Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Канон Тарковского. Фильмы



       2. Фильмы

       В этом разделе мы проанализируем композицию фильмов. Но не в хронологическом порядке, как в предыдущих главах книги, а от простого к сложному, начиная с лент, где канонические закономерности очевидны, и переходя к тем, где они менее заметны. Базовым, эталонным для нас станет композиционно-пропорциональный анализ «Ностальгии».

       «Ностальгия»

       Наименее понятая публикой картина Тарковского. Все его фильмы недопоняты, но все же в других критика пыталась найти скрытый смысл и накопала его в таком переизбытке, что отступилась, узаконив для них «презумпцию непознаваемости». А в «Ностальгии» никто скрытого смысла не искал. Если название — дверь в картину, то в «Ностальгии» критика дальше порога не пошла, споткнувшись о две идеи: пропасть между западной и русской культурами и, собственно, ностальгия. Появление фильма у нас совпало с «перестройкой» и открытием государственных границ СССР, отчего непреодолимость границ культурных еще резче бросилась в глаза; что же до «ностальжи», то на это слово, говорящее о невозвратимости потока жизни, в эпоху перемен повысился спрос: так стали именовать многие коммерческие проекты — радиостанции, рестораны и пр. В итоге — идеи культурной границы и ностальгии зажили своей жизнью, отдельной от фильма. И никто не задался вопросом, о чем фильм на самом деле. Может быть, он вообще — о другом?
       Что же сам Тарковский говорил об идеях фильма? Как ни странно, ничего. Для него было ценно другое: «С художественной точки зрения я ставлю “Ностальгию” выше “Жертвоприношения”, так как она не построена на развитии какой-либо идеи, или темы. Ее единственная цель — это поэтический образ, в то время как “Жертвоприношение” основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму “Ностальгия”»[8].
       Итак, поэтический образ, а не развитие темы или идеи. Так ли это на самом деле? И не искусственное ли это противопоставление — идея и поэзия?
       Но подождем с поэзией и поговорим о геометрии.
       Поставим диск в компьютер или плеер, или кассету в видеомагнитофон, и начнем смотреть фильм, время от времени поглядывая на таймер.
       «Ностальгия» на видео VHS идет ровно два часа[9]. Эта точность настораживает. Любопытства ради посмотрим, какой кадр стоит на стыке первого и второго часа.
       Одна из сюжетных линий в фильме — история о том, как некий итальянский учитель математики Доменико в ожидании конца света не выпускал из дому жену и сына. Через семь лет заточения полиция освобождает их. Момент открытия двери, яркий свет после полутьмы стоит точно в центре двухчасового фильма на стыке шестидесятой и шестьдесят первой минут. А через несколько секунд сын Доменико, выросший в заточении, выбегает на улицу и видит солнечный пейзаж, горную долину с городком на скале далеко внизу. Вопрос — «Папа, это и есть конец света?» — звучит на крупном плане мальчика, впервые открывшего для себя прекрасный мир. Для него начинается новая жизнь.
       Для нас важен этот момент не столько в биографии мальчика, сколько в композиции фильма. В центре фильма — взгляд. Конечно, этот взгляд принадлежит маленькому мальчику, который перед нами в кадре. Но вместе с тем этот взгляд обнимает собой начало и конец мира. А это уже заставляет представить, что он идет откуда-то из космического далека. Из вечности, откуда видно конец и начало мира.
       Такое представление сейчас может показаться странным. Но оно подтверждается с упорным постоянством в других фильмах Тарковского. И все большее число аргументов заставит нас признать, что этот взгляд можно сопоставить со взглядом вечности.
       Итак, конец мира — начало мира. Эта ось делит фильм пополам.
       Значит, композиция фильма симметрична. В нем рифмуются два мира, один кончается, а второй начинается. Но как они рифмуются и что это за миры, мы пока еще не знаем. Но узнаем. И чтобы узнать это, опять, но уже с неким возникающим предчувствием, ищем середины первой и второй половин фильма. Ключевые точки «Ностальгии»
       Сначала — вторая половина. Точно в ее центре, на 90-й минуте фильма, в кадре — панорама Рима с собором Святого Петра, чей купол возвышается над городом (он в глубине кадра, впереди другая церковь[10]). На первый взгляд это типичная пейзажная монтажная «перебивка», какие часто используются в кино для плавности стыка эпизодов и для создания определенного настроения. Но в данном случае важна не монтажная и не эмоциональная мотивировка, а смысл, который раскрывается в симметрии этого кадра с аналогичным ему кадром в центре первой половины фильма.
       Отматываем пленку назад. Центр первого часа занимает эпизод, где главный герой фильма, Андрей Горчаков, во сне видит свою жену. Беременная, она лежит в постели на спине, животом вверх; освещение медленно гаснет, и в конце концов в темном кадре световой линией, контражуром, рисуется ее профильный силуэт с возвышающимся, подобно куполу, животом. И эта световая линия возникает точно на 30-й минуте фильма.
       Наши предчувствия оправдались. Первая половина фильма, в центре которой «купол» живота беременной женщины, точно отражается во второй половине с центром, отмеченным куполом собора.
       Конечно, это не случайно. Ведь если панораму города с храмом можно снять «в запас» и поставить в любое место фильма, то световой абрис женщины не может получиться случайно, для этого нужны подготовка, замысел.
       Оказывается, если фильм сложить посредине, как книжку, то его левая и правая половины совпадут, как две одинаковые картинки на левой и правой страницах книжного разворота. Но мы эту книгу еще не прочли. Мы пока еще только поняли, что перед нами книга — и начинаем ее читать.
       Рифмуются два купола, две одинаково изогнутые графические линии. Тождество графики подчеркивает тождество смысла, симметрия изобразительных мотивов выражает смысловую симметрию. Собор Святого Петра в Риме, центр христианского католического мира, стоящий над могилой апостола Петра, — средоточие духовной жизни, своего рода «пуп земли», — и женское чрево, центр жизни биологической, человеческой, земной.
       В первой половине фильма воплощен мотив биологической жизни, связанный с женским началом, зачатием и рождением ребенка, детством, родной почвой. Мольбы о зачатии — тема первого крупного эпизода фильма, который происходит в храме и начинается репликой священника «Вы тоже хотите ребенка?», а заканчивается изображением покровительницы женского плодородия Мадонны дель Парто на фреске Пьеро делла Франческа.
       Изобразительные доминанты эпизода — арки собора, опирающиеся на целый лес колонн, между которыми бродит героиня фильма, и множество горящих свечей перед изображением Мадонны.
       Этот эпизод стоит в самом начале фильма — начинается через три минуты после титров — и занимает шесть с половиной минут.
       Во второй половине фильма, перед финалом, ему зеркально отвечает эпизод, где Горчаков со свечой в руках переходит осушенный бассейн: примерно та же длительность (около 8 минут) и две с половиной минуты, отделяющие его от финальных титров.
       Пространство осушенного бассейна в предфинальном эпизоде рифмуется с пространством собора из первого эпизода и потому приобретает сакральный смысл воображаемого храма. Одна свеча в руках Горчакова рифмуется со множеством свечей в руках молящихся женщин, его смерть — с их просьбами о зачатии. Это отражение — контрастное, меняющее смысл на противоположный.
       В первом эпизоде акцентировано женское начало и биологическая жизнь, в финальном — духовная сфера, связанная с мужским началом и смертью.
       Возвращаясь к первому эпизоду, вспомним, что Горчаков не идет в храм, где женщины молятся о зачатии. Туда идет только его спутница Эуджения (она недоумевает: «Ты мне все уши прожужжал об этом храме, почему же ты не хочешь туда пойти?»). Вместо этого он едет в гостиницу и ложится спать. Не снимая пальто, укладывается в постель и засыпает. Это простое действие длится на экране около пяти с половиной минут.
       Поразительная, разрушающая все кинематографические правила длительность этого эпизода до поры до времени не имеет объяснений, и только какой-то смутный инстинкт заставляет зрителя почувствовать в этой сцене умирание героя. Нет, он, конечно, не умирает здесь. Он просто укладывается в постель в пальто и ботинках. Но все это происходит так мучительно долго — как будто кусок вечности спроецировался в этот момент существования героя, — что возникает уверенность, что герой умирает. На нем как бы остается нестираемая печать смерти, и она становится видимой в финале, когда Горчаков действительно погибает, а начинает проявляться она в момент гибели его «второго Я» — математика Доменико, который сжигает себя на площади Капитолия в Риме, взгромоздившись на памятник Марку Аврелию.
       Внутреннее чувство времени подсказывает зрителю, что эпизод засыпания Горчакова откликается зеркально в эпизоде гибели Доменико. Так и есть, по хронометражу положение этих двух сцен почти симметрично (с небольшим сдвигом) относительно центра фильма.
       Отказываясь от телесной жизни, герой как бы — метафорически — умирает, а когда он на самом деле умирает, то это знак перерождения его для высшей духовной жизни.
       Мотивы жизни биологической и духовной отражаются в двух половинах «Ностальгии» зеркально, противоположно один другому: биологическая жизнь — как смерть, а смерть ради духа — как высшая форма жизни.

* * *

       Акценты на точках центра фильма и центров его половин выявляют интерес Тарковского к геометрии и топологии фильма и заставляют задуматься, а не акцентировал ли он и другие значимые точки — например, золотое сечение. Тем более что он изучал искусство Ренессанса, где золотому сечению отдавалось много внимания. Если так, то в точках золотого сечения фильма должно находиться нечто важное.
       Попробуем определить эти точки.
       Золотое сечение делит отрезок на две неравные части, так, что меньшая часть относится к большей, как большая ко всему отрезку: n : N = N : (n + N). Эта пропорция выражается отношениями ряда 3/5 = 5/8 = 8/13 = 13/21 = 21/34 = 34/55... и т.д., в десятичных дробях округленно числом 0,618 (62 %).
       В любом отрезке есть две точки золотого сечения — основная и обращенная. Основная точка расположена ближе к концу отрезка, она получается, если большую часть отрезка отсчитывать от начала отрезка к концу, а обращенная точка стоит ближе к началу отрезка, ее находят отсчетом большей части отрезка в обратную сторону — от конца к началу.
       Двухчасовой фильм (120 минут) делится по золотому сечению так, что основная точка приходится на 74-ю минуту, а обращенная — на 46-ю минуту (считая от начала фильма). В этих точках находится то, что можно назвать формулой фильма.
       Вряд ли следует напоминать, что по фабуле Горчаков ищет в Италии следы русского крепостного композитора XVIII века Сосновского. В основной точке золотого сечения, на 74-й минуте, переводчица Эуджения читает Горчакову найденное в архиве письмо Сосновского о том, что его убивает мысль о том, чтобы не возвращаться в Россию. Письмо о ностальгии буквально материализует тему фильма, и этот момент можно называть формульным для фильма. Но интересно другое. Пока Горчаков слушает письмо, у него начинается носовое кровотечение. Он ложится на спину и вытирает кровь платком. Поразительно! Чего угодно можно было ждать, вычисляя золотую пропорцию фильма, но только не этого.
       В решающей, формульной точке фильма разыгран каламбур «ностальгия — нос». Разыгран без тени улыбки, с ощущением страдания на лице Горчакова.
       Иногда критики говорят, что Тарковский был лишен юмора... Нет, юмор у него был, но своеобразный, «черный» — мрачноватая ирония. Ирония в том числе и в адрес собственного замысла.
       И благодаря этому каламбуру в кадр вводится невидимое и одновременно видимое, как водяной знак, название фильма: «Ностальгия».
       Этому моменту в фильме симметрична обращенная точка золотого сечения на 46-й минуте фильма. В этот момент Горчаков впервые входит в дом Доменико — делает шаг самый фатальный в жизни. Можно сказать, выбирает свою судьбу. За дверью ему открывается нечто странное: на полу лежащие кучи какой-то глины или земли, между ними потоки воды, и потом становится ясно, что это макет какой-то местности, переходящий в настоящий пейзаж, в самых дальних планах открытый солнцу и ветру, в фонограмме — пение птиц. То есть Горчаков попадает в целостный неведомый мир — или это, скорее всего, материализуется мир его видений.
       Движение от одного акцента к другому идет волнами, образуя мощную ритмическую конструкцию, подобную аркадам итальянских ренессансных соборов.
       Мы уже упоминали крылатое выражение Майи Туровской о том, что Тарковский в «Ностальгии» как бы «разытальянил Италию», поскольку здесь нет привычных туристских красот.
       Но на самом деле гармоничную ритмику итальянского искусства он внес в структуру фильма.
       То же можно сказать и с точки зрения музыкальных ассоциаций, ведь в музыке «арками называют прием обрамления всего произведения, его частей или разделов формы одинаковым музыкальным материалом»[11].

* * *

       В фильме все симметрично: персонажи, страны, жизнь и смерть, биологическое и духовное, мужское и женское, вода и огонь.
       Вспоминаю: в конце 60-х — начале 70-х годов семиотики искали во всех текстах симметричные смысловые пары — бинарные оппозиции. Это было очень модное занятие. При виде «Ностальгии» у них бы зарябило в глазах. Тут настоящий заповедник бинарных оппозиций.
       Симметричные пары образуют в «Ностальгии» рифмовую, поэтическую структуру.
       «Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением […] причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию», — писал в 1926 году Виктор Шкловский о поэтическом кино[12].
       Кроме всего прочего, симметрия эротична. Поэтому внешне сухой, совершенно антиэротический фильм в глубине насквозь и предельно эротичен, как экстазы католических святых.

* * *

       Действие «Ностальгии» достаточно статично. Это нам пригодится позже в связи с анализом «Сталкера» и затем в разговоре о негативной семантике золотого сечения. Пока лишь обратим внимание на то, что Горчаков скорее присутствует (в доме Доменико, отеле, храме, бассейне и т.д.), нежели куда-то перемещается. Единственный длинный проезд на машине служит фоном под титры и является традионным для кино «вводом», точнее, «въездом» в действие, хотя и весьма своеобразным: местность, по которой проезжают герои, выглядит фантастично, пейзаж течет, как расплавленный; позже этот магматический пейзаж повторяется, когда герою снится Россия; можно сказать, что герой движется в пространстве сна где-то между Россией и Италией, и не столько «въезжает» в действие в Италии, сколько просыпается в Италии — что, собственно, и означает начало действия; но реальным перемещением в пространстве это вряд ли можно считать.

* * *

       Итак, в «Ностальгии» мы установили пять опорных точек. Они следуют в таком порядке: a — центр первой половины фильма, b — первая (обращенная) точка золотого сечения, c — центр фильма, d — вторая (основная) точка золотого сечения, e — центр второй половины фильма. Далее будем сразу указывать в фильме эти точки.
       Центр фильма и центры его половин имеют бездейственный и метафизический характер (a — беременная женщина с животом-куполом, c — «взгляд вечности», e — купол собора Святого Петра в Риме). Точки золотого сечения отмечены действенными или драматическими моментами (b — приход Андрея Горчакова в дом Доменико, d — носовое кровотечение как ироническое раскрытие понятия «ностальгия»).
       Бинарные членения устанавливают фундаментальные основания бытия и тем самым воплощают статический аспект сюжета, а золотое сечение воплощает динамический и материальный аспекты, притом с негативным оттенком — в «Ностальгии» почти скрытым, в других фильмах — более явным, как мы вскоре увидим.

       «Жертвоприношение»

       Длина фильма (L) — 141 мин. или 2 ч. 21 мин. Строго говоря, это продолжительность, ведь длина ленты измеряется в метрах; но обычно в кино под длиной подразумевают и метры, и минуты. Опорные точки рассчитаны от начала титров (титры = 4 мин. 20 сек.), так как панорама по репродукции «Поклонения волхвов» Леонардо да Винчи, идущей фоном под них, служит уже началом действия; a — 35 мин. 30 сек., b — 54 мин., с — 70 мин. 30 сек., d — 88 мин., e — 1 ч. 46 мин. 30 сек. Ключевые точки «Жертвоприношения»
       Композиция «Жертвоприношения» — это классическое рондо, где начало и конец почти одинаковы: в первом эпизоде Александр и Малыш сажают дерево на берегу, а в финале Малыш уже в одиночестве поливает это дерево. Кроме этой событийной мизансценической закольцованности, симметричны также две реальности — первая имела место до жертвы Александра, вторая пришла ей на смену в результате жертвы.
       Разумеется, симметричные конструкции в искусстве очень часты. Но обратим внимание, что в разных искусствах реализуются в большей степени либо ось симметрии, либо сами симметричные элементы.
       Для архитектуры характерна акцентировка оси симметрии. Как правило, она связана с высотным вектором. Это вершина пирамиды, фронтона, купола, шпиля и т.д. Хотя и симметричные элементы в архитектуре тоже подчеркиваются, но большее внимание отдается не им, а все-таки самой оси, хотя бы тем, что центральная (осевая) часть здания между симметрично разнесенными его частями всегда выше других.
       Готфрид Земпер считал, что в греческих храмах фронтоны являются «символами божества» и что древние греки запрещали строительство фронтонов в частных домах[13]; фронтон воплощает огонь и алтарь.
       В фильмах Тарковского мы не один раз столкнемся с тем, что осью симметрии в композиции являются те кадры, где появляется огонь либо где имеет место явное обращение к священному началу.
       В отличие от архитектуры, для изобразительных искусств акцентировка оси менее характерна, и еще меньше внимания отдается ей в искусствах временных и повествовательных — музыке, литературе и кино. Здесь работают в полной мере симметричные элементы, а выраженной оси симметрии между ними зачастую просто нет, она бывает представлена паузой (например, между строчками стихотворения).
       В фильмах Тарковского подчеркнуты именно оси симметрии, и в этом видится некая архитектурность их решения. Наличие оси симметрии разворачивает фильм фронтально на зрителя. Он предстает не как текущий во времени повествовательный процесс, а как статичная архитектурная форма, в которой все видится одновременно, в четкой иерархии частей.
       В «Ностальгии» осью симметрии был крупный план мальчика. Подобная ось есть и в «Жертвоприношении». Симметричные отношения заметны между центрами первой и второй половин фильма и между обращенной и прямой точками золотого сечения.
       a. Центр первой половины фильма. Подаренная Александру старинная карта становится поводом для разговора по поводу истины. «Что есть истина?» — этот вопрос здесь звучит иронично, но на него дается вполне серьезный ответ в центре второй половины фильма.
       b. Первая (обращенная) точка золотого сечения. Начинается война, ревут проносящиеся над домом самолеты, по телевизору звучит правительственное сообщение с призывом сохранять спокойствие. Внезапно отключается электричество, и телевизор гаснет — именно этот момент прекращения контакта с внешним миром попадает на точку золотого сечения. Аделаида, жена Александра, мечется в панике: «Надо же что-то делать!» Александр в задумчивости замечает: «Я этого ждал всю жизнь». Ключевое слово этого момента — «делать». До этого момента герои только бесконечно много говорили. А здесь, в точке золотого сечения, наступает необходимость делания вместо говорения. И притом делать что-то героям приходится в крайне негативной ситуации. Мы и дальше увидим, что в фильмах Тарковского золотым сечением отмечены действенные и негативные моменты.
       c. В геометрическом центре фильма Александр обращается с молитвой к Богу. Читает «Отче наш», молится о спасении семьи и обещает отказаться от всего своего достояния и принять обет молчания, если его молитва будет услышана и принята и война будет остановлена. Этот момент фильма составляет ось симметрии между двумя реальностями, то есть симметрии самой величественной и глобальной. В этом она аналогична той оси, что в геометрическом центре «Ностальгии» определяла конец одного мира и начало другого; вопросу мальчика из «Ностальгии» — «Это и есть конец света?» соответствует в «Жертвоприношении» молитва Александра и его обет жертвы. Можно сказать, что бинарная — двумирная — действительность обоих фильмов разворачивается вокруг одной и той же оси. Эта ось располагается в точке, с которой, как с вершины пирамиды, видны оба мира: оборачиваясь назад, герой видит старый, заканчивающийся мир, а впереди — новый, который он принимает с надеждой и страхом. Поэтому эта точка и в «Жертвоприношении» есть также в буквальном смысле «точка зрения» — не в банальном смысле привычного фразеологизма, а скорее точка «сверхзрения», «сверхвидения».
       d. Во второй (основной) точке золотого сечения дается прямое указание, что надо делать: Отто советует Александру идти к Марии, которую он считает ведьмой, способной с помощью магии остановить войну. После его ухода Александр смотрит на висящую на стене репродукцию картины Леонардо «Поклонение волхвов». В прикрывающем репродукцию стекле в этот момент отражаются листья деревьев, окружающих дом и видимых через окно, их листва смешивается с листвой дерева, изображенного художником на картине. Отражение смешивает внутрикартинную реальность евангельских волхвов и современную реальность Александра. Затем Александр слышит доносящийся снизу из гостиной разговор, который мы уже цитировали выше, как раз развивающий эту тему срастания двух реальностей, — там Виктор рассуждает об актерском ремесле: «человеку свойственно изменяться, превращаться по собственному желанию в произведение искусства»[14]. Эта светская болтовня передает суть того, что происходит с Александром в этот момент: он становится как бы персонажем картины Леонардо — волхвом, уверовавшим и приносящим свои дары, то есть именно превращается в произведение искусства, хотя и не в том смысле, в каком говорит об этом Виктор. Тут отдаленно отзывается тема двойничества.
       e. Центр второй половины картины. Александр просит Марию: «Мария, спасите всех нас». Вероятно, именно тогда, хотя мы и не видим этого, за стенами дома Марии изменяется реальность: война отменяется и восстанавливается мирное течение жизни. Здесь ответ на вопрос, прозвучавший в центре первой половины: «что есть истина», иначе говоря — «что спасет мир».
       Структура действия выглядит следующим образом:
       a. Вопрос — «Что есть истина?». Постановка проблемы в метафизическом и обобщенном плане.
       b. «Надо что-то делать!». Перевод абстрактной проблемы в конкретную задачу, предполагающую прямое действие.
       c. Решение проблемы в общем метафизическом плане. Молитва Богу о спасении и обет жертвы.
       d. Указание на действенный способ решения: предложение Отто обратиться за помощью к ведьме. Самоидентификация Александра с уверовавшим евангельским волхвом.
       e. Процесс решения задачи: обращение к ведьме Марии, ее магия.
       Бинарное членение (точки a, c и e) определяет метафизический, а золотое сечение (точки b и d) — действенные ряды фильма.
       Эта структура повторяет структуру «Ностальгии».
       «Жертвоприношение» тоже делится посредине, и его половины зеркально отражают друг друга. В первой половине — обыденная реальность, здесь устанавливаются отношения между героями, а возможность метафизических связей между человеком и реальностью лишь намечается в монологах Александра и в странных историях, которые рассказывает Отто. Во второй половине, после молитвы и принятия обета о жертве, действия главного героя целиком подчинены метафизическим мотивировкам. Собственно, это уже и начинается растянутый во времени процесс жертвоприношения, то есть в это время герой уже пребывает в иной реальности, ему открыто то, что не открывается обычным людям. Центру первой половины и вопросу «Что есть истина?» отвечает во второй половине любовная сцена Александра и Марии, скорее, их отчаянное и жертвенное усилие любить. Вероятно, именно здесь, по Тарковскому, и заключена истина. Сюжет фильма держится на том, что это понимание истины оказалось достаточным решением.
       В первой половине даны вопросы в метафизическом и конкретном планах, а во второй — ответы, и тоже в метафизическом и конкретном планах. Вероятно, поэтому столь силен вероучительный эффект фильмов. Под их художественной тканью скрыт каркас катехизиса (система «вопрос — ответ»), работают его мощные и простые риторические приемы. Не случайно многие критики и зрители называли Тарковского «вопрошающим» художником. Как мы видим, дело не только в том, что его герои задумываются над вопросами о смысле бытия, но и в том, что сама структура фильмов строится как вопрос и ответ.
       В пяти точках фильма высказаны самые важные слова и совершаются самые главные поступки, определяющие существование героев и их мира. Все остальное имеет более частный характер, это как бы житейская плоть фильма, зависящая от силовых линий, натянутых между невидимыми пятью точками.
       Для дальнейшего изложения отметим, что, так же как и в «Ностальгии», герои «Жертвоприношения» статичны — Александр находится в доме или около дома и лишь ненадолго выезжает на велосипеде к Марии. Ключевые точки «Иваново детство»

       «Иваново детство»

       Длина фильма (L) — 1 час. 30 мин.; a — 22 мин. 30 сек., b — 34 мин., с — 45 мин. 30 сек., d — 56 мин., e — 67 мин. 30 сек.
       Зеркальность заложена в рифме начального и финального кадров: первый кадр — Иван веселый и счастливый бежит по лесу, а потом его взгляд возносится к верхушкам деревьев, к солнцу, к небу, — и финальный пробег мальчика по речному берегу.
       Рифмуются симметрично отстоящие от центра две наиболее светлые сцены: в первой половине фильма — сцена в березовой роще, а во второй — сон Ивана, когда он едет на грузовой машине с яблоками, а потом лошадь подбирает эти яблоки.
       Точно так же рифмуются и две наиболее эмоционально тяжелые сцены: в первой половине фильма — сцена, где Иван видит себя во сне на дне колодца, а потом в его мать стреляют, — и сцена проплыва по реке, точнее, по залитому водой лесу, когда Иван отправляется на последнее задание. В обеих сценах за кадром звучит немецкая речь. Эти сцены расположены симметрично, первая — на таком же расстоянии от начала фильма, как вторая — от его конца.
       a. Центр первой половины — Ивана пытаются увезти в тыл, в Суворовское училище, но он убегает и оказывается в разрушенной деревне у двери сгоревшей избы — двери, которая никуда не ведет, или, точнее, ведет Ивана в никуда.
       b. Первая (обращенная) точка золотого сечения — любовная сцена в березовой роще капитана Холина и военврача Маши, где все очень красиво и романтично («танец берез»), но и неустойчиво и трагично: Маша балансирует на стволе поваленного дерева, а потом — гениальный по мизансцене поцелуй над траншеей, над смертью.
       c. Четко выделен центр фильма: на 45-й минуте Иван рассматривает в подаренном ему разведчиками трофейном альбоме Дюрера гравюру «Четыре всадника Апокалипсиса», обобщающую всю тему фильма.
       d. Вторая (основная) точка золотого сечения — под разрывами немецких снарядов у церкви, в подвале которой обосновались разведчики, виден покосившийся крест; сквозь ажур металлического креста светит низкое солнце. Негативный мотив «поругание креста».
       e. Центр второй половины — Иван отправляется на задание. Разведчики проходят мимо креста, о котором говорилось только что. Возникает ощущение, что их поход — это возмездие врагам за оскверненные могилы и церкви. При всем том, эта точка (e) симметрична центру первой половины (a) и как бы отвечает ей, раскрывает ее дальний смысл: там Иван отказывался уехать в училище, возвращался на фронт, — здесь показано то, ради чего он это делал: переход за линию фронта. Здесь архетипическая символика переводится в символику религиозную: вблизи точки (a) дверь сгоревшего дома и колодец означали архетипические входы в иной мир, а здесь переход уже и реальный, и символический — люди идут мимо креста.
       Эта точка, начало последней четверти фильма (то есть седьмой из восьми долей), отдана кульминации, наиболее важному и наиболее конфликтному действию, которое разрешает весь сюжет. В «Ивановом детстве» здесь поход в немецкий тыл; позже мы увидим, что здесь же в «Сталкере» — драка из-за бомбы, в «Зеркале» — унизительный визит матери к докторше, в «Ностальгии» — самоубийство Доменико, в «Жертвоприношении» — визит к Марии.
       Это правило, открытое в первом фильме, Тарковский сохранил до последнего. Упорство Тарковского: «Больше всего на свете я ненавижу случайности», — подобно укорененности православия в традиции: «Стойте... неподвижни пребывайте»[15]. Кроме того, оно сродни музыкальности. Тарковский в высшей степени был профессионален, как композитор, для которого если акцент должен прийти на определенный такт, то на этот такт он и придет. Импровизация, вдохновение — все это опиралось на жесткий костяк основных композиционных акцентов, который никогда не нарушался.

       «Сталкер»

       Длина фильма (L) — 2 час. 34 мин.; a — 38 мин. 30 сек., b — 58 мин. 30 сек., с — 77 мин., d — 95 мин. 30 сек., e — 115 мин. 30 сек. Ключевые точки фильма «Сталкер»
       В отличие от статики «Ностальгии» и «Жертвоприношения», герои «Сталкера» движутся к цели, и векторность сюжета, кажется, должна бы исключить палиндромную симметрию киноформы. Однако и здесь акценты стоят там же, где и в фильмах статичного развертывания. Композиция «Сталкера» парадоксальна: наполнена движением и все же статична, как египетская пирамида.
       «Сталкер» начинается и кончается сценами в баре и комнате Сталкера. В начале, после ухода Сталкера в путешествие по Зоне, его жена падает на пол в истерике. Вернувшись, Сталкер устало лежит на полу в той же точке и в той же позе, как и его жена, и в таком же истерическом состоянии.
       Мощный смысловой акцент в финале, когда их дочь Мартышка взглядом двигает стакан и он скользит по столу и падает, зеркален моменту из начала фильма, когда так же по столу скользила банка с водой (правда, не от взгляда Мартышки, а от вибрации, вызванной проходящим вблизи дома поездом).
       Парадоксально решены центр фильма и центр его первой половины. Вообще говоря, как известно, акцент заметен по контрасту с фоном: движение после неподвижности или остановка после движения. Последнее как раз и реализовано в центрах «Сталкера».
       c. В центральную точку фильма, повествующего о движении, помещена статика. Посреди путешествия героев вдруг наступает долгая пауза, когда они устраивают привал. Сталкер засыпает, скрючившись на крошечном островке прямо посреди ручья. Необходимость отдыха не вызывалась заметной усталостью или длительностью пути. Сон поражает их внезапно, как будто какая-то властная неодолимая сила бросила их на землю и заставила окаменеть. Не случайно эта сцена со спящими героями некоторым критикам напомнила икону «Преображение»[16]. Ведь эта икона воспроизводит тот момент из Евангельской истории, когда Иисус возвел на гору апостолов Петра, Иакова и Иоанна и преобразился перед ними («и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет [...] ученики пали на лица свои и очень испугались», — Мф. 17: 2, 6) — момент истины. Но здесь в фильме тоже момент истины — в этот момент жена Сталкера читает за кадром «Апокалипсис». Текст «Откровения» довольно точно интерпретирует апокалиптический пейзаж Зоны.
       Вспомним, кстати, что и в центре «Иванова детства» появляются гравюры Дюрера к «Апокалипсису».
       a. В центре первой половины фильма — тоже статика на фоне движения. Здесь остановка более короткая, зато гораздо более странная.
       Сразу после того как герои покидают дрезину, на которой они въехали по рельсам в Зону, и начинают пешее путешествие, Сталкер вдруг уходит от своих спутников:


       — Я пройдусь, пожалуй. Мне тут надо… Только не разгуливайтесь здесь очень.
       — Куда это он? — спрашивает Писатель.
       — Может быть, просто хочет побыть один, — отвечает Профессор.
       — Зачем? Здесь и втроем как-то неуютно.
       — Свидание с зоной. Он же сталкер.


       Профессор точно понял действия Сталкера. Тот спускается в низину, а там вдруг ничком ложится в траву и замирает. Может быть, молится. Может быть, как-то иначе, по-своему переживает «свидание с Зоной». Писатель и Профессор ждут его у дрезины в недоумении. Никто еще не успел устать, ни герои, ни зрители, которые с нетерпением ждут развития действия и готовы следить за приключениями героев. Допустим, остановка продиктована правилами драматургии и риторики, необходимостью искусственно замедлить действие для поднятия напряжения. Однако, как показывает наш анализ, есть еще и особая мотивировка: этой паузой подчеркнут точный центр первой половины фильма.
       В негативных точках золотого сечения активизируется фигура Писателя, постоянно ерничающего скептика.
       В первой (обращенной) точке золотого сечения (b) он вдруг явственно слышит приказ остановиться и останавливается в недоумении — ни Сталкер, ни Профессор ничего ему не говорили, его остановила сама Зона.
       Во второй (основной) точке золотого сечения (d) Писатель доходит до конца тоннеля и видит дверь в здание, где находится загадочная Комната, исполняющая желания. Вскоре оказывается, что именно он оказался избран Зоной для входа в заветную Комнату — в центре второй половины фильма (e) Писатель надевает терновый венок.
       Симметричны и самые действенные фазы фильма: эпизод прорыва героев в Зону под выстрелами полицейских в начале фильма и драка из-за бомбы перед финалом.
       Итак, расположение опорных точек в определенных местах фильма не имеет отношения к динамическому или статическому характеру развития действия. Вектор движения в «Сталкере», о котором мы говорили выше, выявлен не смещением акцентов относительно их расчетных мест, а гораздо тоньше: моментами статики, которые подчеркивают и усиливают импульс движения. Акцентные точки отмечены отсутствием видимого действия, переходом действия во внутренний регистр.

       «Андрей Рублев»
       Так же, как и при анализе «Сталкера», сначала выскажем сомнения в возможности найти в «Андрее Рублеве» канонические для Тарковского симметрии. Сомнения эти вызваны уже не векторным сюжетом фильма-путешествия, а дробным сюжетом киноромана. Длящийся почти три часа «Андрей Рублев» состоит из восьми сюжетных новелл. Как главы романа, они отделены заголовками, но связаны общими героями и сквозным развитием темы. Есть также пролог и эпилог (точнее, своего рода поэтическая «посылка» — «l'envoi», выражающая смысловую, духовную и эмоциональную формулу фильма). Казалось бы, этим уже исключена возможность единой системы симметрии, охватывающей фильм на всем его протяжении. К тому же общая структура проекта во время его разработки подвергалась перманентным изменениям. Например, запланированный и даже просчитанный по метражу в режиссерском сценарии, но неснятый эпизод «Поле Куликово» изменил бы пропорции фильма. И тем более сомнительным поначалу представляется наличие подобных симметричных систем в отдельных новеллах.
       Но анализ фильма показывает нечто поразительное. Композиционные симметрии, подобные рассмотренным выше, существуют и в «Андрее Рублеве», причем как на уровне целого фильма, когда все его главы включаются в общую композицию, так и на уровне отдельных глав, по крайней мере одной главы, в которой точно такие же композиционные соотношения.
       Оказывается, для этой композиционной схемы безразлично, что строится на ее основе — кинороман или киноновелла.
       «Вряд ли что-нибудь может сравниться с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и постоянству форм, — замечает Отто Демус, столкнувшись с такой же проблемой. — Объяснить это неизменяемое совершенство и полноту может аналогия из другой области — скрипка, форма которой, однажды достигнув совершенства, уже не поддается улучшению. Ее форма не зависит от размера, будь то обычная скрипка или контрабас, и точно так же форма византийской церкви не меняется в пределах всего спектра ее разновидностей — от крошечной часовни до огромного собора»[17].

       «Андрей Рублев» — фильм как целое

       Длина фильма (L) — 2 час. 54 мин.; a — 43 мин. 30 сек., b — 66 мин. 10 сек., с — 87 мин., d — 109 мин. 50 сек., e — 130 мин. 30 сек. Ключевые точки фильма «Андрей Рублев»
       a. Центр первой половины «Андрея Рублева» составляет сцена «Голгофы». Центральное положение этого мотива в христианской доктрине не требует комментариев.
       c. Центр фильма составляет сцена, когда татарский хан перед штурмом Владимира смотрит на открывающийся вдали пейзаж с городскими стенами и говорит, восхищенно улыбаясь: «Красивый Владимир». Вскоре он разрушит город, но перед тем любуется им. Взгляд на город — первый и одновременно последний, в нем схватываются начало и конец, и здесь важен не смотрящий субъект, не тот, кто смотрит (зачастую у Тарковского это вовсе не главный герой), а сам взгляд — и даже не столько взгляд, сколько производимое им действие, видение: преображение живой и смертной реальности в не имеющий временного измерения вечный образ. Эта сцена стоит в начале новеллы «Набег», открывающей вторую серию фильма.
       e. Центр второй половины фильма — момент, когда литейщик Бориска в новелле «Колокол» помогает копать яму для отливки колокола и натыкается на проходящий в земле корень дерева. Бориска сначала пытается его перерубить лопатой, но не может, тогда он прослеживает направление корня и приходит к стоящему неподалеку от литейной ямы громадному дереву, настоящему «Мировому древу» — arbor mundi.
       Как известно, Тарковский придавал огромное значение символу дерева.
       Символическая тема дерева повторяется в первом и последнем кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения», открывая и закрывая все творчество Тарковского. Известна также постоянная опора Тарковского на изображения arbor mundi в живописи, например, в леонардовском «Поклонении волхвов» и в картине Брейгеля «Зима. Охотники на снегу», переведенной в киноизображение в «Зеркале» и репродуцированной в «Солярисе». Особое значение Тарковский придавал корням дерева. Известен его рисунок дерева с корнями, где среди корней отчетливо просматривается пронзительно взирающий на зрителя человеческий глаз.
       Семантика указанного эпизода в «Андрее Рублеве» достаточно прозрачна — Бориска, сын литейщика, как бы питается от корней — можно бесконечно долго фантазировать на эту тему, развивать ее. Но для нас важна в данном случае композиционная симметрия этого момента со сценой Голгофы в точке a: тождество креста с Мировым древом.
       Для культуролога в этом тождестве сплетаются мотивы христианской легенды и универсальной мифологии. Известны версии о том, что крест был сделан из древа жизни. Известны живописные произведения, где Христос изображен распятым на Древе жизни — одном из вариантов Мирового древа, например, картина Пассино да Бонагвидо[18].
       От режиссера потребовалось не только отчетливое и программное понимание этого тождества, то есть весьма продуманная семантическая концепция, но и совершенно фантастическая виртуозность, необходимая, чтобы геометрически свести эти мотивы в строго симметричные точки, ведь они находятся в разных частях (роликах) фильма и в разных новеллах киноромана!
       Позже это тождество будет показано совмещением мотивов дерева и креста в «Жертвоприношении». И мы можем убедиться, что последний кадр «Жертвоприношения», то есть вообще последний кадр кинематографа Тарковского, был предсказан композиционной рифмой в «Андрее Рублеве».
       В точках золотого сечения, как это принято в системе Тарковского, активизируется негативное начало. По фабуле, Рублев отказывается писать иконы, противодействует своему призванию, коллизии фильма состоят в преодолении этого противодействия. В соответствии с этим, в первой (обращенной) точке золотого сечения (b) Андрей Рублев с Даниилом Черным идут через поле, и Рублев говорит: «Я не могу писать»; во второй (основной) точке золотого сечения (d) он еще более активно заявляет Феофану Греку (точнее, его образу или призраку, умерший учитель является Рублеву в видении): «Писать больше никогда не буду!»

       Новелла «Колокол» Ключевые точки новеллы «Колокол»

       Длина — 40 мин.(со 125-й по 165-ю минуту фильма). Точки (от начала фильма в целом): a — 135 мин., b — 140 мин., с — 145 мин., d — 150 мин., e — 155 мин.
       Эта новелла образует самостоятельный короткометражный фильм, по композиции идентичный другим фильмам Тарковского. В нем две сюжетные линии: выплавка колокола литейщиком Бориской и конфликт Андрея Рублева со скоморохом и Кириллом. В конце обе линии смыкаются: после поднятия колокола из ямы Андрей Рублев и Бориска остаются одни и Рублев утешает бьющегося в истерике парня, нарушив свой обет молчания.
       a. Центр первой половины новеллы — под проливным дождем в овраге литейщик Бориска находит глину, необходимую для правильной литейной формы, что означает начало работы над колоколом (значимые элементы — вода и глина, размокшая земля[19]).
       b. В первой (обращенной) точке золотого сечения скоморох несправедливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки стражникам князя.
       c. Центр новеллы — заливка расплавленного металла в глиняную форму (значимый космогонический элемент — огонь).
       d. Вблизи второй (основной) точки золотого сечения Кирилл признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха.
       e. Центр второй половины — колокол готов, Бориска подает сигнал вытягивать его на веревках из литейной ямы.
       В структуре новеллы «Колокол», так же как и других фильмов Тарковского (например, «Соляриса»), в центре огонь, а по флангам — вода и земля (глина). Классическая пирамидная композиция!
       Нелишне тут вспомнить, что и само слово «пирамида» этимологически восходит к греческому корню «огонь».
       Следовательно, «взгляд памяти» или «взгляд на начало и конец мира» для Тарковского в каком-то смысле был идентичен огню. Или иным ипостасям огня — зеркалу, солнцу, а через зеркало и солнце — небу. Поэтому и аналогии центральной точки фильма с центральным куполом христианского храма и взглядом Пантократора сверху на земной мир тоже отнюдь не случайны.
       В рамках этой системы такие композиции, где в центре огонь, аналогичны тем, где в центре — взгляд. По сути, это одна и та же композиция.
       Что касается точек золотого сечения этой новеллы, то в них активизируется негативное действие, связанное с Андреем Рублевым, скоморохом и Кириллом.

* * *

       Немалое количество примеров негативности золотого сечения в фильмах Тарковского заставляют уделить специальное внимание этой теме.
       Золотое сечение, окутанное легендами на протяжении тысячелетий, для склонного к мистике режиссера должно было бы составлять особую ценность. Но для него оно было антиценностью. Почему? Могу высказать некоторые предположения.
       Соединяя в динамичную взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше другого на величину, переменную в абсолютном исчислении и постоянную в относительном пропорциональном исчислении, золотое сечение как бы аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает иллюзию движения. Подобные примеры мы находим в технике, например, в инерционных движущихся устройствах, где качающийся грузик передает импульс движения шагающему шасси.
       Это качество является ценнейшим источником композиционной энергетики — но не для Тарковского. Со всей остротой ощущая эту потенцию движения, скрытую в золотом сечении, но к движению как таковому относясь крайне негативно, он использует динамику золотого сечения как средство негативной окраски явлений.

* * *

       Золотое сечение генерирует ритм. Бинарные членения образуют метрический ряд, а золотое сечение — ритмический.
       Различия между метрическим и ритмическим музыкальным строем в теории музыки изучаются как различия между статичным этосом и динамическим аффектом[20].
       Метрический, или квантитативный, строй соответствует статике и этосу, а ритмический, или квалитативный, — динамике и аффекту.
       Смена музыкального строя в истории европейской музыки означает смену культурных ориентаций эпохи. М. Аркадьев в работе «Временные структуры новоевропейской музыки» утверждает: «Возникновение григорианского хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организованные гимны Амвросия Миланского и Августина, связано с проникновением в церковную культуру структурных элементов варварского фольклора (это подтверждается сходными процессами влияния архаического менталитета «простецов» на прикладные церковные тексты)»[21].
       Присущий ритму оттенок варварской фольклорности, отмеченный в истории музыки, корреспондируется с соответственным отличием динамики от статики в античной драматургии, где низменные страсти отдавались суетливым болтунам, тем самым «простецам», а этически высокие позиции — малоподвижным молчаливым персонажам.
       «В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и величественна»[22], — пишет Ольга Фрейденберг об античном театре в книге «Поэтика сюжета и жанра». — «Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок»[23].
       В античном театре сакральным смыслом наполнялись статика и молчание, а профанным — движение и говорение.
       Точно так же и Тарковский сакрализует молчание. Молчат по обету Андрей Рублев и Александр в «Жертвоприношении». Отмалчивается Сталкер. Немногословен Доменико в «Ностальгии» вплоть до предсмертного монолога. Александр в «Жертвоприношении», поначалу достаточно болтливый, замолкает после своих ритуальных действий, а молчавший весь фильм Малыш, которому суждено довести до конца обетное поливание сухого дерева, так, что оно зацветет, в конце произносит только: «В начале было слово… А почему, папа?»
       Надо также учесть специфическое отношение Тарковского к киновремени как к субстанции. Для «ваяния из времени» необходимо было как материал «пульсирующее живое время со своей внутренней формой (то, что называется привычным термином метр)»[24].
       Метрическая структура, отмеченная равномерными бинарными членениями, была для режиссера не только формообразующим, но и мирообразующим, а потому и позитивным компонентом.
       Что же касается ритма, который субъективно меняет плотность времени и тем самым разрушает его субстанциональность, то на нем Тарковский строит аффекты, используя как ритмическую базу иррациональное золотое сечение.

       «Солярис»

       Длина фильма (L) — 2 час. 40 мин.; a — 40 мин., b — 61 мин. , с — 80 мин., d — 100 мин. , e — 120 мин. Дополнительная точка k (центр космической части «Соляриса») — 100 мин. Ключевые точки фильма «Солярис»
       a. Центр первой половины, то есть граница между первой и второй четвертями фильма, становится границей между земным и космическим сегментами действия. Именно на 40-й минуте 160-минутной ленты главный герой фильма покидает Землю, на 41-й минуте в его шлемофоне звучит «Уже летишь, Крис!» Кстати, вспомним, что и в «Ивановом детстве» в центре первой половины тоже переход в иное состояние — дверь «в никуда».
       Соответственно, земной сегмент действия занимает одну четверть, а космический — три четверти общей длины фильма. Граница между ними служит осью симметрии для эпизодов, расположенных до и после нее. В этих эпизодах зеркально рифмуются характерные особенности и мелкие детали. Вообще говоря, у Тарковского все детали значительны по смыслу, но рифма придает им еще и дополнительную значимость.
       В земной части фильма Крис и его семья смотрят видеозапись[25] заседания академической комиссии, где зрителю впервые показывается поверхность планеты Солярис, и возникает тема фантомов, появляющихся в волнах океана на планете. По другую сторону от оси симметрии, в начале космической части фильма, этому эпизоду зеркально отвечает другая видеозапись: пленка с предсмертным сообщением Гибаряна, которую Крис смотрит и слушает на станции Солярис в каюте Гибаряна.
       Эти два эпизода почти одинаковы по длительности: первый — 13 минут, второй — 14, и расположены они почти на равных расстояниях от оси симметрии: первый начинается за 30 минут и заканчивается за 16 минут до момента перелета Криса к Солярису, а второй начинается через 12 минут и заканчивается через 26 минут после этого момента.
       Сходство этих эпизодов очевидно. Во-первых, и тут и там — видео, «фильм в фильме». Во-вторых, включение новой информации (с помощью видео герой и зритель получают информацию о происходящем на Солярисе, что функционально является как бы сообщением условного Вестника, характерного для волшебной сказки, античной или классицистической драматургии). В-третьих, с этой информацией в фильм вводится моральный императив: «видео-Вестники» передают Крису информацию от людей, близких ему (в первом случае это друг его отца Бертон, а во втором — его личный друг Гибарян), и Крису становится известно о страшных душевных муках, которые им принес контакт с Солярисом. Бертона внутренняя драма, вызванная контактом, ввергла в депрессию, а Гибаряна привела к самоубийству — и моральный долг перед ними заставляет Криса идти до конца в раскрытии тайны Соляриса, это для него становится не просто служебным заданием, а душевной необходимостью. Итак, в этих эпизодах зеркально рифмуется формальный прием (видеозапись, «фильм в фильме»), фабульная функция (узнавание информации) и внутренняя суть — моральный императив, налагание долга на героя. Второй из этих эпизодов не просто дублирует первый, в нем напряжение усиливается, и он немного короче по времени, то есть более динамичен. Кадры из фильма «Солярис»
       Рифмуются вокруг этой оси еще несколько моментов: проезд Бертона на машине в город (своего рода «заключение» земной части фильма) и проход Криса по круговому коридору космической станции (своего рода «введение» в космическую часть). По фабуле это просто проезд и проход, но их смысловые нагрузки гораздо значительнее.
       Проезд Бертона на машине с виллы Криса в город начинается днем и продолжается вечером, когда фары машин и огни рекламы превращают город в мигающий разноцветными огнями компьютер, как мы говорили выше, или в черный космос, расцвеченный звездами: проезд Бертона метафорически отвечает космическому полету Криса. Город становится тревожно механистичным — и наоборот, на космической станции, которая является машиной по сути, возникает какая-то странная новая форма жизни. В боковых отсеках станции, мимо которых проходит Крис, мелькают фигуры живых фантомов, созданных Солярисом. Земная цивилизация теряет душу, а в космосе под влиянием творческой силы Соляриса возникает новая одушевленная жизнь.
       Значение точки (a) как оси симметрии подчеркивают также своеобразные «камео» — в данном случае мелкие внесюжетные детали, чье значение иногда сопоставимо по ценности со смыслом большого сюжетного эпизода.
       Когда Крис осматривает каюту покончившего с собой Гибаряна, то видит там брошенные в беспорядке всевозможные бытовые вещи, книги, бумаги. Среди них на стене висят пришпиленные картинки с изображением лошадей. По двум из них камера панорамирует довольно быстро, так, что не всякий успеет разглядеть, что на одной темная лошадь, на второй — белая. Зато третья висит возле самой двери, и камера фиксирует на ней внимание, хотя и ненадолго. Зритель, возможно, вспомнит, что в «земных» эпизодах на вилле Криса присутствовала лошадь. Там мальчик, сын приехавшего в гости Бертона, никогда прежде не видевший этих огромных животных, пугается и спрашивает: «Что там такое стоит? В гараже стоит, смотрит». Ему отвечают: «Это лошадь». Оба появления лошадей — на картинках в каюте Гибаряна и в саду у дома Криса на Земле — расположены зеркально, на расстоянии 14 минут до и после оси симметрии (от полета Криса на станцию).
       Вряд ли это случайное совпадение. Оно не могло возникнуть на стадии монтажа. Ведь если настоящая лошадь запланирована в сценарии и диалог о ней характеризует время действия фильма как далекое будущее, когда люди уже плохо представляют себе, что такое лошадь, то такая деталь, как картинка с лошадью, в сюжете не играет никакой роли, ее смысл — чисто рифмовой, поэтический, и чтобы этот смысл возник, надо было все подготовить: найти соответствующие картинки, расположить их в кадре, акцентировать на них внимание камеры.
       Так что, конечно, кроме официально утвержденного сценария, Тарковский держал в уме и еще один, тайный сценарий. Содержанием этого сценария он не делился ни с кем, но воплощал его очень тщательно. И как раз этот-то тайный сценарий строил поэтическую конструкцию фильма. Согласно своему тайному сценарию, вот таким очень коротким, но мощным запоминающимся акцентом Тарковский тоже скрепляет, стягивает симметричную конструкцию этой части фильма.
       И это наводит на мысль, что в данном случае симметрия — не цель, но средство.
       Симметричные эпизоды усиливают значение расположенной между ними оси симметрии — момента стыка между первой и второй четвертями «Соляриса». В композиции фильма это нужно для того, чтобы обозначить модуль сечения фильма (1/4) и задать поэтический размер, который будет действовать на всем продолжении фильма.
       b. В первой (обращенной) точке золотого сечения происходит нечто чрезвычайно важное для понимания канона у Тарковского и, как мы увидим позже, у некоторых других режиссеров. Может быть, самое важное.
       Крис в этот момент заходит в холодильную камеру станции и видит там покрытое инеем тело покончившего с собой Гибаряна. Это единственное в «Солярисе» и вообще редкое у Тарковского (кроме побоищ в «Андрее Рублеве» и убитых в «Ивановом детстве») изображение мертвого человека. И оно показано именно в точке золотого сечения. Это, пожалуй, один из сильнейших аргументов в пользу того, что в золотых сечениях у Тарковского реализуются негативные компоненты сюжета. Важно и то, что погибший человек был теснейшим образом связан с главным героем. Мы позже увидим и в фильмах других режиссеров (Даг Лайман, Стенли Кубрик и др.), как в точках золотого сечения объединяются два сюжетных мотива: покойник и двойник главного героя. Правда, и у них, и в других фильмах Тарковского зачастую и покойник и двойник представлены не буквально, а метафорически.
       В эту холодильную камеру также заходит и исчезает в ней где-то за углом фантом — девочка в голубом платье. Раньше, когда Крис находился в комнате Гибаряна, за дверью были слышны колокольчики, сопровождающие проход этой девочки, она попыталась войти, но Крис не пустил ее. Очевидно, она как-то связана с Гибаряном. Мы увидим ее вместе с Гибаряном в другом фрагменте его видеозаписи, который Крис смотрит чуть позже.
       c. Геометрический центр фильма «Солярис» выявляется на метафизическом уровне, в сакральном хронотопе, где активизированы архетипические космогонические элементы. В этом эпизоде значимый космологический элемент — огонь.
       Пытаясь избавиться от «первой» Хари (потом появится вторая ее копия), Крис отправляет ее на разведывательной ракете в космос. В момент старта в пусковом шлюзе ему приходится выдержать шквал огня из дюз ракеты; с трудом выбирается он из шлюза в обгоревшей одежде — и происходит это на 78-й — 79-й минутах фильма, почти в центре фильма. Точный центр на 80-й минуте; погрешность в одну или полторы минуты для фильма, идущего более двух с половиной часов, почти несущественная.
       Начинался фильм кадрами колеблющихся водорослей в ручье, прогулкой Криса у пруда. Здесь активный космологический элемент — вода. А в финале фильма показан тот же пруд, созданный Солярисом на острове посреди солярианского океана (о котором мы уже знаем, что это не просто океан, а космическая мыслящая субстанция, способная порождать и вещи, и людей, — влага, рождающая все сущее).
       Вода в начале и в финале фильма образует характерное для Тарковского рондо, а в центре фильма стоит мощный акцент на огне. Огонь посреди воды. Огонь образует главную точку симметрии фильма «Солярис», а вода земная и космическая образует симметричную пару, замыкающую фильм вокруг точки огня. Тут та же структура, как и в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева».
       k. В центре третьей четверти в «Солярисе» находится дополнительный акцент, назовем его точкой k. Эта точка выявлена в фильмах далеко не всегда, потому что для ее активации нужно, чтобы вторая, третья и четвертая четверти составляли отдельный блок фильма, обособляясь от первой четверти. Именно с таким случаем мы и встречаемся в «Солярисе». Как уже было сказано выше, прилет Криса на космическую станцию на стыке первой и второй четвертей резко отделяет последующее действие в самостоятельный космический блок сюжета. И центр этого космического блока получает черты, которые в других случаях характерны для центра фильма.
       Вблизи точки k заканчивается начатый незадолго до этого разговор Криса и Хари о памяти. Они посмотрели видеопленку с кадрами земной жизни, запечатлевшими Криса в детстве, его мать и отца. Там же, возле дома Криса, в видеозаписи появляется и подлинная, земная Хари. Крис взял эту видеопленку с собой в космос, чтобы вспоминать дом и семью. Космическая Хари, глядя на себя в земной жизни, говорит Крису: «Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и уже не могу вспомнить своего лица. А ты? Ты себя знаешь?» Для Хари эта пленка стала открытием земного мира, которого она, созданная Солярисом, никогда не видела.
       С точки зрения Хари, это первый взгляд на мир (как у мальчика, сына Доменико, в «Ностальгии»), а с точки зрения Криса — взгляд памяти. Кадры из фильма «Солярис»
       Фиксация «взгляда памяти» в центре почти каждого из фильмов (в данном случае в центре космической части «Соляриса») важна для Тарковского, поскольку определяла его концепцию кинематографа как «окна в мир». Мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале.
       Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма.
       В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира.
       Первое — экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис».
       Внутри него второе окно — экран памяти, или взгляд памяти.
       Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в находящееся за ним новое пространство.
       Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием как «анфиладный принцип» mise en abyme, делая пространство фильма многослойным. Например, Бертон показывает академической комиссии снятый им фильм о Солярисе, а затем наблюдает сцену своего отчета перед комиссией на видеоэкране в доме Криса.
       Кроме того, сразу после этой сцены семья Криса смотрит телепередачу о Солярисе, а в ней — кадры видеоматериала, представляющего обитателей космической станции Сарториуса, Снаута и Гибаряна, так что и тут тоже дано двойное углубление.
       Телепередачу прерывает третий видеоблок, и на экране появляется Бертон, вызывающий отца Криса по видеотелефону, он продолжает свой рассказ о Солярисе из машины, едущей в город, причем разговор звучит сначала на экране видеокоммуникатора в доме Криса, а потом в машине Бертона. Кадры из фильма «Солярис»
       Получается, что просмотр видеопленки Крисом и Хари — уже четвертая видеовставка.
       Самое экстравагантное наслоение смыслов с помощью видео — во сне Криса. Тут пять-шесть уровней реальности и видений: Крис сегодняшний, спящий, в своей пижаме; мать внутри его сна — молодая, из далекого прошлого (пространство сна окутано прозрачной пленкой); на ней характерное вязаное платье, похожее на накидку Хари, переслаивающее эти два образа; перед ней видеоэкран; внутри видео — брейгелевская «Зима», уносящая в другое пространство и время.
       «Анфиладный принцип», позволяющий прорвать пространственно-временное единство фильма введением иных пространств и времен, реализуется у Тарковского не только через «фильм в фильме», но и через взгляд персонажа — то, что мы здесь называем «взгляд памяти» или «взгляд — открытие мира».
       Субъект внутри кадра как бы замещает зрителя внутри игрового пространства фильма, и зритель видит происходящее на экране одновременно и своими собственными глазами, и глазами внутрикадрового субъекта; это тоже эффект двух «окон», замаскированный тем, что рамки обоих окон совпадают с рамками экрана. Поэтому «взгляд вечности» («взгляд памяти», «взгляд — открытие мира») в фильмах Тарковского является своего рода формой mise en abyme.
       Потенциальные возможности «взгляда памяти» режиссер с максимальной полнотой реализовал в «Зеркале», не только сделав его основой формы, но и развернув в сюжет фильма. Взгляд человека, впервые видящего мир, он позже с предельной чистотой использовал в «Ностальгии». В «Солярисе» «взгляд памяти» и «взгляд — открытие мира» объединены в одном кадре, где Крис и Хари, каждый со своей точки зрения (Крис — память, Хари — открытие), рассматривают сцены земной жизни.
       Характерно, что в видеофильме, который они смотрели, конечно, горит костер на снегу. Для Тарковского огонь — это память.
       И не менее важно, что сцена эта завершается тем, что Крис и Хари смотрятся в зеркало: «отражение отражения». Кадр из фильма «Солярис»
       После того что мы успели узнать о композиционных приемах Тарковского, нас не удивит, что момент, в котором совмещены эти взгляды, помещен вблизи центра космического блока «Соляриса».
       Столь значимая точка, как этот центр, у Тарковского просто не может не стать осью симметрии и не может не образовывать вокруг себя рифмы зеркальных эпизодов.
       И действительно, за 30 минут до нее (на 70-й минуте от начала фильма) в фильме впервые появляется Хари, а по другую сторону от этой точки, через такой же интервал в 30 минут (на 130-й минуте фильма) Хари пытается уйти из жизни — выпивает жидкий кислород.
       Между прочим, заметим, что попытки самоубийства Хари мотивированы не только ее трагическим осознанием того, что она — не человек, а нейтринный фантом, но и повторяют ее земное самоубийство. Копируя из памяти Криса облик Хари, Солярис скопировал и активный суицидный компонент ее сознания — скорее всего, вероятно, через травму, отпечатавшуюся в душе самого Криса. Но в данном случае для нас эта подробность не столь важна, как то, что оба эпизода — и появление Хари, и несостоявшаяся попытка ее добровольного исчезновения — симметричны центру космического блока.
       d. С центром третьей четверти, то есть центром космической части фильма, который мы назвали точкой k, совпадает вторая (основная) точка золотого сечения d. Это происходит потому, что центр третьей четверти, то есть дробь 5/8, является одним из приближенных исчислений золотого сечения (5:8 = 0,625; при точном значении золотого сечения 0,618 погрешностью в 0,007 можно пренебречь). Такое совпадение позволяет назвать золотое сечение «исчезающим сечением». Здесь золотое сечение почти сливается с бинарным рядом сечений и исчезает как самостоятельный вид сечения, причем уже не возобновляется при более мелком делении на 16, 32, 64 и более долей, поскольку поглощается долями, кратными 8 (например, при делении на 32 части золотое сечение попадает на дробь 20/32, то есть опять те же 5 : 8). Семантически золотое сечение осознается как иррациональное и контрастирует с рациональностью бинарного деления только лишь в сравнении с более крупными бинарными долями — 2 и 4.
       Точки k и d совпадают математически, но не по смыслу действия. Поскольку сдвоенная точка k/d принадлежит сразу двум структурам фильма, бинарной и иррациональной, то и смысл ее двойной. Отвечая центру космической части фильма как самостоятельной композиционной структуры, точка k реализует «взгляд памяти», характерный для центра фильмов Тарковского. А в фильме, взятом как целое, она отвечает основному золотому сечению d, и поэтому в ней возникает мотив убийства, хотя и косвенного (замедления регенерации Хари). Вот как это происходит. Сразу после того как Крис и Хари посмотрели видео, Снаут приходит ночью к Крису и сообщает, что найден способ замедлить регенерацию фантомов. Замедление регенерации плачевно для Хари, которая оказывается не бессмертной. Отсутствие регенерации равно восстановлению принципа смертности, таким образом, вблизи второй точки золотого сечения фильма, так же как и вблизи первой, находится мортальный мотив.
       Два различных смысла разведены тем, что эпизоды «Соляриса», примыкающие к этой точке, занимают некое время, один в этой точке заканчивается, а второй начинается после нее.
       e. Центр второй половины фильма (взятого как целое) занимает сцена в библиотеке космической станции. Здесь герои фильма празднуют день рождения Снаута, и между ними происходит философский разговор, образующий смысловую кульминацию фильма. Сцена начинается за 10 минут до точки e, которая помещается на 120-й минуте фильма, и заканчивается через 8 минут после нее. Таким образом, центр этой сцены почти совпадает с центром второй половины фильма, и в этот момент звучит реплика Хари: «Я человек... А вы очень жестоки!»
       Итак, в «Солярисе» отчетливо выделены все пять активных точек и дополнительная точка k, центр космической части, совпадающая с точкой золотого сечения d. Вокруг этих точек возникают концентрические структуры, которые разворачивают развитие формы фильма поперек его главной линии: активизированные в этих точках самостоятельные сюжетные линии Бертона, Гибаряна и Хари последовательно останавливают движение Криса к цели, поставленной перед ним академической комиссией — принятию решения о закрытии станции Солярис — и в конечном счете приводят его к противоположному решению.
       Если с точки зрения теменологии (теории храма) прямолинейное развитие фильма уподобить продольной оси христианского собора, то в указанных точках, где линию жизни главного героя пересекают линии жизни других героев, образуются как бы пересечения центрального нефа с поперечными нефами нартекса и трансепта. Конечно, о нартексе и трансепте тут можно говорить лишь с известной долей условности. Нартексом является история Бертона в земной части фильма, а центральным трансептом — история Хари. Пересечение главного нефа с трансептом образует центральное подкупольное пространство; немного впереди от его центра находится алтарь храма. В структуре «Соляриса» центральной подкупольной точке храма будет соответствовать точка c, где значимый элемент — огонь, а месторасположению алтаря — точка k/d, где тоже есть огонь и где фиксируется «взгляд вечности», но где также осуществлено и золотое сечение, связанное, как мы покажем в следующей главе, с алтарной идеей.

       «Зеркало»

       Длина фильма (L) — 100 мин.; a — 25 мин., b — 38 мин. , с — 50 мин., d — 60 мин. , e — 75 мин.
       После выхода на экраны «Зеркало» долго сохраняло в критике репутацию фильма запутанного и трудного для понимания. Четверть века спустя система его пропорций и внутренних симметрий начинает восхищать своей изысканной четкостью.
       Основные акценты в «Зеркале» подтверждают независимость «канона Тарковского» не только от статики или динамики развития действия, как в «Сталкере», или от дискретной полисюжетной структуры, как в «Андрее Рублеве», но и в данном случае — от турбулентной вихревой композиции «Зеркала», чья логика строится на ассоциативных связях между эпизодами.
       c. Центр фильма, 50-я минута: в эпизоде на стрельбище мальчик, герой фильма в детстве, оборачивается на зрителя. Точнее — на рыжую девочку, которая тоже смотрит прямо в камеру отсутствующим взором. Девочка чем-то неуловимо напоминает или предсказывает облик будущей жены героя в исполнении Маргариты Тереховой (кстати, сыграла девочку Ольга Кизилова, дочь второй жены Тарковского, Л. П. Кизиловой).
       В центре «Ностальгии», как уже сказано выше, точно так же мальчик смотрит на мир удивленным, расфокусированным взглядом, впервые после семилетнего заточения. Взгляд «открытие мира» не обязательно возникает лишь тогда, когда человек действительно впервые что-то видит. Иногда он видел это очень часто, но вдруг увидел по-новому. В «Зеркале» мальчик, вероятно, каждый день видел заснеженный косогор с фигурками людей вдали и рыжую девочку, но сейчас впервые увидел так, как запомнит на всю жизнь.
       Этот момент в наиболее четком виде воплощает то, что можно назвать взглядом памяти или взглядом вечности. Мы видим мальчика крупным планом и ловим его прямой взгляд: его будущее воспоминание.
       Подобный взгляд описан Владимиром Набоковым в рассказе «Путеводитель по Берлину» из сборника «Возвращение Чорба»:


       «Из нашего угла подле стойки очень отчетливо видны в глубине, в проходе, — диван, зеркало, стол. Хозяйка убирает со стола посуду. Ребенок, опираясь локтями, внимательно разглядывает иллюстрированный журнал, надетый на рукоятку.
       — Что вы там увидели, — спрашивает мой собутыльник и медленно, со вздохом, оборачивается, тяжко скрипя стулом.
       Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце пивной, где мы сидим, — бархатный островок биллиарда, костяной белый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно привык, его не смущает эта близость наша, — но я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом — запомнит и биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым углом локоть, стрелявшего кием по шару, — и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стойкой, наливавшего из крана кружку пива.
       — Не понимаю, что вы там увидели, — говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне.
       И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?»[26]


       Позже, в «Лолите», Набоков уже не расшифровывает строение «будущего воспоминания», а просто использует его как готовую формулу:


       «Шарлотта подвигалась вплавь с неуклюжей добросовестностью (была она весьма посредственной ундиной), но и не без некоторого торжественного наслаждения (ведь ее водяной состоял при ней); и наблюдая все это с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания (как, знаете ли, когда смотришь на вещи, стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать) — лоснящуюся белизну ее мокрого лица, весьма слабо загоревшего, невзирая на все ее старания, и бледные губы, и голый выпуклый лоб, и тесный черный шлем, и полную мокрую шею, — я знал, что мне только нужно слегка отстать, набрать побольше воздуху в легкие, затем схватить ее за щиколотку и стремглав нырнуть под воду с пленным трупом»[27].


       Для Набокова, очевидно, был весьма важен этот неоднократно зафиксированный им взгляд его героев — когда смотришь на вещи «с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания», «стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать)». Это близко концепции Тарковского о том, что кино — это восстановление прошедшего, материализация памяти.
       Кадры со смотрящим мальчиком в «Ностальгии» и «Зеркале» служат как бы индикаторами этой концепции, определяющими модус происходящего как «будущее воспоминание» — настоящее, увиденное как прошлое с точки зрения будущего.
       В русском языке нет грамматической временной категории «прошлое, увиденное через будущее», но она есть, например, в английском — «будущее совершенное длительное время» / Future Perfect Continuous in the Past: would have been doing (пример: He said that by the first of June he would have been working at that plant for twenty years / «Он сказал, что к первому июня он будет уже работать на этом заводе двадцать лет»[28]).
       У Тарковского этот модус (настоящее как прошлое с точки зрения будущего, Future Perfect Continuous in the Past) определяет все действие фильмов. Для него все происходящее сейчас и даже имеющее шанс произойти в некоем достижимом для человека будущем выглядит как уже давно состоявшееся и увиденное из еще более далекого будущего. В метафизическом смысле — из перспективы вечности. Ключевые точки фильма «Зеркало»
       Похоже, у Тарковского не было никаких сомнений в том, что эта перспектива откроется благодаря торжеству горнего мира.
       Медитативному взгляду на мир и взгляду Пантократора из-под купола православного храма мир предстает, вероятно, в таком же модусе — как временное, преходящее, а следовательно, потенциально уже давно прошедшее, — из вечности, которая по отношению к времени выглядит как будущее.

* * *

       В «Зеркале», как и в других фильмах, заметна симметричная структура.
       Наряду с современными сценами в нем выделяются три крупные сюжетные новеллы, связанные с событиями прошлого в воспоминаниях героя: «В типографии», «На стрельбище» и «У богатой докторши». Они образуют в фильме симметричную устойчивую пирамидальную конструкцию.
       В вершине пирамиды находится эпизод на стрельбище, где военрук прикрывает своим телом гранату. Граната не взорвалась, огонь из нее не вырвался наружу, но и герои, и зрители ждут взрыва, так что незримо и потенциально огонь все же присутствует в этом моменте фильма. Этот момент немного предшествует центральной точке c, о который мы только что говорили («взгляд памяти»), завершающей эту сцену. Здесь огонь и память почти совпадают, хотя совпадение не полное и не буквальное.
       С двумя другими главными метрическими точками фильма (центрами его половин) связаны моменты наибольшего эмоционального напряжения.
       a. В центре первой половины фильма кульминация эпизода в типографии: матери героя показалось, будто она пропустила опечатку в важном официальном тексте, в тридцатые годы это могло стоить ей жизни. Волнение Матери вырывается наружу точно на 25-й минуте фильма; дрожащими руками перебирая листы корректуры, она, бравируя, говорит начальнику: «Вы думаете, я боюсь?»
       e. В центре второй половины фильма, на 75-й минуте, симметрично реплике матери в типографии, петух вылетает из окна дома в детском сне героя. Этот сновидческий мотив, выражающий страх смерти, символ улетающей души, служит символическим прологом к следующему сразу за ним эпизоду у богатой докторши, где докторша предлагает матери героя отрубить голову петуху. Кадры из фильма «Зеркало»
       Метрические точки обеспечивают равенство четырех четвертей фильма и устойчивость его общей конструкции.
       Точки золотого сечения, которые обеспечивают движение сюжета и чувственной энергетики, настроенной на преодоление негативных сюжетных факторов, в «Зеркале» встроены в динамические пропорциональные ряды. Этих рядов в фильме два: прямой, идущий от начала фильма к концу, и обращенный, идущий от конца к началу.
       Первый пропорциональный ряд золотого сечения — возрастающий: 62, 85, 94, 98, 99 минут от начала фильма (этот числовой ряд возникает, если после основной точки золотого сечения в остатке отрезка брать новое золотое сечение). На все эти точки приходятся негативные акценты действия.
       d. В основной точке золотого сечения (на 62-й минуте фильма) мы видим китайских солдат на острове Даманском, крупно — их лица и цитатники Мао в руках, увиденные с точки зрения наших солдат, которые пытаются сдержать напирающую на них толпу китайцев. Это сильнейший негативный акцент — лицом к лицу на зрителя смотрят враги.
       Далее, на 85-й минуте в эпизоде «У богатой докторши» Автор и его Мать испытывают крайнее унижение, просьба докторши зарубить петуха вызывает у матери тошноту.
       На последних минутах фильма негативные членения убыстряются. На 94-й минуте — реплика «керосинка гаснет» (как будто бы совершенно случайная, не включенная в нарративный ряд, эта реплика выражает мотив убывания огня — позитивной субстанции у Тарковского); на 98-й минуте — развалины дома. На 99-й минуте мать уходит через опушку леса.
       Иногда режиссеру предъявляется претензия, что в фильме несколько финалов. Например, кинооператор «Зеркала» Георгий Рерберг рассказывал мне в 1976 году (беседа не опубликована), что, с его точки зрения, в фильме получилось три финала, и он убеждал Тарковского сделать финал более плотным, собранным. И действительно, действие фильма к концу дробится, в нем несколько раз можно поставить точку. Но режиссер точку не ставит, а тянет действие дальше, как бы растворяя его, уводя в пустоту. Теперь, после раскрытия пропорциональных отношений в его фильмах, понятно, почему так происходит. Дробный финал связан с ритмикой убывающей прогрессии золотого сечения, где к концу возникает ряд уменьшающихся членений. Музыкальное чувство подсказывало режиссеру, что фильм такой структуры нужно заканчивать не точкой, а многоточием.
       Второй, обращенный (убывающий) ряд прогрессии идет в обратную сторону, то есть в направлении от конца к началу фильма. Первая его точка b располагается на 38-й минуте от начала фильма, затем следуют точки на 14-й, 5-й, 3-й, 2-й и 1-й минутах от начала фильма. Тут также негативные эмоции.
       b. На 38-й минуте, в эпизоде, когда в квартире Автора находятся испанцы и одна из девушек танцует, испанец неожиданно бьет ее по лицу. Эта пощечина мотивируется репликой: «Говорила, что не умеешь (танцевать. — Д. С.), а оказывается, умеешь!» Вероятно, эта вспышка связана с какой-то имевшей место раньше и оставшейся за рамками фильма ситуацией, где девушка отказывалась танцевать. Но зритель никогда не узнает об этом, достаточно, что пощечиной обозначен акцент там, где он необходим по музыкальной системе Тарковского — в первой точке обращенного золотого сечения.
       На 14-й минуте герою вспоминается не самое радостное событие — отец ушел (воспоминание сопровождается огнем — горит сеновал). И тут же мать сообщает ему, что ее подруга Лиза умерла.
       На 5-й минуте после пролога с гипнотизером и после титров начинается основное действие фильма — тревожным эпизодом с матерью и доктором.
       Золотое сечение в фильмах Тарковского, да и других режиссеров, часто бывает связано с темой двойника. И в этой сцене доктор, несостоявшийся ухажер, выступает как скрытый двойник отца. В данном случае отметим, что двойник может появиться не только в классическом золотом сечении, как это происходит в большинстве случаев, но и в одной из второстепенных точек пропорционального ряда, основанного на золотой пропорции.
       Совмещение прямого и обратного пропорционального ряда может быть изображено графически. В таком виде оно напоминает знак «инь-ян» — вписанные в круг две развернутые в разные стороны спирали — и еще точнее иллюстрируют центральную для «Зеркала» идею взаимопроникновения прошлого и настоящего.
       «Зеркало» для Тарковского воплощает барочные тенденции. Но в его творчестве барокко оказалось не слишком длительным увлечением и уступило место романтизму «Сталкера», неоромантизму «Ностальгии» и классицизму «Жертвоприношения».
       Как видим, пропорциональная, а следовательно, музыкальная структура «Зеркала» действительно сложна. Но при всей ее сложности это все-таки структура, а не хаос. Она и создана была для преодоления хаоса, то есть — и в этом состоит некий парадокс — через нее проявилось стремление Тарковского к простоте и системности.
       Дело в том, что в «Зеркале» Тарковский поставил себе чрезвычайно трудную задачу уложить в один фильм воспоминания о жизни своей семьи и страны за четыре десятилетия — во множестве эпизодов, происходящих в разное время, в разных местах и не связанных общей фабулой, и к тому же еще показать внутренний мир героя, его ассоциации и сновидения. При решении такой сложнейшей задачи автор фильма рисковал перемешать все эти эпизоды в такую кашу, где никто ничего не разберет. Именно так и воспринимался фильм сразу после его выхода в свет публикой, к тому времени еще не очень искушенной в подобных построениях кино и жаждавшей ясности и простоты. Объединить все это было возможно только с помощью музыкального построения, создавшего «порядок из хаоса», где вместо мотивировок предметных действуют структурные мотивировки, метрические и ритмические акценты, вполне ощутимо аргументирующие логику сцепления и взаимодействия сюжетных кусков.

ПРИМЕЧАНИЯ

       [8]Тарковский А. Красота спасет мир. Интервью Чарлзу Генри де Бранту для журнала «Франс католик» // Искусство кино. 1989. № 2. С. 46.
       [9]Скорость видео — 25 кадров в секунду, а не 24, как в кинопроекции. Фильм, идущий на видео 2 часа, на киноэкране примерно на 5 минут дольше (приблизительно на 2 с половиной минуты на один час фильма). Несмотря на разницу в «видеосекундах» и «кинометрах», композиционные пропорции фильма сохраняются, как пропорции здания при его измерении в футах или метрах. Если, конечно, в ваших руках копия, совпадающая с оригиналом, а не зарезанная, не сокращенная. Когда итальянская прокатная фирма сократила «Солярис» на полчаса, режиссер хотел подать на нее в суд и написать протестное письмо в газету «Унита». Но протестовал он, только когда фильм резали без его ведома. А сам не отказывался от перемонтажа. Вот записи в дневнике. 23 декабря 1972 г.: «В Париже сокращал (на 12 минут) “Солярис” для французского проката». 6 апреля 1973 г.: «Коламбия (США) купила “Рублева”, просит сократить фильм минут на 15–20. Сокращу обязательно. Пролет на шаре в первую очередь». 14 апреля 1980 г.: «Тонино предлагает сократить “Сталкера” для итальянского проката самому, не дожидаясь, когда это сделает прокатчик. Есть смысл. Прежде всего выбросить сцену На насыпи (без Сталкера)». Мне кажется, он в подобных случаях делал что-то вроде новой аранжировки музыкального произведения. Вида Джонсон отмечает сокращение каждого его фильма прокатными компаниями (Johnson Vida T. and Petrie Graham. The Films of Andrei Tarkovsky..., pp. 263, 265, 272, 278, 284 ets.). Поэтому мои расчеты композиции фильмов могут не совпасть с пропорциями видеокопий, имеющихся у читателей.
       [10]Церковь Сант-Амброджо-э-Сан-Карло на улице Корсо (с фронтоном, большим главным куполом и боковой башенкой справа), перед ней развевается красный флаг с мальтийским крестом перед резиденцией Мальтийского ордена на улице Кондотти. Кадр снят с верхней точки из района вблизи Испанской лестницы.
       [11]Фрадкин В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып. 4. М., 1979. С. 194.
       [12]Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Виктор Шкловский. За 60 лет работы в кино. М.: «Искусство», 1985. С. 37–38.
       [13]Земпер Г. Практическая эстетика. М.: «Искусство», 1970. С. 168.
       [14]Жертвоприношение. Монтажная запись… С. 25.
       [15]Зноско-Боровскiй М. Цит. соч. С. 25.
       [16]Шумаков С. В поисках утраченного слова // Киноведческие записки. № 3. 1988. С. 21.
       [17]Демус О. Мозаики византийских храмов. М.: «Индрик», 2001. С. 26.
       [18]Мифы народов мира. Энциклопедия. Том 1. М., 1980. С. 405.
       [19]В индийской системе татв (значимых элементов) есть и отличная от земли татва глина.
       [20]Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. М.: «Библос», 1992. С. 39.
       [21]Там же. С. 41.
       [22]Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: «Лабиринт», 1997. С. 266
       [23]Там же. С. 269.
       [24]Аркадьев М.А. Цит. соч. С.58.
       [25]Бертон говорит, что съемки Соляриса велись кинокамерой.
       [26]Набоков В. Путеводитель по Берлину // Набоков В. Собр. соч. в 4 томах. М.: «Правда», 1990. Т. 1. С. 340.
       [27]Набоков В. Лолита. М.: «Азбука», 1989. С. 106-107.
       [28]См.: Качалова К.Н., Израилевич Е.Е. Практическая грамматика английского языка. Москва, 1998. С. 160.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Канон Тарковского. Канон »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»