Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Канон Тарковского. Канон



       3. Канон

       Соединение композиционных схем с некими априорными идеалами (зачастую религиозно и ритуально обоснованными) есть канон. Именно поэтому мы говорим о композициях Тарковского как канонических.
       Каноническую структуру его фильмов можно представить как еще одно, весьма своеобразное, выражение его философской герменевтики, которая выявляет в структуре мезокосма определенные модели, ориентированные на пирамидную иерархию классической средневековой экзегезы. Композиция фильмов в той же мере выражает герменевтические устремления режиссера, как и динамическая совокупность хронотопов. Можно сказать, что это разные выражения одной и той же герменевтической идеи, реализованной по гербовому принципу на уровне либо материальном (хронотопы в их событийном и предметном выражении), либо абстрактном (композиционные соотношения, симметрии, пропорции).
       Отдельную проблему, связанную со всем этим, представляют те же самые композиционные закономерности, наблюдаемые не у Тарковского, а у многих других режиссеров. Это не должно нас смущать и заставлять думать, будто у них активизирован либо какой-то другой канон, либо тот же, но который в силу своей универсальности уже не имеет отношения к Тарковскому. Нет, тут все то же. Мы просто должны признать, что отголоски широкого эстетического фона, воплотившего идеалы искусства на протяжении тысячелетий, заметны и в кино. Какие-то самые глубинные структурные идеалы искусства не меняются, несмотря на все его кажущееся разнообразие. Конечно, этот канон выражен далеко не у всех режиссеров, да и там, где он заметен, в нем нет такой полноты и системности, как у героя нашей книги.
       Что касается Тарковского, то совершенно исключительным представляется мне воплощение канона в его творчестве в таком масштабе, охватывающем все фильмы режиссера, в такой детализации — акценты отклоняются от расчетных точек не более чем на плюс-минус минуту, и в такой жесткости — не допустившей на протяжении четверти века ни малейших отступлений.
       Приверженность режиссера к канону в конечном счете стала и для него самого предметом концептуальной и художественной рефлексии и воплотилась в сюжетике его последних фильмов.

* * *

       Суммируя все сказанное выше о каноне Тарковского, получим следующую картину:
       1. Композиционная схема фильмов (расстановка значимых акцентов), основанная на строгих симметриях и нерушимых пропорциональных соотношениях, одинакова во всех фильмах, независимо от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия.
       2. В каждом фильме акцентированы пять точек, по порядку: a — центр первой половины фильма, b — первая (обращенная) точка золотого сечения, c — центр фильма, d — вторая (основная) точка золотого сечения, e — центр второй половины фильма.
       3. Акценты на этих точках являются осями симметрии, эпизоды до и после них могут иметь (хотя и не всегда) одинаковые, зеркальные черты.
       4. Центральная точка (c) является главной осью симметрии в фильме; как правило, она разделяет в метафизическом пространстве фильмов Тарковского два мира — старый и новый, — связанных, соответственно, с материальным и духовным началом. Центр фильма (c) связан, как правило, с архетипическим первоэлементом «огонь» и специфическим взглядом героя: «взгляд памяти», «первый взгляд на мир» или «взгляд с точки зрения вечности».
       5. Центр первой половины фильма (a) означает конец экспозиции фильма и начало основного действия; здесь действие переходит в новую фазу или переносится в другое место (например, в «Солярисе» здесь граница между земной и космической частями). Объекты и события в центре первой половины фильма (a) связаны, как правило, с архетипическим первоэлементом «вода» (глина под дождем в новелле «Колокол») и с земным, биологическим аспектом (беременность в «Ностальгии»); здесь ставится метафизическая проблема (например, «Что есть истина?» в «Жертвоприношении»), решение которой будет дано во второй половине фильма или непосредственно в симметричной точке центра второй половины фильма (e).
       6. Центр второй половины фильма (e), как правило, переводит проблематику фильма в план духовный (собор Святого Петра в «Ностальгии», терновый венок в «Сталкере», крест в «Ивановом детстве», Мировое древо в «Андрее Рублеве», поднятие колокола в «Колоколе»), либо в план символический и магический (в «Зеркале» вылетающий из окна петух в точке e симметричен страху Матери перед опечаткой в точке a; сцена с Марией в «Жертвоприношении»).
       7. На основе бинарного модуля (0,25; то есть четверти и половины фильма) в тектонике фильма строится рациональный метрический ряд (точки a, c, e), развивающий линию метафизических смыслов фильма.
       8. На основе золотого сечения (0,62) строится иррациональный ритмический ряд (точки b, d), развивающий действенную линию.
       9. Для точек золотого сечения (b, d) характерны негативные акценты.
       10. В точках золотого сечения (b, d) обостряется тема двойничества: в первой точке золотого сечения (b) иногда удар, предназначенный главному герою, принимает на себя персонаж, являющийся его функциональным дублером (Гибарян в «Солярисе»). Но иногда главному герою выпадает удар, направленный на другого человека, и тогда во второй точке золотого сечения (d) вместо главного героя удар принимает его функциональный дублер — например, Кирилл в «Андрее Рублеве».

* * *

       В центр (c) почти всех фильмов Тарковского поставлен момент чистого созерцания.
       Особенно это очевидно в фильмах, где нет выраженной действенной фабулы — «Ностальгия» и «Зеркало». В их центральных точках находится крупный план мальчика, который видит перед собой земной мир. Это созерцание, при котором человек обретает единство с тем, что предстоит его неподвижному, расконцентрированному взору. Взгляд не фиксируется ни на чем, но видит все в целом и в мельчайших деталях, как в состоянии медитации, когда мир предстает перед медитирующим в единстве смысла — постигаемого как присутствие в мире субъекта, пространства — визуально представленного во всей полноте координат, и времени — воспринимаемого в синхронности диахронических изменений. (Это состояние было знакомо Тарковскому, он занимался медитаций, в частности, в Италии в период подготовки «Ностальгии» — дневник 31 июля, 1-4 августа 1979-го и др.)[29].
       В «Андрее Рублеве» центр обозначен как «будущее воспоминание» татарского хана, впервые увидевшего красивый город Владимир перед штурмом. В центре «Иванова детства» Иван рассматривает гравюру Дюрера из цикла «Апокалипсис», что тоже можно в какой-то мере считать созерцанием разрушающегося мира. «Откровение Иоанна Богослова», послужившее источником вдохновения Дюреру, читается и в центральный момент фильма «Сталкер». В центре «Жертвоприношения» стоит молитва с просьбой спасти мир от разрушения. В «Солярисе» после того, как Крис отправил Хари в космос и едва не обгорел в огне из дюз ракеты, он слышит иронический вопрос Снаута: «А ты чернильницей не пробовал запустить в нее, как Лютер?» — тут нет никакого созерцания, но это единственная в сценарном тексте фильма отсылка к религиозной теме, хотя и не божественной, а скорее наоборот. Однако вблизи центра космической части «Соляриса», составляющего своего рода «фильм в фильме», находится именно «взгляд памяти».
       Во всех фильмах геометрическим центром является момент, когда человек осознает мир в его целостности и его бренности в потоке времени:
       — в момент его разрушения («Иваново детство»);
       — перед его разрушением («Андрей Рублев»);
       — в пророчестве о его разрушении («Сталкер»);
       — в молитве о его сохранении перед его возможным разрушением («Жертвоприношение»);
       — видит мир впервые, но осознает увиденное как конец света, то есть как бы уже после разрушения («Ностальгия»);
       — стремится запомнить («Зеркало»);
       — героиня видит мир впервые, герой — стремится запомнить («Солярис», центр космической части).
       Можно сказать, что фильмы Тарковского нанизаны на общую ось, и этой смысловой осью является взгляд на мир с такой высоты, откуда видны начало и конец мира, или конец старого мира и начало нового; в любом случае — это мир в его целостности, вынутый из временного измерения и увиденный в его чистом бытии.
       Этот взгляд может быть исполнен глубокой религиозности у одних героев, у других он наивный и детский, или это даже взгляд язычника, тоже по-своему наивного. Но личность героя, того, кому принадлежит этот взгляд, вовсе не важна, он тут всего лишь медиум, посредник между зрителем и режиссером, ведь ясно, что именно последнему принадлежит этот взгляд на самом деле. Но не только ему…
       В православных храмах над пересечением главного нефа с трансептом в главном куполе храма изображается Христос Вседержитель — Пантократор, а под ним образуется центральное подкупольное пространство храма, как бы увиденное с Его точки зрения.
       В фильмах Тарковского центральная точка (с) — точка «первого взгляда на мир», «взгляда памяти» или «взгляда вечности» — отвечает по расположению центру подкупольного пространства православного храма.
       Конечно, не следует думать, что взгляд героев Тарковского и переданный через них авторский взгляд можно приравнять к взгляду Пантократора. Это было бы ненужным и кощунственным преувеличением. Скорее можно говорить о похожести того, что предстает этому взгляду и из-под купола храма, и в фильмах Тарковского: это наш мир, грешный и праведный, прекрасный и омерзительный, простой и загадочный.

* * *

       Сюжеты его последних фильмов, «Ностальгии» и «Жертвоприношения», являются по существу сюжетной разверткой этой модели. В них структура кинематографической формы переведена в структуру жизненной ситуации.
       Поведение героев этих фильмов диктуется не прагматическими, а ритуальными целями (являясь в некотором смысле субстантивацией композиционных идей). Именно поэтому попытки объяснить фильмы с точки зрения обыденного здравого смысла неубедительны, так же как и обвинения режиссера в нелогичности.
       Например, что означает в «Ностальгии» принятое в ожидании конца света решение Доменико держать свою семью в заточении долгие годы — разве он не догадывается, что если уж предстоит конец света, то все погибнут снаружи дома и внутри? И почему автор относится к нему с таким уважением и сочувствием? На эти вопросы нет ответа, и потому фильм считается непонятным и лишенным логики. А что же на самом деле? На самом деле Доменико держал семью в заточении вовсе не для того, чтобы спрятать от конца света. Спасти — да, спрятать — нет. Он понимал, что если что-то в этом роде случится, то уж не спрячешься. Но где же спасение? В ритуале. Он жертвовал своей семьей ради того, чтобы конец света вообще не случился, не произошел. В этом и заключалось спасение. Он, собственно говоря, заботился не о спасении от конца света, а совсем о другом — об отмене конца света. Вероятно, он был уверен, что пока его семья в доме, то гомеостаз сохранится. Такая логика действий хорошо известна психиатрам. Но тем не менее он достоин уважения. Потому что, во-первых, он имел намерение спасти мир — в том числе, и нас с вами, за что достоин элементарной признательности, хотя бы даже опасность, от которой он нас спасал, была его иллюзией; и, во-вторых, ради нашего спасения он жертвовал собой и самым дорогим — своей семьей, и эта жертва сопоставима с той крупнейшей жертвой, которая определила нашу историю последних двух тысяч лет. Поэтому фигура Доменико должна вырасти в наших глазах. Но при всем том такое поведение ритуально.
       Точно так же ритуальны действия Горчакова. Зачем он переходит бассейн со свечкой в руках? Практическая бессмысленность этого поступка раздражает противников фильма, которые не хотят понять, что тут мы имеем дело с определенным типом символического поведения. Горчаков чувствует долг сделать то, что он делает, в надежде, которую трудно расшифровать. Но если попытаться связать скрытый смысл его ритуала с главной темой фильма — темой ностальгии, то, пожалуй, следует сделать вывод, что герой надеется мистическим усилием соединить некие разорванные полюса единства мира, человеческой и эстетической гармонии. И тогда мы поймем, о чем ностальгия. Не о России (вернуться туда легко, но Горчаков отменяет возвращение, вместо поездки в аэропорт отправляясь в бассейн Святой Екатерины). Это ностальгия по потерянной гармонии, а фильм — о чудовищной по напряжению душевных сил попытке восстановить ее путем ритуала. Ну, а то, что эффективность этого способа невозможно проверить, ведь непонятно, наступило ли то или иное следствие из-за успешно проведенного ритуала или по иной, более прозаической причине, — в этом нет вины ни режиссера, ни его героев. Достаточно, что он показал нам с такой исключительной отчетливостью логику ритуального символического поведения. Выбор в каждом случае остается за нами: если и не следовать путем его героев, то хотя бы оправдывать их, — или нет. Он показал нам ясные альтернативы. И теперь наш выбор по крайней мере может быть более разумным. Именно поэтому я считаю его фильмы великими.
       Что «Жертвоприношение» посвящено идее спасения мира, никто и не спорит, но почему-то споры идут о том, мог ли Александр спасти мир тем способом, который он избрал для этого. Безумие таких разговоров, по-моему, гораздо выше, чем безумие самого героя. Критики обсуждают проблемы атомной войны и противодействие ей Александра, даже проводят социологические опросы, выясняя мнения на эту тему рядовых зрителей в разных странах мира: дискутируется вопрос, надо ли для противодействия атомной войне сжигать свой собственный дом, или — робко высказывается сомнение — может быть, это все же не самый лучший способ... Поразительно, что весьма немногие способны понять, что фильм не об этом, не об атомной войне и не о сожжении домов, он — о душевных метаниях человека. Вообще говоря, он о колоссальном значении ритуала, о силе его в современном сознании и о его действенности.
       Режиссер абсолютно уверен в эффективности ритуального поведения, но при этом и не сомневается в том, что у его героев есть проблемы с психикой, на уровне не помешательства, но депрессии. Одно другому не противоречит. Определенные виды психопатологии обостряют восприимчивость человека к метафизическим особенностям бытия, которые здоровым прагматикам просто недоступны.
       Поэтому несомненно, что каноническая схема композиции фильмов диктовалась Тарковскому теми же самыми импульсами, что и его неодолимая приверженность этой схеме, и те же самые импульсы диктовали ему конкретное сценарное содержание его последних фильмов. Не знаешь даже, чему более удивляться: тому ли, что он развил геометрическую схему композиции ранних фильмов в сюжеты поздних фильмов, или же тому, что его глубинные душевные переживания и не менее сложные переживания его героев нашли столь точное выражение в таком, казалось бы, сухом предмете, как геометрическая схема. Просто не хватает эмоций, чтобы выразить свое удивление и восхищение тем, что такая странная вещь, как пять точек, выявленных нами в композиции его фильмов, может иметь столь глубокие связи с жизнью и философией. Что же такое эти пять точек? Вспоминается гениальное косноязычие военрука из «Зеркала»: «Огневая позиция... это... — огневая позиция». Лучше не скажешь: пять точек — это пять точек...
       Тут мы имеем дело с поразительным случаем абсолютной адекватности друг другу трех компонентов — формы, содержания и импульса, который руководил автором. И то, и другое, и третье — абсолютно одно и то же. Одна и та же модель храмового сознания.

ПРИМЕЧАНИЯ

       [29]2 августа 1979-го: «Медитация лучше. [...] Появилось снова голубое мерцание». 4 августа 1979-го: «Медитация — неплохо. 8 состояний: 1. Бодрствование. 2. Сон. 3. Гипноз. 4. Трансцендентальное сост. 5. Космическое. 6. Единство. 7. Божественное. 8. Абсолютное».

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Канон Тарковского. Порядок как ритуал »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»