Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Канон Тарковского. Порядок как ритуал



       4. Порядок как ритуал

       С темой канона и храмового сознания в творчестве Тарковского связаны такие проблемы, как «интуитивное/рациональное», «природа/культура», «информация/бытие».
       Масла в огонь старой полемики по этим проблемам добавят приведенные выше примеры композиционных решений. Откуда приходили эти рационалистические решения при принципиальной установке режиссера на интуитивизм?
       Если говорить о практической стороне дела, о том, как режиссер находил в монтаже каждую из указанных точек, то, думаю, вряд ли он на монтажном столе высчитывал их местоположение. Они располагаются в разных роликах фильма, в разных коробках, и для расчета приходилось бы суммировать длины кусков и остатков в роликах и производить всякие другие изощренные вычисления. Почти немыслимо, чтобы такие странные действия режиссера не привлекали бы внимание монтажеров и других участников съемочной группы, причастных к монтажу. Если бы что-то в таком роде имело место, то столь причудливая манера работы давно бы обсуждалась во всех коридорах «Мосфильма». Причем, зная доброжелательность этих коридоров, могу представить, что такие обсуждения сопровождались бы выразительным верчением пальца у виска… Или кто-нибудь обязательно упомянул бы о такой манере в мемуарах, а затем размышления о ней перешли бы на страницы кинокритических журналов. Но никто об этом не вспоминает. Значит, вычислений не было. По крайней мере, никаких следов они не оставили.
       Скорее всего, режиссер находил эти точки ритмически, ориентируясь на свое музыкальное мышление, музыкальное чувство. Нет никаких сомнений — в основе лежала музыка. Не забудем, что Тарковский учился музыке и хотел стать не исполнителем, а дирижером, создателем большой музыкальной формы, распределенной в пространстве оркестра.
       Музыка дает абсолютное ощущение времени, а вместе с тем и ощущение гармонии, складности, эмоционально значимой соразмерности частей, она позволяет ритмически уловить равенство и пропорциональность кусков без всяких вычислений, но с абсолютной точностью.
       Другие режиссеры, в чьих работах мы также увидим примеры этой же системы, вероятно, также руководствовались музыкальным чувством.
       И тем не менее, музыка объясняет не все. Она объясняет, как воплощалась идея. Но не объясняет саму идею. А идеи Тарковского, касающиеся формы фильма, были совсем не просты.

* * *

       Тарковский хотел, чтобы мир в его фильмах выглядел не как его создание, а как нечто существующее объективно и помимо него.
       Примерно за четверть века до него Сергея Эйзенштейна также интересовали случаи, когда «произведение искусства — искусственное произведение — построено по тем же законам, по которым построены явления неискусственные — “органические”, явления природы»[30].
       Однако Эйзенштейн здесь видел дихотомию «искусственное/природное» в структурно-семантическом плане, а Тарковский — дихотомию «земное/божественное» в плане онтологическом.
       Тарковский возражал против концепции художника-демиурга. Он считал, что не создает искусственную реальность, а открывает зрителю объективно существующую высшую реальность через некое мистическое окно. Как мы уже отмечали, визуально в фильмах Тарковского эта концепция — алиби автора, непричастности автора выражалась в стилистике гиперреализма. Гиперреалистическое изображение воссоздает без субъективных искажений изначальный вид мироздания как божественного творения. Этой же цели служил и канон.
       В 1964 году, когда Тарковский снимал «Андрея Рублева», Ролан Барт сформулировал «адамов модус» изображения: «...некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, сугубо объективное — иными словами, непорочное»[31].
       Созданию «непорочного» изображения в «адамовом модусе» Тарковскому помогал канон. Канон в этом случае работает как антиинформационный механизм. Поясню, что это значит.
       С точки зрения теории информации сообщение об известном не содержит информации, и чем более структура сообщения приближается к идеалу, а он априори известен, тем менее она информативна. Не следует ли отсюда, что ее стремление к идеалу есть на самом деле стремление к тому, чтобы стать как можно менее информативной, то есть исчезнуть? Каноническая стремящаяся к идеалу структура — это исчезающая структура, а идеалом будет ее полное отсутствие, переход из материального плана существования в духовный.
       В этом смысле каноническая структура храма и иконы дематериализует их, переводит в духовный план. Отсюда и столь недоступный современному сознанию критерий качества средневекового искусства: вещь тем более совершенна, чем меньше в ней отступлений от канона, воплощающего в себе полное совершенство. Поэтому канонические произведения обладают качеством святости.
       Если информативные структуры располагаются между источником и получателем информации в коммуникативном процессе, то канонические антиинформационные структуры, представляющие собой предикат чистого бытия, находятся вне процесса коммуникации. Сопряженное с ними семантическое содержание они представляют как «в-себе-существующие» факты, которым зритель соприсутствует как некой реальности.
       Последнее весьма близко к той концепции кино, которую создал и исповедовал Тарковский. По представлению Тарковского, информативным должно быть событие, а не структура рассказа о нем. Он стремился структуру рассказа сделать менее информативной, в идеале приближая ее к канону. На фоне исчезающей структуры рассказа о событии само событие начинало существовать в объективной «нерассказуемой» форме, в «адамовом модусе» Барта.
       Этому помогала симметрия, поскольку она также обладает свойствами антиинформационными и вместе с тем порождающими, усиливающими витальный потенциал. Как это так? А вот как. Два зеркальных объекта по обеим сторонам от плоскости зеркала или от оси симметрии обладают одним набором свойств, являясь в информационном плане не двумя, а одним объектом, — и в то же время исходный объект, отражаясь по другую сторону оси, обретает дополнительное бытие. Информация убавляется, замыкаясь на себе, а бытие прибавляется. Объект и его отражение — это всего лишь один объект, но с двойным потенциалом бытия.
       Симметричную систему можно представить своего рода информационной «черной дырой», связывающей и не выпускающей информацию, подобно тому, как обладающий сверхтяготением астрономический «черный карлик» не выпускает световое излучение.
       Фильм, насыщенный симметричными структурами, отдает зрителю меньше структурной информации, чем обычный, и поэтому, парадоксальным образом, выглядит как недискретный континуум. В нем как бы «меньше формы», «меньше языка». Форма в нем незаметна, она нигде не торчит, не выпячивается, не привлекает к себе лишнего внимания, и все происходящее в нем совершается будто само собой, наиболее естественным и гармоничным образом.
       Тарковский, стремясь изображать мир без субъективных искажений, акцентировал в композиции фильмов фундаментальные симметричные соотношения. Обнаруживается параллель между визуальным гиперреализмом стиля фильмов Тарковского и каноническим гиперструктурализмом их композиции.
       Эти родственные явления восходят к одной и той же идее воссоздания объективного мира в «адамовом модусе» как в плане внешнем, визуальном, так и внутреннем, онтическом. Витальные аспекты изображаемого мира активизируются симметрией, усиливающей бытийственный потенциал и снижающей информационный потенциал явлений, изображаемых зеркально по сторонам от оси симметрии. Канон Тарковского устанавливает множество подобных осей, стоящих нерушимо на своих постоянных местах в каждом фильме и помимо других своих функций выполняющих также роль опор созидательной бытийственности.
       Казалось бы, ориентируясь на каноническую схему, как бы подтасовывая под нее конкретику жизни, художник нарушает естественность течения событий. Но на самом деле канон, будучи предикатом абсолютного бытия, придает артефакту качество несозданности, природности, одновременно элиминируя в нем синтаксический слой, наиболее чреватый субъективизмом, и приводит сюжет к высшему роду естественности — иллюзии, будто он развивается не на экране, а в действительности.

* * *

       Тарковский не только теоретически, но и художественно, драматургически разработал тему самоценного порядка, безразличного к тем объектам, из которых состоит упорядочиваемая система, но имеющего свой смысл в самом себе; иначе говоря, идею приоритета синтаксиса над семантикой и прагматикой, и вместе с тем идею семантизации синтаксиса. «Жертвоприношение» — последний фильм Тарковского, его философское завещание, посвящен, кроме всего прочего, специально и этой проблематике, ставшей здесь основой сюжета.
       Вышеприведенный монолог Александра (о ежеутреннем выливании воды из стакана в унитаз) мы оценили выше как гимн педантизму, который с психиатрической точки зрения может быть охарактеризован и как мифомания, и как кататония (один из признаков последней — повторение немотивированных жестов).
       Но, с другой стороны, автором фильма угадана суть поведения, призванного обеспечить гомеостаз мироздания (в формулировке Мирча Элиаде — это идея «универсального возрождения через культовую реактуализацию космогонического мифа»[32]).
       Отношения режиссера с миром разрешались в композиции его фильмов по-своему, столь же отчетливо, как и в сюжетах. Можно сказать, что композиция в его фильмах составляла как бы отдельный сюжет, параллельный сценарному сюжету.
       Монтируя определенным образом фильмы, режиссер не просто искал более выразительную форму, но еще и самой этой композицией стремился достичь внефильмовых целей некоей службы, некоего культа.
       Сам Тарковский непременно поиронизировал бы на эту тему, заявив, возможно, что этот ритуал значим для него не более чем ежеутреннее наливание воды в стакан или бег таракана вокруг тарелки. Но ирония прикрывала бы от непосвященных и оберегала бы от вульгарных трактовок тот очевидный факт, что на самом деле этот ритуал значил для него так бесконечно много, что он посвятил ему всю свою жизнь.

ПРИМЕЧАНИЯ

       [30]Иванов В.В. Очерки истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 137
       [31]Барт Р. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М.: «Прогресс», 1994. С. 308–309.
       [32]Элиаде М. Аспекты мифа. М.: «Инвест — ППП», СТ «ППП», 1996. С. 45.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Канон Тарковского. Храмовое сознание »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»