Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Ч.III, гл.I. Канон Тарковского.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ГЛАВА ПЕРВАЯ

Канон Тарковского.



       1. Декларации

       «Александр: Как прекрасно было, наверное, верить, что мир таков, каким здесь изображен. Эта Европа — словно Марс! Ну, то есть ничего общего с истиной. [...] У меня странное чувство, что наши современные карты тоже никакого отношения к истине не имеют.
       Отто: К какой истине?
       Виктор: Истина, «что есть истина»?
       Отто: Истины вообще не существует. Мы смотрим и не видим ни черта. Вон бежит таракан...
       Аделаида: Таракан?
       Отто: К примеру, мадам. Экскюзе муа. Так вот, бежит таракан вокруг тарелки и воображает, что целеустремленно движется вперед.
       Виктор: Откуда вы знаете, что думает таракан, который бежит вокруг этой вашей тарелки? Может быть, это у него ритуал такой? Тараканий.
       Отто: Все может быть. Может быть. А мы все твердим: истина, истина»[1]

.
       Александру, главному герою «Жертвоприношения», на день рождения почтальон Отто дарит старинную карту Европы — большого формата, под стеклом; он с трудом привез ее, неуклюже приторочив к велосипеду. Вот по поводу этой карты и состоялся вышеприведенный диалог. Но о карте или о другом, вот в чем вопрос… Об истине, о таракане, бегающем вокруг тарелки? Почему его беготня объявляется ритуалом? Какой во всем этом смысл? А ведь он тут, несомненно, есть. И весьма глубокий.
       Под шутовской иронией этого диалога скрыта точная трактовка ритуала — как под бессмысленной для непосвященного последовательностью ритуальных действий скрыты тайные связи с мирозданием.
       Структура предмета повторена в структуре высказывания о нем.
       Выше мы упоминали, что подобные ситуации в искусстве определяются как mise en abyme — «сведение к гербу» или «гербовая композиция»[2]. В театре это, например, сцена на сцене в «Гамлете», «Чайке», блоковском «Балаганчике» и т.п. В живописи, например, у Рене Магритта, большим поклонником которого был Тарковский, — разбитые оконные стекла с написанным на них пейзажем, причем в пробоинах раскрывается вид на тот же пейзаж. В кино — некоторые виды «фильма в фильме». Идеальный случай mise en abyme — многократное отражение объекта между параллельными зеркалами, образующими уходящие в бесконечность анфилады, что дает мне возможность определить этот принцип не только как «гербовый», по французской традиции, но и «анфиладный».
       Этот принцип заставлял Тарковского повторять в структуре каждой ленты общие идеи, лежавшие в основе его творчества. Не поэтому ли композиция всех его фильмов одинакова? Это удивительное постоянство композиции составляет тему данной главы.
       Герои «Жертвоприношения» говорят о ритуале, а при этом сама композиция фильма ритуальна. В других фильмах Тарковского эта тема просматривается не в диалогах, а в мотивировках поведения героев — ведь жертва, характерная для всех сюжетов Тарковского, является частью ритуала и проявлением ритуального мышления. Ритуал служит, с одной стороны, принципом поведения героев во всех фильмах (в одном из них — и предметом разговора героев), а с другой — принципом построения киноформы, основой композиции.
       У слова «композиция» много значений и оттенков, я в данном случае подразумеваю под композицией расположение значимых акцентов в определенных моментах фильма. Конфигурация этих акцентов у Тарковского всегда постоянна. Она не связана с конкретикой его лент — материалом, сюжетом и жанром, статичным («Жертвоприношение») или динамичным («Иваново детство», «Сталкер») развитием действия, непрерывным («Солярис», «Ностальгия») или дискретным («Андрей Рублев», «Зеркало») характером повествования, большой или малой продолжительностью (кинороман «Андрей Рублев» и новеллы-главы в нем, а также короткометражка «Каток и скрипка»). Поэтому нельзя сказать, что эта композиционная схема предназначалась для выявления содержания фильмов. Она предшествовала их содержанию, даже первого из них, поскольку в нем она уже была заявлена, и похоже, что она сама по себе была содержанием, притом наиважнейшим для Тарковского. Но содержанием не предметным, а мелодическим. Фильмы лишь оформляли ее тем или иным образом, как мелодия получает разную оркестровку.
       Несомненно, что каждый свой фильм он начинал, уже зная, что будет делать его в соответствии с этой схемой, ведь многие кадры, поддерживающие эту схему, требовали серьезной предварительной подготовки. Ниже приведено много примеров таких кадров. В кино вообще слишком сильна индустриальная составляющая, при подготовке фильма задействовано много людей на технических работах, чей труд должен планироваться, оплачиваться и контролироваться, чтобы тут можно было говорить о чем-либо бессознательном и интуитивном. Речь идет лишь о том, что мотивы своих решений автор фильма вправе не объяснять даже ближайшим сотрудникам — именно это Тарковский и делал, из чего эти сотрудники вынесли впечатление о немотивированности его действий. Я не верю в сказки, которыми увлекаются критики и даже некоторые мемуаристы, лично знавшие Тарковского, о том, что он действовал по наитию. Мне кажется, он прекрасно знал, что делал и для чего, хотя и не говорил об этом, мы уже вспоминали его поучение из лекций по кинорежиссуре: «Никому не раскрывайте своего замысла».
       Привязанность Тарковского к этой композиционной схеме поразительна. Она отнюдь не была оковами, которые он не мог сбросить. Нет, он и не пытался от нее освободиться. Наоборот, он совершенствовал ее, находил в ней возможности не только для формальных поисков, но и для раскрытия в ней особого содержания, которое он включал в сюжеты фильмов. Эта схема питала его сюжетную фантазию. Похоже, что она была для него синонимична самим понятиям «фильм» и «искусство» и вместе с тем была синонимом чего-то более далекого, какого-то идеала, стремление к которому было его жизненной целью. Занимаясь этой схемой, разрабатывая ее в композиции и сюжете фильмов, он служил своему идеалу. Это был, несомненно, некий культ, некий ритуал — индивидуальный, но сраставшийся с ритуалами общими, религиозными.

* * *

       Жесткость этой композиционной схемы опиралась на глубокие философские размышления Тарковского о природе системности и ритуала. Его рефлексии по этому поводу вырывались в эмоциональных всплесках: «Больше всего на свете я ненавижу случайности!» — и в теоретических пассажах.
       Постоянство... Монолог Александра в начале «Жертвоприношения» выглядит как странный гимн постоянству, и не просто постоянству, а какому-то странному, почти параноидальному педантизму:


       «Все-таки, как ни говори, метод, система — великое дело. Ты знаешь, мне иногда кажется, что если каждый день, точно в одно и то же время совершать одно и то же действие — как ритуал — систематически и непреложно — каждый день, в одно и то же время непременно, — мир изменится. Что-то изменится! Не может не измениться. Ну, скажем, утром ты просыпаешься, встаешь ровно в семь часов, идешь в ванную, наливаешь стакан воды из-под крана и выливаешь воду в унитаз. Только и всего»[3].


       В текстах «Жертвоприношения» Тарковский приоткрыл миру суть своего метода с надменной и ернической полуоткровенностью. Характерным для авангардных манифестов ироническим снижением («таракан», «унитаз»), как громоотводом, он защищал от возможных недоумений свое истинное кредо.
       Монолог Александра — тоже одно из проявлений «гербового принципа», ведь и в нем, и вообще в «Жертвоприношении» Тарковский рассказал не только о том, о чем в связи с этим фильмом привычно рассуждают критики, социологи, психологи (о поисках духовности в бездуховном мире, поведении человека перед лицом атомной угрозы, психастении интеллигента и т.п.), но и о самом себе и своей режиссерской технике.
       Пример со стаканом воды Тарковский еще за несколько лет до создания «Жертвоприношения» приводил в различных своих текстах.
       Александр уверен, что само по себе неуклонное проведение этой процедуры способно удержать мир от гибели.
       В психиатрии неоднократно описаны случаи, когда пациент связывает то или иное состояние своей души с маниакальной идеей спасения мира или, наоборот, провоцирования мировой катастрофы. Швейцарский психолог Жан Пиаже приводит примеры из своей медицинской практики, когда пациент связывал некие свои действия или бездействия с удержанием мира от погибели. Ритуальный характер этих действий и их связь с проблемой спасения мира подчеркивал отечественный невропатолог С.Н. Давиденков: «Создание разнообразных защитных и охранительных ритуалов, поражающих нас теперь своей бессмысленностью, совершенно совпадает по своему неврофизиологическому механизму с теми ритуальными действиями, которыми пользуется невротик для своего успокоения»[4]. Сьюзен Лангер отмечает, что «ритуальные действия являются не подлинными инструментальными актами, а мотивированы главным образом “a tergo”, и их сопровождает, следовательно, не ощущение цели, а ощущение принуждения. Они должны быть выполнены не для какой-либо видимой цели, а из чисто внутренней потребности»[5].
       Сформулированная в монологе Александра схема поведения, призванная обеспечить гомеостаз мироздания, угадана автором фильма с глубиной, присущей ученому-психиатру или культурологу. Мирча Элиаде утверждал, что повторяемость ритуала реализует идею «универсального возрождения через культовую реактуализацию космогонического мифа»[6].
       Вполне адекватно, в духе современных научных концепций, Тарковский оценил подобное поведение как ритуальное, это говорит о его достаточных познаниях в данной области и о глубокой культурологической интуиции, и еще более — о его собственной приверженности к такому типу ритуального поведения как к чему-то очень личному, прожитому в собственной судьбе.
       Такой гимн системности не мог быть произнесен без того, чтобы не воплотиться в чем-то более существенном, чем слова, — в поступках, цепью которых было все его творчество, и в последнем из них — создании «Жертвоприношения», в сюжете которого современный человек обратился к ритуалу, и это спасло мир от катастрофы.
       Есть и еще одно проявление системности, которое разглядеть труднее, чем систему в сюжетах и тем более в разговорах о ней, но что на самом деле еще более существенно: постоянство композиции всех его фильмов.

* * *

       Я вижу в таком постоянстве композиции его фильмов пример канона. Слишком легковесным было бы утверждение, что кино не имеет корней в древности, откуда питаются каноническими моделями другие искусства. Возможно, канонов в кино так же много, как в других искусствах. Но здесь они не изучены.
       Вообще говоря, в киноведении крайне слабо поставлена искусствометрия, то есть количественное (пропорциональное, контент-аналитическое и пр.) и синтаксическое изучение художественной структуры фильма, и в этом отношении киноведение фатально отстало от изучения поэзии, музыки и архитектуры, где соответствующая научная традиция насчитывает столетия. Вероятно, нужны исследовательские программы по изучению канона в разных видах и жанрах кино и по искусствометрии в кино (кинометрии).
       Итогом таких исследований должны стать не цифры, а смыслы — раскрытие новой семантики в фильмах. Для теории кино тут достаточно работы.
       Герменевтика киноформы, визуальная герменевтика может дать новую интерпретацию известным фильмам.
       Аналогию симметрично-пропорциональной схеме фильмов Тарковского я вижу в других сферах культуры — прежде всего в канонической структуре храма и во множестве артефактов, воплотивших универсальную модель так называемого храмового сознания и фундаментальный архетип Imago Templi (образ храма)[7].
       Совершенно исключительным представляется мне воплощение этого канона Тарковским в таком масштабе — охватывающем все творчество режиссера, в такой детализации — композиционные акценты отклоняются от расчетных точек в тех или иных конкретных фильмах не более чем на плюс-минус полминуты, и в такой жесткости — не допустившей на протяжении четверти века ни малейших отступлений.

ПРИМЕЧАНИЯ

       [1]«Жертвоприношение». Монтажная запись художественного кинофильма. М., Рекламфильм, 1988. С.15.
       [2]Пави П. Словарь Театра. М.: «Прогресс», 1991, с. 251–252.
       [3]«Жертвоприношение». Монтажная запись... С.4
       [4] Давиденков С.Н. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии. Л.: изд. ГИДУВ, 1947. Л а н г е р С ь ю з е н. Философия в новом ключе. М., 2000, с. 49.
       [5]Лангер С. Философия в новом ключе. М.: «Республика», 2000, с. 49.
       [6]Элиаде М. Аспекты мифа. М.: «Инвест-ППП», 1995, с. 45.
       [7]См. прим. 81 к предисловию. См. также: Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М.: «Алетейа», 1999; Congar Y. Le mystere du Temple, Paris, 1958. Corbin H. Temple et contemlation. Essais sur l'Islam iranien. Paris, 1980. Альтернативной теорией храмовых пространств является концепция «иеротопии», см.: Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Сб., ред.-сост. Лидов А.М. М.: «Индрик», 2006.



«Вернуться к оглавлению Канон Тарковского. Фильмы »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»