внешнему действию экспозиция кончается отправкой отряда во Вьетнам. А по внутреннему, душевному — сооружением «цельнометаллической оболочки» над человеческой душой. Избиение — это и есть тот момент, когда души (и жертвы, и мучителей) покрываются «цельнометаллической» коркой. В этом и состоит тема фильма. Канон раскрывает внутренний сюжет под покровом внешнего сюжета, в чем мы здесь еще раз убеждаемся.
       В точке обращенного золотого сечения возникает первый убитый, даже два: сержант и солдат. Второй убивает первого в отместку за издевательства и потом сам себе тоже выносит приговор и приводит его в исполнение: в обоих случаях речь идет ни о чем ином (с точки зрения сюжетных функций), как о компенсации. Компенсация же реализует мотив замещения, то есть скрытого или явного дублера. В данном случае командир выступает дублером по отношению к солдатам, которые мучили новичка, а тот как бы раздваивается на судью и подсудимого, выступая дублером самого себя.
       c. В центре фильма возникает тема мистического взгляда, означающего сверхчеловеческое знание. То же было и во всех фильмах Тарковского. Поразительно, что и у Кубрика здесь возникает такой взгляд. С небольшой вариацией: не взгляд как таковой, а разговор о нем.
       Вот как это происходит. Солдаты на военной базе отдыхают, лежат на койках и болтают о всякой всячине. Один солдат говорит о другом, у которого кличка Шутник: «Шутник у нас ничего не знает. Он никогда не был на боевых. Боится. У него взгляда нет. Взгляда морского пехотинца, который долго был на боевых. Взгляд человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек. У всех морских пехотинцев, кто был на боевых, у них такой взгляд». Осмыслим эту поразительную формулировку: «взгляд человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек».
       Это ведь тот самый взгляд с неба, видящий начало и конец жизни. И говорится об этом в центре фильма! Пожалуй, такой разговор даже более показателен для нашей концепции, чем кадр, где был бы показан подобный взгляд, ведь здесь идея, которую мы доказываем, сформулирована и высказана с удивительной четкостью.
       d. Второе (прямое) золотое сечение. Тут впервые появляется труп врага. Причем именно, так сказать, демонстрационный, как тело Гибаряна в «Солярисе». Солдаты в перерыве между боями отдыхают в развалинах городка, и рядом с ними лежит какой-то человек, лицо его накрыто шляпой. Сидящий возле него солдат говорит другому солдату, корреспонденту армейской газеты «Звезды и полосы»: «Эй, фотограф, хочешь сделать хорошую фотографию? Иди, посмотри сюда. Это мой брат», — он снимает шляпу с лица лежащего человека, и видно, что это не американец, а мертвый вьетнамец. Солдат продолжает: «Это праздник в его честь. Он почетный гость. Сегодня его день рождения. С днем рождения, косоглазая тварь. Я никогда не забуду этого дня. Это день, когда я пришел в Гуэ и сражался с миллионом косоглазых. Я обожаю этих коммунистов-ублюдков. Они даже хуже, чем наши инструктора. Мы живем в великое время, братья. Посмотрите, зеленые гиганты расхаживают по земле с винтовками. Все, кого мы сегодня насмешили, лучшие люди. Лучших нам никогда не знать. Когда мы вернемся обратно, как нам будет не хватать того, что всегда можно кого-нибудь убить».
       Надо заметить для тех, кто не видел фильма и может воспринять этот монолог всерьез, что его пафос — пародийный, причем пародийность раскрывается в другом эпизоде фильма, где ведутся телесъемки, этот эпизод решен в откровенной стилистике издевательского данс-макабр; весь фильм в целом посвящен развенчанию гипертрофированного самомнения и самолюбования «зеленых гигантов».
       Но в данном случае для нас дело не в тональности, серьезной или пародийной, а в том, что солдат насмехается над убитым вьетнамцем, называя его своим братом. Брат — это некая форма замещения. Брат, двойник, тень, дублер. Это почти тот же самый человек, но не тот, а все-таки другой.
       Тут, так же как и в «Солярисе», возникает тема двойничества. Дублер умирает, давая жизнь тому, кого он собой заменил.
       В фильме Кубрика, по крайней мере в точках b, c и d, мы видим абсолютное совпадение с каноном. В точке a совпадение тоже есть, хотя и не столь явное, со своими особенностями.

       «Идентификация Борна». Даг Лайман. Германия, США, Чехия, 2002
       Сказанное дает нам повод проверить — а как обстоит дело в фильмах, где в сюжете задействованы настоящие, а не метафорические, двойники? Как правило, двойник возникает не с самого начала фильма и присутствует на экране не на всем его протяжении, а появляется в конкретный момент. Когда? Отнюдь не все фильмы мирового кино сделаны по канону, но все же есть случаи, где двойник появляется именно там, где ему и надлежит быть — в «точках обнаружения двойника», «точках тени», то есть в золотом сечении.
       Во второй точке золотого сечения (d) суперагент Джейсон Борн приходит в морг в поисках тела некоего Кейна, именем которого он прикрывался, пока не стал в открытую тем, кто он есть, то есть Борном (это сюжетное имя, но у него есть еще и подлинное родовое имя, для сюжета не существенное). Он обнаруживает, что тело Кейна похищено спецслужбами. Но для нас важно не то, что тела нет, а сам этот мотив — тело двойника в холодильнике, точно как в «Солярисе», и тот факт, что происходит все это как раз в точке золотого сечения.
       А в симметричной, первой точке золотого сечения (b), на Борна нападает другой его коллега, киллер-зомби, тоже своего рода двойник. Длинная сцена драки завершается тем, что нападавший, побежденный Борном, выбрасывается из окна, то есть, так сказать, растворяется в неизвестности, остается безымянным человеком-функцией, безвестным дублером.
       Такой же безымянной функцией был и сам Борн до того, как вдруг решил превратиться в полноценного человека и выяснить, кто он такой. Это его превращение и составляет сюжет фильма. Итак, здесь в двух симметричных точках золотого сечения появляются и исчезают двойники главного героя, причем в ситуациях несостоявшегося покушения на жизнь героя и несостоявшихся его похорон. Весьма печальная участь двойников миновала главного героя. Дублеры приняли на себя удар.

       «Кавказская пленница». Леонид Гайдай. СССР, 1966
       Может быть, хватит о мрачном? Надо же и пошутить когда-то.
       В первой точке золотого сечения «спортсменка, комсомолка и просто красавица» Нина поет кокетливую песенку «Крутится земля…», Шурик ее слушает, а в ветвях дерева над ними прячется коварный Балбес, намеревающийся похитить Нину, и бросается сверху зелеными грецкими орехами. Как раз в точке золотого сечения орех попадает Шурику в голову. Хотят похитить Нину, а попадают в него. Чем не комическая форма дублерства…
       Во второй точке золотого сечения тоже песня (что само по себе обеспечивает симметрию). Тот же самый Балбес и его друзья поют: «Если б я был султан, то имел трех жен», — но так увлекаются песней, что Нина убегает, то есть эта песня служит к их поражению.
       Получается, что и в комедии нам не скрыться от магических сил канона. Поэтому вернемся к основному направлению.

       «Чапаев». Сергей и Георгий Васильевы. СССР, 1934
       В фильмах о войне всегда происходит какая-то гадость, всегда есть убийства, трупы, этим никого не удивишь, и поэтому здесь вроде бы, на первый взгляд, трудно специально локализовать эти мрачные мотивы именно в точках золотого сечения. И тем не менее для этого находятся возможности.
       Иногда они осуществляются через то, что Шкловский называл минус-приемом. Так, напомню, в «Сталкере» в процессе движения людей по Зоне в центре первой половины фильма вдруг возникала немотивированная пауза, когда герой улегся на землю, хотя они только еще начали свой путь и вряд ли успели устать. Для фильма о путешествии эта статичная пауза есть антипод движения. Для военных фильмов минус-прием — отрицание войны, что мы видим в «Чапаеве».
       d. Митинг, где агитатор призывает бросить войну и разойтись. Такие агитаторы на фронтах Первой мировой войны призывали к братанию с немцами и дезертирству, чем (в частности) и подтолкнули Россию к выходу из войны и к последующей революции. Но для чапаевской армии, которая была, особенно поначалу, не вполне регулярной, а полупартизанской, спаянной именно личным желанием воевать за правое дело, успех такой агитации означал бы катастрофу. Чапаев пристреливает агитатора, а потом сами бойцы где-то в глубине строя пристреливают и второго. Но структурно агитация за прекращение войны означает смену движения статикой.
       Тут двойником Чапаева выступает его войско, его победная война. Потому что выступление агитатора лично Чапаеву ничем не грозит. Но оно грозит разрушить его армию. Таким образом, здесь его армия выступает как коллективный герой-двойник. Что как раз и подтверждается убийством второго агитатора где-то за кадром самими бойцами, то есть, иначе говоря, самой армией, которая таким образом самостоятельно очистилась от скверны и внутренне угрожающей ей опасности. Чапаевское войско выступает как второе «я» Чапаева.
       «Чапаев» по жанру — патетическая трагикомедия, здесь сталкиваются порядок и хаос, причем побеждает и порядок, как в трагедии, и хаос, как в комедии. Они сталкиваются на разных уровнях. Главный герой выступает против одного порядка, олицетворяя собой хаос, но он же утверждает другой порядок в борьбе против другого хаоса.
       Надо заметить, что здесь я противопоставляю комедию и трагедию не в оппозиции «смешно / страшно», а в оппозиции «стремление к хаосу (комедия) — стремление к порядку (трагедия)», — опираясь на идеи, высказанные в моей работе «Наброски к проблеме жанров в кино» («Киноведческие записки», № 69, 2005).
       Каппелевцы воплощают идею порядка в чистой абстракции. Фурманов против Чапаева тоже воплощает идею порядка, в сниженном по накалу конфликте. И сам Чапаев устанавливает порядок в своем войске, в еще более сниженном виде, раскладывая на столе картошку: «Где должен быть командир?» Три ступени конфликта порядка и хаоса, где хаос вроде бы побежден, но в итоге Чапаев гибнет в воде, воплощающей еще более первобытный хаос.
       Каппелевцы хотя и погибли, но где-то в виртуальном мире победа осталась за ними. За порядок, то есть где-то в скрытой глубине именно за них, Фурманов победил Чапаева, а Чапаев — своих бойцов; и за них же всю страну и половину мира скрутил железным порядком Сталин, который так обожал этот фильм, что пересматривал каждые 2-3 недели, посмотрев его девять раз за первые полгода после выпуска. Великий контрреволюционер, выдававший свою ненависть к хаосу революции лишь тем, что уничтожил всех революционеров, восстановил золотые погоны и расширил границы империи, бредил идеей порядка, что легко увидеть, проанализировав навязчивые нумерации мыслей в его текстах: во-первых, во-вторых, в-третьих… Боюсь, что в глубине души для него истинными героями этого фильма, что бы он на сей счет ни врал, были именно каппелевцы.

       «Броненосец “Потемкин”». Сергей Эйзенштейн. СССР, 1925.
       Внимание к проблеме порядка и хаоса не случайно у Эйзенштейна, особенно в «Броненосце “Потемкин”», в связи с которым он много размышлял о золотом сечении. Здесь, с моей точки зрения, лестница своей подчеркнутой геометрией и механистический строй солдат воплощают порядок, восставшие матросы и народ — хаос, а самая потрясающая сцена расстрела на лестнице показывает трагедию зацикленного на самом себе бездушного порядка, разрушающего живую жизнь и в итоге порождающего хаос.
       Нет уверенности, что на имеющемся у меня диске зафиксирован авторский монтаж, поэтому тут поиск канонических акцентов несколько условен; тем не менее канон заставляет задуматься о жанровой структуре фильма и подлинном содержании показанных в нем событий, то есть с иной точки зрения увидеть его внутренний сюжет.
       Фильм был задуман автором как пятиактная трагедия: «Драматургически фильм членится на пять “актов”: I. “Люди и черви” (на корабле царит произвол офицеров, матросы отказываются есть борщ из червивого мяса); II. “Драма на тендре” (чтобы усмирить матросов, командир грозит расстрелять нескольких заложников, матрос Вакулинчук криком “Братья!” прерывает казнь, но гибнет во время бунта, когда матросы сбрасывают офицеров в море); III. “Мертвый взывает” (одесситы собираются вокруг палатки с телом Вакулинчука, траур перерастает в митинг протеста против самодержавия); IV. “Одесская лестница” (рыбаки яликами доставляют пищу восставшим, горожане приветствуют матросов с лестницы у порта, но на них обрушиваются пули карателей и нагайки казаков); V. “Встреча с эскадрой” (для подавления восстания на броненосце высланы корабли Черноморского флота, но матросы эскадры и “Потемкина” отказываются стрелять друг в друга)»[4].
       Начало четвертого акта, как считал сам Эйзенштейн, приходится на точку золотого сечения (d). Правда, не в точной ее трактовке (0,618), а в некотором упрощении (3:5 = 0,6); эта поправка не слишком существенна, так как монтаж в имеющихся сейчас копиях вряд ли соответствует авторскому, тут уж не до мелочей, а кроме того, основное, что нас интересует, происходит как раз не на стыке эпизодов, а позже. Это, собственно, ужас на одесской лестнице. Во-первых, нечто гармоничное и прекрасное в этой точке золотого сечения увидит только тяжелый садомазохист, что подтверждает наши наблюдения о ее негативном содержимом. И во-вторых, здесь вновь под явным сценарным сюжетом раскрывается иной сюжет, на этот раз не дополняющий первый, а входящий с ним в острейший конфликт. Мирные люди, попадающие под пули на лестнице, выглядят дублерами восставших моряков «Потемкина». Они гибнут и страдают, как положено дублерам в точке золотого сечения. Выполняют роль жертвенных тельцов в жертвоприношении, замещая собой подлинных героев этой истории, моряков.
       Жертвоприношение восстанавливает мировой порядок.
       Здесь ключевое слово — трагедия. Дело в том, что жанр трагедии сформировался в глубочайшей древности, но и основные принципы той схемы построения произведения искусства, с которой мы здесь имеем дело как с каноном, вероятно, тоже генетически восходят к древним временам. Этот жанр и эта композиционная схема отражают в себе не только определенные сюжетные ходы, но и этические предпочтения, характерные для той эпохи и не характерные для нашей.
       Бахтинская «память жанра», оказывается, представляет собой нечто гораздо более глубокое, чем казалось раньше: наряду с формальными закономерностями, она хранит и передает нам этику того исторического времени, когда жанр впервые создавался. Древняя этика, выдвигаемая из «памяти жанра», входит в противоречие с этикой современности.
       Считая и называя свой фильм трагедией, Эйзенштейн, как ни странно, апеллировал к тому миропорядку, который отрицал в сюжете. Античная трагедия утверждала вечность законов мироздания, незыблемость космоса, безразличного к переживаниям смертного человека. Побеждающие в трагедии боги противостоят переменам, которые пытается инициировать смертный человек. Поэтому трагедия как жанр контрреволюционна по своей глубинной природе. Восстание масс, вносящее в сюжет «человеческое, слишком человеческое», представляло собой выброс хаоса, то есть, в античных жанровых понятиях, элемент комедии.
       На одесской лестнице в «Потемкине» побеждает порядок, как это ни печально для тех, кого он победил. И к полному возмущению зрителей, в сердцах которых вскипает искреннее желание восстать против этого порядка. Революционный прицел фильма — не только против царизма, но, подспудно, против миропорядка в целом, и это как раз комедия, а не трагедия. Но когда комедия восстает против трагедии, то ее победа не бывает слишком основательной. Что и подтвердила история в конце XX века, вернувшая миропорядок на прежние основания.
       Жанр помнит не только свою форму, но и некое содержание, которое когда-то было зафиксировано в этой форме, и под современным сюжетом приводит в движение какие-то неведомые силы, раскрывающие древнюю природу жанра, поистине культовую — не в том смысле, какой придала этому слову сегодняшняя массовая культура, а в старом смысле его реального участия в религиозном культе.
       Память жанра выступила против сюжета, а увидели мы это благодаря памяти композиции. Память жанра и память композиции способны при определенных условиях активизироваться. И когда эти две памяти и два автономных содержания соединяются, то под покровом явного сценарного сюжета происходит бурная реакция…

       «Летят журавли». Михаил Калатозов. СССР, 1958.
       Иной вариант дает война, увиденная глазами женщины. Как убийственный хаос. Это мы видим в ленте «Летят журавли».
       Иногда содержание, привязанное к каноническим моментам, может быть коротким, похожим на яркий блик, буквально точечным, но иногда, как в «Журавлях», оно может быть растянуто в сложное, смонтированное из многих кадров действие. В центральной точке (c) ленты погибает Борис, и в последний момент ему видится его несостоявшаяся свадьба, Вероника в белом платье, лестница в ее подъезде, под которой он прятался в прологе фильма, а теперь, в своем видении, по этой лестнице он бежит вниз вместе с невестой. В веселой толпе гостей смеющийся Марк, его будущий соперник, тянется к Борису и целует его. Тут все сложнее, чем в простом каноне, и в то же время не выходит за его рамки.
       Это пророческое видение тоже обнаруживает конец одного мира и начало другого, в котором Бориса уже нет и где его место занял Марк, так что расположение этого момента действия в точке (c) вполне канонично. Не совсем каноничен только трагизм этого события в центральной точке и то, что здесь погибает главный герой. Но как раз именно это позволяет уточнить: а действительно ли он является героем-актантом и формирует логику действия в сюжете, или все-таки актант в фильме — героиня, Вероника.
       Фильм в целом очень женственный. Конечно, менее всего это определение относится к режиссеру Михаилу Калатозову, но лишь к чувственной стилистике его фильма. Все эмоциональные сцены в фильме чрезвычайно детализованы оттенками эмоций, зафиксированными в дробных монтажных наслоениях изображений, режиссер растягивает выше всех возможных пределов каждое экранное выражение чувства. Этим и предопределен столь неотразимый эффект ленты. Что касается канона, то это же «растушевывание» и мешает его обнаружить тем, что в фильме вместо локальных ударных точек даны целые ударные поля, огромные по временному объему и подробнейшим образом проработанные, сложенные из многих монтажных кадров так, что внутри них нельзя выделить какой-то один кадрик, соответствующий акцентной точке по канону. Целые эпизоды являются такими акцентами.
       Точке первого золотого сечения (b), а в данном случае, точнее — целой обширной зоне вблизи золотого сечения, отвечает сцена проводов Бориса на фронт. Как всегда в золотом сечении, здесь действие раздваивается на линии актанта и дублера. Странным образом, с точки зрения канонических нарративных функций, Борис раскрывается как дублер Вероники. Он уходит на фронт, пытаясь улыбаться, а плачет Вероника. И это второй аргумент, кроме стиля, подтверждающий женственность фильма, а именно то, что Вероника является в большей степени героиней, нежели Борис; он скорее оказывается объектом ее чувства. Благодаря ему мы узнаем о чувствах героини, ведь фильм — о ней, а он — тот, кого она потеряла. Этот столь светлый человек — не тень ее, но ее воспоминание.
       Это, вероятно, след целой серии аналогичных конструкций, где двойником становится любимый человек. Подобное, хотя и в зеркальном виде (двойником для мужчины становится женщина), находим у Чаплина.

       «Огни большого города». Чарльз Чаплин. США, 1931.
       d. Во второй точке золотого сечения Чарли находит спрятанное в фотоальбоме уведомление о том, что девушка будет выселена, если не заплатит за квартиру. И принимает решение найти деньги, чтобы ее спасти. Опасность угрожает не ему, а его любимой девушке. То есть тоже тема двойника, тени. Но он отводит угрозу на себя, находит деньги и идет в тюрьму. Девушка спасается, а в итоге излечивается от слепоты.

       «Веревка». Альфред Хичкок. США, 1948.
       Идеально по всем параметрам вписываются в канон некоторые работы Альфреда Хичкока. Что неудивительно, ведь он стремился вырабатывать некие образцовые модели жанра, а идеал, какой бы он ни был, когерентен канону.
       a. Входит Дженнет, невеста убитого Дэвида (остальные гости пришли двумя минутами раньше). Это четверть фильма, отмечающая, как и в «Солярисе» в этой же точке, конец экспозиции и начало собственно действия. Значит, предшествующее этому убийство Дэвида не было главным действием, было лишь поводом, а действие заключается в интеллектуальном противоборстве между Брендоном и Рупертом по поводу проблемы убийства как осуществления воли сверхчеловека; кроме того, так раскрывается истинный повод к убийству — ревность Брендона к Дэвиду по поводу Дженнет.
       b. Герой напоминает о сказке, где девушка любила прятаться в сундук, а потом через пятьдесят лет в нем нашли ее скелет. Это прямое указание на труп Дэвида в сундуке.
       Между прочим, тут важно, что речь идет не просто о трупе, а о нем же, упакованном в сундук, как в «Солярисе» он упакован в пленку в холодильнике, а в «Идентификации Борна» находится в морге.
       Теперь мы можем уточнить ранее найденные мотивы. Речь идет не столько о трупе, сколько о гробе или могиле. Гроб или могила в данном случае интересны как дыра, которая является входом в иной мир (вспомним все сказанное на эту тему в 4-й главе второй части этой книги, на основе концепции В.Проппа). А все предыдущие персонификации этой темы, то есть непосредственно погибшие герои, были лишь поводом, чтобы выявить вход в иной мир. Алтарь ведь тоже является переходом между мирами... В алхимической интерпретации это выброс нигредо, негативной энергии.
       c. Возникает идея позвонить, проверить, где Дэвид, — попытка получить информацию. Значит, в центральной точке подключается информационное поле. И все предыдущие примеры с этой точки зрения получают новое освещение: взгляд сверху, обнимающий собой прошлое и настоящее, все это — подключение к информационному полю. Центр — это точка информации.
       d. Руперт ловит Филиппа на неправде: тот солгал, утверждая, что никогда и никого не убивал, даже курицу, на самом деле как раз курицу убивал. Тоже тема убийства, но замещенного двойником, курица вместо человека. И тут же по первому плану кадра проносят стопку книг, перевязанную той самой веревкой, которой придушили Дэвида — намек на труп в сундуке.
       e. После того как Брендон позвонил в гараж и заказал машину, он приоткрывает сундук, чтобы обдумать, как увезти труп, — но как раз в точке e звонит телефон. Брендон думает, что это из гаража, но это звонит Руперт и говорит, что сейчас вернется к ним, так как забыл портсигар. Это начало развязки, — которая занимает тоже ровно четверть фильма, так же как и завязка.

       «Русский ковчег». Александр Сокуров. Россия, 2002.
       a. Маркиз в Эрмитаже видит скульптуру Кановы и узнает в модели, позировавшей скульптору, свою мать. Он как бы оказался рядом с матерью, дома, осознал границу между домом и «не-домом», как и принято в этой точке, означающей конец экспозиции и начало действия.
       b. Маркиз всматривается в картину голландского художника: «Вечные люди… Вечные люди! Живите, переживете всех нас…» — и долго на крупном плане надевает белые перчатки. Он воспринимает себя как тень, а персонажей картины — как живых, даже вечно живых людей. Тут вновь ставится проблема живых и неживых, кто кого переживет и т.д., то есть все та же проблема тени-дублера.
       c. Центр слабо выражен. Бывает и так.
       d. Зато вторая (основная) точка золотого сечения сторицей вознаграждает нас за смирение по поводу отсутствовавшего центра. Торжественный прием в парадном зале: персидский посол привез русскому царю алмаз в компенсацию за убийство Грибоедова. Вот это попадание в точку! Если бы у Кирилла в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева» был алмаз, он бы тоже отдал его Рублеву в искупление обиды. У него не было алмаза. А у шаха был. Но размер компенсации сути дела не меняет. Ситуация-то одна и та же.
       Эта точка в «Русском ковчеге» — одно из лучших доказательств существования феномена, который мы назвали «памятью композиции». Некий скрытый закон связывает определенные смыслы со строго фиксированными точками в композиции фильма. В точке основного золотого сечения (d) в значительном числе случаев — достаточном для доказательства — происходит одно и то же: компенсация, воздаяние, исполнение морального долга, искупление вины, разрешение конфликта между двойниками. В плане энергетическом это сброс потенциала, снятие напряжения. А в мифологическом плане все это можно сравнить с обрядом жертвоприношения. Жертва всегда является некоей имитацией, символически замещая реальную потерю. В археологии культуры известно такое явление, как «замещенная жертва», но, по сути, любая жертва является замещением.
       e. Диалог Пиотровского с Орбели: «Что нас всех ждет?»
       «Русский ковчег» особенно интересен для анализа композиции, так как он снят на видео одним непрерывным кадром от начала до конца и до съемки тщательнейшим образом спланирован. Каждая сцена была высчитана по времени, и все сцены заранее приготовлены так, чтобы оператор со «стедикамом», не прерывая движения, подошел и снял эти сцены строго в расчетное время. Тут не могло быть случайностей монтажа, потому что отснятый материал вообще не подвергался монтажу, все было мысленно смонтировано до съемок. Как при таком методе работы Сокуров умудрился выдержать попадание во все точки канона? Это что-то совершенно непостижимое! Очевидно, продумывая последовательность съемки отдельных сцен в их общем ряду, он держал в уме весь фильм. Тут замечательный пример того, что можно назвать «умозрительным монтажом» и что, по-видимому, является вообще идеальным способом монтажа. Наверное, у всех режиссеров выстраивается в уме какой-то умозрительный вариант фильма, но не всем, к сожалению, удается его воплотить. И даже в уме не все способны помыслить о таких композиционных закономерностях.

ПРИМЕЧАНИЯ

       [2]Syd Field. Screenplay. The Foundation of Screenwrighting. Delta trade paperback revised edition / December 2005. Published by Bantam Dell, A Division of Random House, Inc. New York.
       [3]Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. М.: «Издательство Триумф», 2004.
       [4]Бакстер Дж. Стенли Кубрик. Биография // Искусство кино, 2000. № 1. С. 166–168.
       [5]Клейман Н. И. С. М. Эйзенштейн // История отечественного кино. М.: 2005. С. 132.



«Вернуться к оглавлению Память композиции. Топологическая герменевтика »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»