Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Ч.III, гл.II. Память композиции.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ГЛАВА ВТОРАЯ

Память композиции



       1. Вторая семерка Тарковского: малые и внеэкранные работы
       В заголовке своей замечательной книги «Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского» Майя Туровская обыгрывает отсылки скорее к феллиниевскому фильму, чем к точному числу произведений Тарковского, половиной считая короткометражку «Каток и скрипка». Интересно, кстати, что и в самом этом фильме обыграна тема половины. В одном из эпизодов мальчик, показывая скрипку взрослому другу, говорит: «Это половинка». Тот не понимает: «Как? Это же целая скрипка».— «Нет, она просто так называется, потому что маленькая. Вот я вырасту, и будет большая, настоящая скрипка». «Фильм-половинка» относится к группе тех работ Тарковского, которые не являются полнометражными игровыми фильмами. Три из них сделаны во время учебы во ВГИКе — звуковой этюд «Убийцы» (1956, 19 мин.) по рассказу Э. Хемингуэя, курсовая — телефильм «Сегодня увольнения не будет» (1958, 44 мин.) и диплом «Каток и скрипка» (1960, 45 мин.). В эту группу также входят документальный телефильм «Время путешествия» (1980), радиоспектакль «Полный поворот кругом» по рассказу Уильяма Фолкнера (1964, 55 мин.) и две театральные работы — «Гамлет» в театре Ленинского комсомола (1976) и опера «Борис Годунов» в лондонском Ковент Гардене (дирижер Клаудио Аббадо, 1982; воспроизведена в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, дирижер Валерий Гергиев, 1990). Как видим, этих работ тоже семь, так что в целом надо говорить о двух семерках.
       Общее количество творческих проектов Тарковского гораздо больше — по разным источникам, более 50 работ и замыслов: сценарии, неосуществленные сценарные идеи и заявки, проекты театральных постановок, эпизодические кинороли, зафиксированные в дневниках наброски книг, учебных курсов, и т.д. (информативный, хотя и не исчерпывающий, список приведен во французском издании дневников Тарковского: Andrei Tarkovski. Journal. 1970–1986. Cahiers du cinema. 1993, pp. 469-470); но в них нельзя выявить композиционные симметрии, и мы их касаться не будем.
       Итак, распространяется ли на «вторую семерку» каноническая симметричная система, выявленная нами ранее в семи полнометражных игровых фильмах Тарковского?
       И второй вопрос: принадлежит ли этот канон только Тарковскому или является родовой закономерностью искусства?

       «Каток и скрипка»

       Длина (L) — 41 мин. с титрами; a — 11 мин. 15 сек.; b — 17 мин. 6 сек.; с — 22 мин. 30 сек.; d — 27 мин. 19 сек.; e — 34 мин. 6 сек.
       b. В первой (обращенной) точке золотого сечения «Катка и скрипки» маленький герой фильма защищает слабого мальчика, которого хулиган лупил резиновой камерой от мяча (не больно, но унизительно). Драка с хулиганом не показана, она происходит в подъезде за кадром. Герой возвращается в кадр сильно потрепанным, ему пришлось несладко, но он вышел из этой драки победителем, хотя бы в моральном плане. Военный трофей, отобранную у хулигана камеру, он отдает малышу. Кадры из фильма «Каток и скрипка»
       d. Во второй (прямой) точке золотого сечения мальчик спрашивает своего старшего друга: «А вы на войне были?» Тот отвечает: «Был. Но мне было тогда не больше, чем тебе. Разве что года на два, на три». Так неожиданно в мирном светлом фильме возникает тема войны. И она как бы предсказывает тему фильма, который вскоре поставит Тарковский — в рассказе Богомолова «Иван» герою около двенадцати лет, в «Ивановом детстве» персонажу Бурляева на вид столько же или чуть больше.
       В обеих точках золотого сечения «Катка и скрипки» появляются драка и война — негативные мотивы, связанные с активным действием, с тем, что называется «экшн», так же, как потом будет и во всех больших фильмах Тарковского. В первой точке золотого сечения в драку ввязывается сам герой, причем, что очень важно, заступаясь не за себя, а за другого. Во второй точке нечто крайне негативное, война, угрожает не ему, а его старшему товарищу, его альтер эго. Такая конструкция продолжится во всех фильмах Тарковского и, как увидим ниже, появляется и у ряда других режиссеров. Сначала герой заступается за «дублера» либо молча берет на себя его вину, а потом другой дублер жертвует собой для спасения героя. Дублер не обязательно один и тот же. В первом и втором случаях это могут быть разные люди. Как видим, уже в ранней работе Тарковского в золотых сечениях обнаруживаются тени-дублеры и замещения жертвы. Кадры из фильма «Каток и скрипка»
       c. Как мы помним, в центре всех фильмов Тарковского стоит взгляд, разделяющий два мира — старый и новый, то есть в состоянии до и после некоей мировой катастрофы. Этот взгляд связан с глобальным вневременным видением мира, в единстве его состояний до и после изменений.
       В центре «Катка и скрипки» мальчик на крупном плане оборачивается к зрителю, точно так же, как потом в «Ностальгии». Таким образом, этот взгляд мальчика появился еще до полнометражных фильмов Тарковского, в его ранней режиссерской работе.
       Поводом для того чтобы мальчик обернулся, служит яркий блик солнечного света в стекле открывающейся оконной рамы. В круглой форме блика угадывается его неслучайный источник, луч осветительного прибора. Именно здесь молодой Тарковский нашел прием, который использует потом в нескольких своих фильмах, где изображение будет появляться, как и этот блик, в поворачивающемся зеркале, например, на дверке открывающегося шкафа («Зеркало», «Ностальгия»).
       Солнце в центре фильма! Мальчик смотрит на его круглое сверкающее отражение.
       А то, что он видит потом, читателю может показаться совершенно невероятным. В точности, как это происходит в больших фильмах Тарковского, и как мы показали в предыдущей главе, герой видит мир перед катастрофой.
       Ломают старый городской квартал, расчищая землю под новое строительство. Вслед за солнечным бликом появляется черное солнце — темный металлический шар, раскачиваемый экскаватором на тросе, крушит старые дома.
       Шар этот очень похож на черную резиновую камеру от мяча, которой хулиган колотил малыша и которую отнимает у него наш герой, — еще одна рифма.
       Одним черным шаром ломают дома, другим бьют человека. Два черных солнца в одной короткометражке. Значит, образ, аргументированный и объясненный в момент работы над «Ивановым детством», освоен был Тарковским гораздо раньше и в немалом богатстве аспектов.
       Разрушение идет на фоне неожиданно начавшегося дождя. Грохочет гром, льются потоки воды, рушатся стены старого дома. Рукотворная катастрофа совмещена с природной. Хватило бы либо одного, либо другого. Но в ранней работе Тарковский еще избыточно щедр. При этом в «Катке и скрипке» разрушение позитивно, в духе романтической битвы старого с новым. Буквально за обрушивающимися стенами старого строения в кадре открывается сияющее солнечными бликами высотное здание на Смоленской площади.
       Некоторая ирония судьбы связана с тем, что в этом здании располагается Министерство иностранных дел, а Тарковский через двадцать с небольшим лет эмигрирует, что и станет для него самого, по существу, новым миром. Но совершенно не обязательно усматривать тут какое-то предвидение и предчувствие. Скажем так — можно, но не обязательно...
       Очевидно, в момент съемки «Катка и скрипки» для молодого режиссера был важен просто образ сверкающего, устремленного ввысь здания. Эта мифологема, метафора нового мира, в советской пропаганде вскоре стала привычной и даже пошлой, в фильмах многих режиссеров часто встречаются кадры, где рушатся ветхие хибары и за ними открывается панорама нового строительства. Но в тот момент, на рубеже 1950–1960-х, она еще не была такой заезженной и связывалась для поколения Тарковского, возможно, с либеральными надеждами «оттепели». Ведь тогда, о чем сейчас уже мало кто знает, над карнизом огромного здания на площади Маяковского, где располагался кинотеатр «Москва» (потом — «Дом Ханжонкова», теперь уже тоже закрытый), сиял громадный красный лозунг: «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым». Я помню, потому что в то время часто бывал на Маяковке, и этот лозунг красовался у меня перед глазами. Через какое-то время после скандалов, связанных с выступлениями молодых поэтов у памятника Маяковскому, и прекращения «оттепели», этот лозунг заменили другим, благополучно провисевшим там много лет: «Превратим Москву в образцовый коммунистический город». Ориентация на молодость, новостройки, разрушение старого — все это в короткий момент «оттепели» объединяло в некую странную общность советский официоз с вполне искренними романтическими порывами молодежи и левой художественной интеллигенции.
       …Таким образом, в этой короткометражке из пяти главных точек отчетливо выявлены три (b, c, d), составляющие основу композиционного «канона Тарковского». Значит, этот канон сложился раньше, нежели молодой режиссер приступил к полнометражным фильмам. В «Катке и скрипке» мы находим истоки канона. Ну и, разумеется, наличие канона в короткометражке подтверждает возможность его применения независимо от формата фильма, с чем мы уже сталкивались в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева».
       Самое же удивительное то, что в «Катке и скрипке» содержится в свернутом виде весь последующий кинематограф Тарковского. «Черное солнце», «взгляд памяти», апокалипсическая смена старого и нового миров… Все эти мотивы в ту пору не привлекали особого внимания, а потом, когда они появились в поздних фильмах режиссера, о его дебюте либо уже забыли, либо, если что-то и помнили, то образы более светлые: дробящиеся зеркальные отражения, воздушные шары, яблоки… Майя Туровская заметила вскользь: «Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приумножится в нем, преобразится и созреет». Сказано верно, но слишком осторожно и расплывчато. Так можно сказать о дебюте любого автора, ведь у всех что-то вызревает и преображается. Но случай Тарковского уникален. Каноническая композиция в его творчестве не вызревала и не преображалась. Она возникла в готовом виде и никогда больше не менялась. Не менялись и центральные мотивы.

* * *

       В более ранних вгиковских работах, синхронном павильонном этюде «Убийцы» (1956) и курсовой — телефильме «Сегодня увольнения не будет» (1958, ВГИК и Центральная студия телевидения), композиционный канон заметен лишь в намеках. Потому, что эти работы делались в соавторстве? Или молодой режиссер еще не нашел эту систему? Он потом написал: «Я почувствовал свое призвание только на четвертом курсе».

       «Убийцы»

       Длина (L) = 19 мин. без титров.
       c. В центр этой ленты Тарковский поставил сцену, где играет сам. Маленькая безымянная роль обозначена в титрах как «2-й посетитель». Он заходит в бар (через окно бара видно, что перед тем он оставляет на улице девушку) и просит приготовить два сэндвича навынос. Не знаю, стоит ли из этого делать выводы по поводу особой роли Тарковского в этой композиции, ведь его сорежиссер и сокурсник Александр Гордон в роли бармена Джорджа почти всегда в кадре. Тем не менее факт есть факт: Тарковский хотя и меньше времени занят в кадре, но зато появляется точно в центре фильма.
       b. В первой точке золотого сечения бармен Джордж спрашивает бандитов, за что они хотят убить боксера, и они отвечают, что ни за что, они его и в глаза не видели: «Нас просто попросили. Дружеская услуга». Естественно, это шутка, им заплатили. Но суть в том, что они делают это за кого-то другого. Кадры из фильма «Убийцы»
       Во второй точке золотого сечения (d) на полу в подсобке лежит связанный бандитами повар. Бармен, пошедший туда резать хлеб, роняет нож, нож втыкается в пол возле лица повара. Реальная угроза направлена на боксера, нож у лица повара — метафора, повар — дублер. Так началась в творчестве Тарковского тема дублера и метафорическая структура замещения.
       Замещение проведено и через материальные фактуры. Часы за стойкой бара вводят в фильм мотив времени и наполняют его иллюзорным ритмом. Бандиты ждут свою жертву, боксера, который должен прийти в определенный срок (но, как выясняется позже, лежит у себя в комнате и не собирается никуда идти), спрашивают у бармена, точны ли часы, тот отвечает, что они спешат, и т.д. Благодаря этой словесной перепалке и навязчивому своему присутствию в кадре часы становятся еще одним, неодушевленным, героем фильма. Они как бы представительствуют за боксера, перенося значение с героя на знак. Своего рода отражение, «метафора метафоры», есть и у часов — черные пятна на стене, о которую боксер тушит сигареты целый день.

       «Полный поворот кругом»
       Радиоспектакль по одноименному рассказу У. Фолкнера.
       L — 55 мин.; b — 29,9 мин.; с — 27,5 мин.; d — 34,1 мин.
       Действенная часть сюжета строится на двух боевых эпизодах, зеркально рифмующихся между собой. В первом эпизоде летчик капитан Богарт отправляется на самолете бомбить немецкие позиции и берет с собой молодого моряка, лейтенанта Хоупа. А во втором, наоборот, Хоуп приглашает Богарта в рейд на торпедном катере.
       b. В первой точке золотого сечения долговязый Хоуп, выглянув из кабины, замечает застрявшую под самолетом бомбу. Не зная авиационной специфики, он думает, что бомба должна висеть именно так, и громко восхищается мастерством и смелостью летчиков, летающих с бомбой в колесах. Летчики, не понимая, в чем дело, воспринимает его восторги на эту тему как глупые шутки.
       c. Они так и вернулись на свой аэродром с бомбой, готовой в любой момент взорваться. Ближе к середине радиоспектакля самолет садится. Летчики наконец видят в шасси бомбу, которая взрывателем уже прочертила полосу по земле. Но не взорвалась. Сцена паники. Ровно в центральной точке Богарт, несколько придя в себя после пережитого ужаса, говорит второму пилоту: «Ну, Мак, беги ставь свечку Мадонне».
       Здесь заметны следы канонической конструкции.
       В точке золотого сечения людям угрожает опасность. Ситуация двойничества усилена взаимной виной и взаимным непониманием. Хоуп, видя опасность, не может ничего объяснить Богарту, который на самом деле отчасти виноват в этой ситуации, а Богарт, не понимая Хоупа, считает его виновным в неуместном шутовстве, хотя опасность вполне реальна.
       В центре — спасение от почти неминуемой гибели, своего рода второе рождение. Это не в полной мере начало нового мира, но некий его личностный вариант. И тут же — обращение к Мадонне, единственный в спектакле сакральный мотив.
       d. Вторая точка золотого сечения: перед самым отплытием катера офицеры присылают Хоупу туалетную бумагу, дамский веер и издевательскую записку. Они не знают о его героических торпедных атаках и считают его дешевым фанфароном и сопляком. Тут драматическим ударом становится не физическая опасность, а унижение. Что и переводит всю историю из плана героических батальных сюжетов в план чисто человеческих отношений, в план некоммуникабельности. То, что все участники событий — отчаянные герои, выносится за скобки, как само собой разумеющееся, а на первый план выходят коллизии душевные. Проясняется вторичный сюжет, который канон пишет поверх сценарного сюжета: дело-то заключается, оказывается, не в героических акциях, а в конфликте чистой полудетской искренности Хоупа и жестокой иронии взрослых офицеров.

       «Время путешествия»
       b. В первой (обращенной) точке золотого сечения, как и положено по канону, негативное содержание: герои не попадают во дворец княгини Горчаковой в Сорренто (как мы говорили выше, они хотели увидеть и снять мраморный инкрустированный пол, но их не пустили). Тарковский подробно показал весь длинный разговор с менеджером отеля-виллы, который уходил выяснять что-то к своему начальству, возвращался и опять отказывал и т.д. Все это выглядит довольно тягостно и нелепо, раздражающе, и, мне кажется, Тарковскому важно было вызвать у зрителя как раз подобное раздражение. Ведь эта сцена, конечно, вставлена в фильм не случайно. Режиссеру было важно показать именно отказ и бестолковость, бессмысленность этого отказа. Неслиянность культур, о которой он собирался снимать «Ностальгию», вся сконцентрирована в этой сцене. Можно, кстати, и в мраморных розах увидеть двойники настоящих — еще один вариант характерной для золотого сечения темы двойничества.
       c. Центр «Времени путешествия» выделен если и не характерным для других фильмов Тарковского «взглядом памяти», то все же неким сакральным объектом — входом в церковь. Его центральное положение подчеркнуто архитектурным типом самой церкви, с симметрично расходящимися лестницами крыльца. Если мы сопоставим его с центром «Ностальгии», то увидим некоторое сходство этой церкви со зданием возле дома Доменико (не очень понятно, церковь или просто старинный дом), и тоже в центральном эпизоде: мимо него Доменико выводит из дома своего сына. Церковь во «Времени путешествия» — на красивой набережной, большая и роскошная, а здание в «Ностальгии» — на тесной площади, ветхое, почти разрушающееся. Но сходство заключается в том, что у обоих вход находится высоко на плоском фасаде, к нему ведет крыльцо с лестницами, спускающимися вправо и влево параллельно фасаду, так, что вход образует вершину треугольника, становясь своеобразной осью, от которой отходят лестницы, как бы показывая возможность двух путей. Это характерно для центра, который определяет симметрию двух миров в фильмах Тарковского — нового и старого, духовного и земного. Архитектурное решение перетекает из центра «Времени путешествия» в центр «Ностальгии», как бы нанизывая эти два итальянских фильма Тарковского на одну ось.

       «Борис Годунов»
       Театральные спектакли трудно просчитывать по выявленной нами системе, ведь темп спектакля не всегда выдерживается по секундам, меняется от представления к представлению, на хронометраж влияют антракты, смены картин и т.д. Но видеозапись в какой-то мере приближает театральное зрелище к фильму. В моем распоряжении была запись не лондонской постановки, а ее воспроизведения в Мариинском театре (запись — апрель 1990-го, выпуск— 1993, BBC Television и DECCA Record Company).
       Золотое сечение в оперном спектакле «Борис Годунов» выделено совершенно невероятным образом. Ни в тексте, ни в действии персонажей нет ничего, что мы уже привыкли видеть у Тарковского в эти моменты. В прямом действии нет, а в виртуальном, воображаемом действии — есть! Режиссер вводит в оперу призрака. В моменты золотого сечения, в точках b и d, два раза по заднему плану сцены проходит убиенный отрок, призрак. Идет быстро и молча, почти пробегает, не замечаемый персонажами. Но вполне видимый зрителями, даже на видеопленке.
       Когда не знаешь, какие ассоциации были связаны у Тарковского с этой пропорцией, то можно и не обратить на эти проходы внимания. Это вроде бы привычная в современном театре игра ассоциаций. Но когда знаешь, то потрясает уже не сам этот проход призрака, а изобретательность режиссера, сумевшего воплотить дорогие ему композиционные акценты таким изысканным способом.

       «Гамлет»
       Конечно, появление призрака лучше всего было бы посмотреть в «Гамлете». Но увы! Поставленного в 1976 — 1977 годах «Гамлета» в театре имени Ленинского комсомола мне не удалось увидеть. Нет и его видеозаписи. Тем не менее, интересно рассмотреть текст пьесы через наши проблемы. Симметрия заложена в пьесу ее автором.
       В «Гамлете» действуют ведь не один Гамлет, а два Гамлета — отец и сын. И два Фортинбраса, тоже отец и сын. Старший Гамлет убивает на поединке старшего Фортинбраса, норвежского короля, о чем сообщается в начале пьесы. А в финале молодой Фортинбрас и его четыре капитана уносят со сцены убитого молодого Гамлета. И датское королевство переходит во владение норвежца, молодого Фортинбраса («На это царство мне даны права, // И заявить мне их велит мой жребий»), тогда как прежде Норвегия была проиграна на поединке старшим Фортинбрасом старшему Гамлету. Таким образом, не только Гамлет в бою отомстил за отца, но и Фортинбрас без боя отыгрался за своего отца. Восстанавливается статус кво. Пьеса симметрична. Любопытно, что критика, увлекаясь моральными терзаниями Гамлета, упускает из виду, что действие трагедии происходит во время больших европейских войн и что речь в ней идет, помимо всего прочего, также и о политических изменениях на карте Европы — кому будет принадлежать Норвегия, кому будет принадлежать Дания… К тому же Фортинбрас имеет виды и на Польшу… Итак, в «Гамлете» тоже система двойников. Но не простая, а усложненная. Старший Гамлет и старший Фортинбрас — погибшие дублеры своих сыновей. Младший Гамлет (как и его отец, погибший от яда, только не влитого в ухо, а нанесенного на рапиру), является дублером-тенью младшего Фортинбраса, принимая на себя его возможную судьбу и отдавая ему победу («предрекаю: // Избрание падет на Фортинбраса»). Так что тут двойная система двойничества.
       И даже не двойная, а более сложная. Полоний становится дублером короля (его ухом!), когда подслушивает за ковром, а Гамлет убивает его через этот ковер — вблизи основной точки золотого сечения! Можно сказать, что Гамлет убивает в ухо нового короля точно так же, как тот через ухо убил короля старого. Вот, собственно говоря, единственное оправдание и жизни, и смерти этого марионеточного старикана. Офелия сходит с ума и тонет в ручье в некотором роде вместо Гамлета, ведь он имитирует безумие, а она поддается безумию по-настоящему. Да и Розенкранц с Гильденстерном раздваивают между собой одну функцию, в чем с точки зрения фабулы нет необходимости, но есть необходимость художественная: утвердить мотив двойственности (раз они приставлены следить тенью за Гамлетом, то пусть и будут тенями друг друга). Театр заезжих актеров фокусирует всю коллизию как «взгляд памяти» — тем более, что эпизод «мышеловки» (сцена на сцене — классический вариант «гербовой композиции») располагается почти в центре пьесы. А незадолго перед этим, в точке обращенного золотого сечения, Гамлет договаривается с актерами и тем самым создает линию, дублирующую основной сюжет.
       Как видим, «Гамлет» пронизан зеркальностью даже более, чем «Зеркало».
       И потенциально тяготеет к каноническим точкам, их актуализация — дело режиссера, а не драматурга.
       Симметричные связи внутри этой пьесы простираются, можно сказать, по горизонтали, вертикали и во многих диагональных направлениях, прошивая насквозь ее смысловое пространство и тем самым делая ее, во-первых, чрезвычайно компактной для вмещения огромного смыслового содержания, а во-вторых, наоборот, способной разрастаться в любую сторону в случае вольного развития тех или иных смысловых векторов. Благодаря такому количеству симметрий она плотнейшим образом замкнута, можно сказать, вся крепко стянута внутрь себя, к своему ядру (если симметрии подобны внутриядерным силам, то их умножение уподобляет пьесу космическому самоуплотняющемуся объекту типа «белого» или «черного» «карлика»). И при этом она эластична и даже упруга, как клубок — но не шерсти, а резиновых нитей, способных растягиваться до бесконечности. Она центростремительна и центробежна одновременно.
       Я уверен, что Тарковский все это чувствовал, ведь он был увлечен идеями двойственности, пульсации и амбивалентности, о которых много говорил, хотя и не в связи с «Гамлетом». Мне представляется, что все это было для него мощным дополнительным, пусть и не высказанным, стимулом к постановке «Гамлета» в кино, о чем он мечтал всю жизнь.
       И самое главное: канон Тарковского существовал до Тарковского. И даже до изобретения кино — если следы его мы находим у Шекспира. Ведь если в «Гамлете» сцена «мышеловки» имеет место в центре пьесы, а в точках золотого сечения возникают мотивы убийства дублера или создания дублирующей линии действия, то все это, безусловно, имеет некое отношение к тому, что мы назвали «каноном Тарковского», но что на самом деле, вероятно, зародилось в древности.
       Мы здесь прикасаемся к одному из архетипов искусства, природа которого пока еще не слишком понятна. Исследование этого архетипа на материале не только кино, но и архитектуры и поэзии, музыки и драматургии, похоже, способно в новом свете представить некоторые явления искусства. Но столь масштабная задача не ставится в настоящей работе, в центре которой все-таки творчество Тарковского. Фон, окружающий его, можно наметить лишь схематичными чертами. Под «фоном» я в данном случае подразумеваю проявления того же самого архетипа (канона) в творчестве других авторов — режиссеров, драматургов и т.д. Ниже я приведу примеры проявлений этого архетипа в фильмах разного времени, разных стран и разного уровня качества, сделанных как классиками, так и просто крепкими профессионалами. Но сначала рассмотрим несколько более общих проблем.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Память композиции. Точки, где свет отбрасывает тени »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»