Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Дмитрий Салынский. Канон Тарковского» Храмовое сознание.



       5. Храмовое сознание Кадры из фильма «Солярис»

       Интересно, что в «Солярисе» среди всевозможных бумаг, остающихся в доме Криса после его отъезда, на столе лежит и архитектурный чертеж — вертикальный разрез крестовокупольного храма, с хорошо различимыми в кадре линиями сводов, стен и купола.
       Зачем он здесь? Ответить на этот вопрос смог бы только сам режиссер.
       И еще, возможно, Санчо Панса, хорошо понимающий в сновидениях, — ведь рядом на столе лежит «Дон Кихот», раскрытый на том самом месте, которое потом, уже в космосе, привлечет внимание Снаута.
       Чертеж храма и книга соединены брошенной на них цепочкой с ключами. Крис покидает дом навсегда. И сверху насыпана щепоть земли из кюветы, в которой потом прорастет зеленая трава.

* * *

       Композиционный канон Тарковского воспроизводит геометрическое отражение умозрительного идеала, который по-своему воспроизводится и в планировке христианского храма. Проблематику канона, лежащего в основе храма, рассматривают исследования в сфере теменологии — науки о храме и универсальных моделях храмового сознания. Как уже сказано выше, канон Тарковского в какой-то мере отражает архетип Imago Templi — образ храма.
       Аналогиям между композицией фильма и архитектурным планом храма не должно мешать то, что архитектура развертывается в пространстве, а фильм — во времени, ведь пространство и время взаимообратимы (между прочим, сами термины «структура», «строение», «конструкция» и т.д. представляют фильмическое время материей, которую можно комбинировать). По отношению к работам Тарковского это особенно оправданно благодаря созданной им концепции кинематографа как «ваяния из времени», которая помогает представить время его фильмов как развернутую в пространстве субстанцию. Ваяние из времени легко преобразовать в зодчество из времени.
      Теменологические ассоциации связывают особенности строения фильмов Тарковского с архитектурным планом христианского храма не только благодаря акценту на центральных точках фильма и храма, сопряженных с определенного рода взглядом на мир, но и тем, что, как правило, в начальных эпизодах фильма концентрируется земное начало, а в финальных — духовное. Движение от одного к другому подобно движению в храме от входной части (трапезной в православном храме, нартекса — в католическом), где располагаются фрески «Страшного суда», к алтарю. Кроме того, определенные элементы в композиции фильмов можно уподобить осям плана христианского храма: центральному нефу и пересекающему его трансепту.

* * *

       Храмовое сознание и кинематограф Тарковского — их соприкосновение, включение кинематографической темы в круг проблем теменологии, так же как и включение теменологической проблематики в киноведение, — вызывает смешанные чувства сопричастности и чуждости. Сопричастности, потому что Тарковский был признанным религиозным мыслителем[33], его влиянием инспирировано одно из последних духовных течений в культуре ушедшего века; в критико-аналитической литературе о Тарковском концептуально-религиозная сторона его творчества привлекает внимание авторов не менее, чем чисто фильмическая; без упоминания о Тарковском неполон любой разговор о современных формах религиозности. Но ощущение чуждости порождает очевидная пропасть между столь разными типами культурной деятельности, как кино и храмовое зодчество. На преодоление этой чуждости направлен данный раздел книги, где речь идет о превращенном, метафорическом бытии храмовой идеи.
       Вероятно, к той же цели — наведению мостов между современными артефактами и вечными идеями — должны вести и другие исследования храмового сознания в текстах старой и современной культуры, где оно проявляется в большинстве случаев метафорически, как «храм в отсутствие храма»[34].

* * *

       Изучение всевозможных превращенных форм храмового сознания по крайней мере в двух аспектах — формальном (характер превращений) и функциональном (замещение функций) может привести к интересным результатам, открытиям и новым интерпретациям известных фактов культуры и искусства. Но сколь важны эти конкретные исследования, столь же важна сейчас и простая констатация того, что храмовое сознание способно проявляться вне храма и храмовой инфраструктуры в самом разном культурном материале, в явлениях и сюжетах, очень далеких от церкви и религии. Этот факт до сих пор еще не осознан в должной степени. На поверхностный взгляд он может казаться странным. Но при первой же попытке углубления в проблему станет очевидно, что подобные проявления вполне естественны и, наоборот, странным было бы их отсутствие. Потенциальные возможности для них есть в любой точке культурного поля.
       Взятая в целом, проблема трансформации образа храма в культуре очень обширна и вместе с тем, с моей точки зрения, она шокирующе проста, настолько элементарна, что может быть выражена буквально в нескольких словах. Они звучали бы примерно так: образ храма и храмовое сознание в культуре есть не что иное, как сама культура. Вся в целом и, по принципу голографического отражения, равная себе как целому во всех мельчайших проявлениях. Поэтому предметно описать этот образ во всех его явлениях так же невозможно, как невозможно описать все фактическое содержание культуры. Для этого понадобилось бы такое же количество текстов, какое составляет, собственно, сам корпус или само тело культуры. Ну, быть может, не такое же, а чуть меньшее — меньшее всего лишь настолько, насколько заархивированный компьютерный файл меньше раскрытого файла.
       Эта странность проблемы заставляет задуматься над тем, что образ храма растворен в культуре, подобно тому, как, согласно теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, имя Бога зашифровано в комбинаторике фонем естественных языков, или тому, как «легенда» Тарковского зашифрована в конкретной сюжетике его фильмов. При определенных условиях этот образ вдруг кристаллизуется в какой-то из ее точек и становится видимым, тут же исчезая, чтобы вновь засверкать где-то рядом или совсем далеко. Возможно, сказанное — не более чем метафора. Но вопрос в том, можно ли вообще говорить об этом другим языком, кроме языка метафор? Не заключается ли разгадка в том, что и Анаграмма, и образ храма есть метафоры по сути своей, данные нам лишь в их инобытии — ведь условием любого адекватного разговора на эту тему должно быть искреннее и понимающее согласие в том, что подлинное, «не иное» их бытие непостижимо.
       Такое согласие, если оно достигнуто, означает некоторый прогресс и по крайней мере гарантирует нас от того, чтобы говорить об образе храма в современной культуре на уровне каталогизации тех или иных храмовых зданий, начиная, естественно, как это водится, с собора Саграда Фамилиа, начатого, но не достроенного Антонио Гауди в Барселоне, и построенной Ле Корбюзье капеллы в Роншане. Ведь наша тема не относится к сфере истории архитектуры. А в этих замечательных в своем роде зданиях если что и относится к теме образа храма, так это тот парадокс, что они, будучи именно храмами по своей реальной задаче, или, как говорят архитекторы — по заданию, имея в виду задание заказчика, — пытаются быть образами храма, тогда как подлинный храм стремился быть образом Бога. Если мы задумаемся о проблеме их мимезиса, то есть о том, чему они «подражают» (в терминах Аристотеля), ведь и в архитектуре есть свой мимезис, — то увидим примерно следующую цепочку: храм — книга (тайное высокое знание) — карнавальное переворачивание, святой безумец, юродивый, шут, — «проклятые поэты» — авангардная эстетика — утверждение через отрицание и тем самым отрицание утверждения — поиск новой гармонии — новый образ храма. То есть они заставляют догадываться о чуть ли не десятке или дюжине последовательных ступеней трансформации исходного образа храма, воспроизводя из них лишь две-три последних, и при этом о первой не то чтобы совершенно забывая, но помня о ней лишь как о поводе для осуществления всего остального. Так что странность этих храмовых сооружений, церквей по задаче, заключается в том, что мы можем говорить в связи с ними об образе храма так же, как и в связи с не церквями, а с любыми другими произведениями современного искусства, которые к церкви никакого номинального отношения не имеют. Иначе говоря, образами храма — не храмами, а именно образами храма — делает их вовсе не то, что они как раз и являются храмами, а что-то совершенно иное. Если бы их создатели хотели воплотить образ храма непосредственно в их собственном храмовом бытии, то строили бы их по иной схеме. По такой схеме, где нет места ничему субъективному, поскольку субъективное есть временное по определению, и вся творческая энергия при их создании была бы отдана попытке воссоздать вечное, вневременное, внеличностное.
       Предвижу возражение: а как же весьма причудливые формы и субъективные декоры храмов барокко, да и пламенеющей готики? Да так же! Точно так же и в те времена строители думали не каждую секунду о вечном, а иногда вспоминали и об искусстве и реализовывали себя иногда как художники, думающие о красоте и о человеке, а не только как адепты, думающие о чем-то значительно превосходящем человека и находящемся по ту сторону красоты. И их творения в своем мимезисе тоже отражали некую цепочку образов-смыслов, означавших трансформацию первичного архетипа. Отличие их от авангардистской архитектуры лишь в том, что в те времена эта цепочка была короче. Но даже и в еще более ранние эпохи, сколь короткой бы ни была эта цепочка, она никогда не сводилась к нулю, всегда оставалось некое расхождение между архетипом и образом, так как сам архетип храма не является феноменом архитектуры. Он не является в основе своей даже самым примитивным вместилищем (типа пещеры или палатки-скинии, или даже открытой священной рощи), потому что является не столько местом, сколько обстоятельством места.

* * *

       В храмовом сознании необходимость и возможность контакта с иным миром первична; и лишь как вторичный мотив возникает представление о функциональных действиях, с помощью которых этот контакт может быть реализован. А в третью очередь возникает представление об объектах для обеспечения этих функций.
       Храм — это место встречи профанного и сакрального, земного и небесного, человеческого и божественного миров; встречи живого, а потому и обреченного смерти, — с бессмертием; встречи времени и вечности.
       Ведь богослужения могут осуществляться и в самых обычных зданиях и даже не в зданиях. Пример — молельные дома протестантов, всевозможные походные церкви-палатки (помнящие о скинии или не помнящие о ней), алтари на открытом воздухе, превращенные в баптистерии реки во время массовых крещений и т.д., а также ритуальные шествия и процессии, которые превращают в храмовое пространство городские улицы, и крайний случай — пространство паломничьих путей, проходящих через разные страны, пустыни и моря, причем паломник на всем протяжении этого пути обладает особым статусом, в любой точке этого пути он ощущает себя в храме, он как бы носит храм «на себе», будто некую ауру — невидимую, но ощутимую для него самого и тех людей, кто вступает с ним в контакт.
       Так что суть вовсе не в архитектуре. Храмом может стать любая точка, где осуществляется встреча профанного и сакрального миров, контакт между ними, переход из одного в другой. А так как такой переход осуществляется не в физическом, а в виртуальном простанстве, то еще более адекватными образами этого перехода могут стать (и становятся!) виртуальные пространства мысли и чувства. Иначе говоря, храмом может стать книга. И изображение. И слова молитвы, или даже чистый звук, сочетание фонем (мантра). И жест (крестное знамение). И предметы, на которые перенесена эта сила, — святая вода, крест, священные сосуды, ткани, покровы и пр. И человеческое тело. И лицо. И вся природа в целом, и отдельные ее ландшафты. И в чистом виде мысль как мера, как число (в сакральных нумерологиях). Или умозрительная модель некоего порядка, некоей структуры. В том числе и структуры, воплощенной в фильмах — последнее особенно важно для наших наблюдений над работами Андрея Тарковского и фильмами некоторых других режиссеров.
       Идею самодовлеющего канонического порядка наилучшим образом воплощает квадрат или куб, а в самом простом виде — перекрестье, крест как первичная идея структуры. Но необходимо видение, которое видит эту структуру и подтверждает ее бытие. Поэтому в центре перекрестья возникает взгляд. Именно он воплощает идею Бога, относящегося к миру, по словам Николая Кузанского, «как видение к видимому».
       Взгляд сверху мы видим в куполе православного храма, в центре всех фильмов Тарковского и многих фильмов других режиссеров, где этот взгляд охватывает прошлое и будущее, рождение и разрушение, земной и небесный миры; поэтому, когда он дан и не «сверху» в обыденном смысле, тем не менее метафизически он царит над всем.

* * *

       Рассматривая образ храма с точки зрения топологии, Ш.М. Шукуров имеет в виду аристотелевское значение топики как «науки нахождения первоначал и исследования апорий»[35] и отмечает, что «топологии приходится сталкиваться не просто с апориями, но прежде всего с логикой актуального и потенциального взаимодействия различных топосов»[36], а также: «Топосом могут быть отдельные реалии (вещи, факты, события), понятия, мотивы, сюжеты, обстоятельства качества и количества и т.д. и т.п.»[37]. Добавлю, что точно также топосами в этом смысле могут быть и определенные структурные соотношения в композиции фильмов, что для нас в данном случае представляет исключительный интерес.
       Топологической концепции нисколько не противоречит, а лишь дополняет ее то, что в метафизическом смысле храм как архетип является не местом, а наоборот, это — «не-место», «у-топия». Будучи местом встречи миров, он не является местом ни в одном из них. Он «не место» в профанном мире, потому что здесь он представляет собой лакуну, прорыв, служащий окном или дверью в сакральный мир — своего рода лестницей Иакова, и поэтому принадлежит наравне сколько профанному, столько же и сакральному миру. Но также и в сакральном мире это — «не-место», но уже не потому, что тут это тоже некая лакуна, а по более интересной причине: потому, что здесь вообще нет «мест» в привычном понимании, а потому нет и никакой локализации, и, конечно, никаких лакун. Ведь мир сакрален «везде», и в нем нет понятия «где-то», поскольку нет границ и той протяженности, которую можно отсчитывать, начиная от них, и отсчитывать какой-то мерой, так как в нем нет меры в силу его бесконечности.
       Вслед за Леви-Строссом, назвавшим миф «машиной для уничтожения времени», заметим, что храм — машина для уничтожения пространства. Храмовое сознание готово создать подобную машину в любом культурном материале.
       Для того чтобы эта «машина» начала «работать» (если бы Леви-Стросс не легитимизировал эту метафору, следовало бы извиниться за ее грубость), следует выстроенную нами ранее цепочку «необходимость контакта — функция — объект» развернуть в обратную сторону: от объекта пойти к функции, а от нее — к контакту. Иначе говоря, любой текст культуры, который функционирует соответственным образом, приводит к контакту (или к иллюзии контакта; но отделить иллюзию от реальности мы можем, только определив самих себя; если, как было сказано, «Бог есть для того, кто в Него верит, и Его нет для того, кто не верит», то реальное для верующего неверующему будет казаться иллюзией). Остается только один вопрос — о способе функционирования объекта или текста культуры: что значит «соответственным образом»? Это значит — так, как предписывает вера и ритуал. В этой триадной структуре второй ее компонент — ритуализирующая функция — оказывается осью симметрии, относительно которой триада может быть зеркально развернута: если ритуал помогает потенциальную возможность контакта реализовать в храме, то в зеркальном случае, способствуя контакту через посредство ритуала, объект или текст культуры обретает свойства храма.
       Мы приходим к двум интересным выводам. Первый уже известен: невидимый храм воздвигается в любом месте, где сотворяется нужный ритуал. Второй заключает в себе новизну: мы только что констатировали свойства симметрии, присущие ритуалу.
       Поскольку у нас речь идет именно о симметрии в фильмах, для нас это особенно важно. Вероятно, здесь мы сталкиваемся с проблемой, заслуживающей специального рассмотрения. Наметим ее опорные точки.
       Первая. Поскольку симметрия связывает онтологические состояния бытия и небытия и предопределяет всякое структурирующее начало в человеческой деятельности, то можно сказать, что симметрия есть некое переходное звено между неживой и живой материей и между природой и культурой. Обладающий свойствами симметрии, ритуал служит связывающей-разделяющей осью между небытием и бытием, не-жизнью и жизнью, и поэтому в нем можно акцентировать некое порождающее начало. Он порождает некие ряды реальностей по обе стороны от оси симметрии.
       Второе. Понятый в указанном смысле, ритуал подобен тем пригожинским функциям, которые порождают порядок из хаоса, — ведь и они основаны на некоторых аспектах симметрии физической материи. Как частную параллель антиэнтропийной теории И. Пригожина, можно заметить, что ритуал противоположен энтропии. Его порождающую функцию можно определить как антиэнтропийную и энергетическую. Энергетика искусства зачастую связана именно с наличием в структуре произведения элементов, восходящих к ритуалу, то есть организованных в соответствии с определенными ритмами, основанными на той или иной системе симметрии. Большое количество симметричных и ритмических структур в артефакте показывает не только высокую степень ритуализованности, но и в какой-то степени объясняет высокую энергетику искусства. Симметрия, удваивая объект иллюзорно без его реального удваивания, как бы расщепляет его, и в этот момент вырывается квант энергии. Поэтому симметричные и ритуальные структуры, как мы говорили выше, стремятся исчезнуть — но теперь можем добавить, что они не просто исчезают, но превращаются в энергию. На этом в какой-то степени основан тот парадокс, что, хотя фильмы Тарковского стремятся к статике (в композициях фильма, в визуальных плоскостных композициях кадра, да и в сюжетах), но при этом они столь энергетичны.
       И еще одно отступление.
       Легко увидеть связь с образом храма широкого тематического пласта современной культуры, связанного с темой творчества и личностью творца — поэта, художника, в широком смысле «артиста». Приведем в пример такую, казалось бы, ироничную и далекую от церкви вещь, как «Восемь с половиной» Феллини. Этот фильм тоже содержит коннотации к образу храма в связи с темой творчества, которой он посвящен, а его финал, когда герои под запоминающуюся мелодию Нино Рота идут по круговому пандусу, напоминающему цирковую арену, — восходит не только к цирковой клоунаде, но и к храмовому шествию. Тем более если вспомнить, что европейский культ цирка и арены, арлекинады, мимов и клоунов, определивший в значительной мере тематику и стилистику искусства XX века, от Сезанна с его Арлекином, от Пикассо (цирковая серия) до Марселя Карне («Дети райка») и Феллини, имеет в основе средневековую легенду о «веселом жонглере Богородицы». Нищий, он принес в дар статуе Мадонны единственное свое достояние — искусство и стал подбрасывать перед статуей шарики. И Мадонна ответила ему. Эта легенда утверждает сакральную сверхценность художественной формы и, как это ни странно, превращает в храм само искусство, самое стихию художественности.
       Парадоксальную, построенную на внешнем контрасте и внутренней близости, на карнавальном смешении и переворачивании, связь игровых форм творчества с образом храма выявляет этот сквозной, проходящий через множество конкретных сюжетных изводов образ клоуна. Реализацией этой темы служат многие сюжеты и мифы модернистского искусства. Если связь с образом храма клоунов Феллини и акробатов Пикассо покажется шокирующей, то придется с ней примириться перед лицом еще более шокирующих примеров — у того же Пикассо образы пьяниц и клошаров, обобщенно говоря, «любители абсента» во всевозможных обличьях, восходят также к карнавальным перевертышам нищего/царя и безумного/жреца, и поэтому также, по-своему, в резкой травестии, воплощают тему храма — так же, как воплощает эту тему и роль «грешника по ритуальной необходимости», по сути, жертвенная роль, взятая на себя парижскими «проклятыми поэтами» и их русскими, немецкими, американскими, аргентинскими и прочими коллегами вплоть до наших дней, например, нашими питерскими «митьками», сейчас это слово стало уже нарицательным и пишется со строчной буквы. Вот что пишет о них исследователь современного русского искусства: «Вместе с тем в творчестве митьков, участвующих в процессе десакрализации культуры, угадывается и нечто другое, прямо противоположное. Ведь и введение своего языка (вернее, своего группового сленга), своих словечек, своей нехитрой мифологии и своих ритуалов, встреч для совместных возлияний — это не что иное, как выражение затаенной тоски по подлинной сакрализации культуры! Притом культуры, всецело включеннной в самый образ жизни, в насущную повседневность каждого самого обычного человека. Может быть, талантливым художникам не дает покоя смутное воспоминание о бытии человеческого мира Древней Руси и его освещенности светом горним? Может быть, в «движении» митьков таится зародыш нашего будущего культурного возрождения на основе сакрализации культуры — в истинном ее понимании как общего Храма?»[38]. Можно спорить с выводом о «возрождении» — тут, на мой взгляд, слишком много ложного пафоса — однако в основе лежат верные наблюдения. Нельзя отрицать, что в модернистском и авангардном искусстве образ храма постоянно маячит на дальнем горизонте, как точка, от которой художник удаляется, но никогда не теряет ее из поля зрения. По существу, это искусство очень религиозно.
       Завершая эти ассоциации, можно заметить, что храмовое сознание живет в человеке как архетип, независимо от его религиозности или атеизма; оно наполняет художественное произведение акцентами, которые обретают сверхценностный характер, то есть сакрализуются.

* * *

       Храмовое сознание, как видим, значительно шире архитектурной проблематики и проблематики храма как культового сооружения. Скорее это некая общая проблема матезиса, качественного порядка вещей. Храмовое сознание наделяет матезис сверхценностью, а следовательно, сакрализует его.
       В нашем случае оно сакрализует некоторые пропорциональные акценты в фильме. То есть не объекты сами по себе, а их соотношение в некотором пространстве-времени. Иначе говоря, их синтаксис.

* * *

       Приведенные примеры из кино и других искусств демонстрируют чрезвычайно повышенное, сверхценное значение синтаксиса в тех артефактах, которые мы связываем с храмовым сознанием. Топологическое сознание, в том числе и храмовое, есть в некотором смысле синтаксическое сознание.
       Поведение, основанное на идее системности — назовем его синтаксическим поведением, — по сути, подчинено феноменам духовного мира. Оно ритуально. Ведь абсолютно гармоничная система принадлежит миру не материальному, но идеальному. Как правило, конечная идеальная цель такого поведения заслонена целями более простыми и практичными; она демаскируется лишь в глобальных социальных проектах (которые тоже, в сущности, основаны на синтаксическом сознании), где ее прокламируемая идеальность заставляет примиряться с жертвами на пути ее достижения, а признаваемая постфактум недостижимость — с тщетностью этого пути. Для синтаксически настроенного человека системность обладает сверхценностью, такому человеку системная организация любой деятельности, любых объектов, идей, аргументов, человеческих сообществ и т.д. представляется заведомо более ценной, чем несистемная, — а значит, стремясь к ней, он, скорее, исполняет некий ритуал, нежели действительно улучшает что-то в системе, которая на иной взгляд, может быть, вовсе и не нуждается в улучшении или в жертвах, которые служат его ценой.
       Интересные особенности тут возникают в лингвистическом плане.
       Канон смещает привычную семиотическую схему «семантика — синтактика — прагматика». Он семантизирует синтаксис, превращая его в семему или знак, и этот знак, в свою очередь, при определенных условиях позволяет своему денотативному содержанию развернуться в сюжет (что реально и происходило в кинематографе Тарковского). Действие синтаксиса переносится и в сферу прагматики, где вместо управления элементами текста он начинает управлять зрителем. Это управление осуществляется целым комплексом механизмов, действующих на сознание и подсознание зрителя.
       О том, что управляющие импульсы синтаксиса в данном случае направлены именно на зрителя, а не на связывание элементов текста, как это должно быть при «нормальном» функционировании синтаксиса в тексте, говорит тот факт, что у Тарковского синтаксическая система переносится из одного фильма в другой без изменений. Она самоценна. И она лежит в основе композиции всех фильмов Тарковского, которую он настойчиво сохранял на протяжении десятилетий.
       Получая приоритет перед семантикой, синтаксис семантизируется (получает собственную смысловую нагрузку), гипостазируется (приобретая собственное бытие) и исчезает как собственно синтаксис, как средство. Становясь из средства сообщением, синтаксис, естественно, перестает регулировать взаимосвязи между элементами произведения — и при этом произведение перестает быть текстом! Ведь религиозные произведения воспринимаются как тексты, только когда они мертвые, когда они помещены под музейное стекло, в чуждый для них дискурс — искусствоведческий или историко-литературный — и вынуты из их собственного дискурса, для которого они предназначены. Тот, изначальный, дискурс можно назвать «перевернутым» или «зеркальным», ибо в нем текстами являлись не артефакты, а скорее сам зритель — поскольку именно он, зритель, является творением той высшей силы, образы которой он созерцает, а она в этом странном дискурсе выступает в роли автора, создавшего и зрителя, и весь мир, в котором он живет. В обращении верующего к иконе происходит в некотором роде столь охотно представляемый поэтами и драматургами диалог творения с автором, где творение молит изменить сюжет его судьбы. В храме не только верующий смотрит на иконы, но и иконы смотрят на него. Точно так же и читаемая там книга «читает» своего читателя, который является текстом в большей мере, чем эта книга.
       Подобный же «перевернутый», или зеркальный, дискурс характерен и для некоторых направлений модернизма. В реалистической живописи есть две реальности — реальность картины и реальность зрителя: изображенное яблоко отсылает к яблоку, которое существует или может существовать в той реальности, где существует зритель. В отличие от этого, в нефигуративной живописи следует говорить не о двух, а о трех реальностях: характерные для такой живописи треугольники, пятна и дуги или какие-то иные изображения не отсылают ни к какому реальному объекту, потому что таких объектов в обыденной реальности не существует, они лишь свидетельствуют о существовании некоей иной реальности, третьей по отношению к реальности зрителя и реальности картины. Чтобы воспринять эту третью реальность некоего потустороннего мира, зритель должен определенным образом настроиться, поверить в нее, то есть как-то изменить свое собственное состояние. Так что и тут зритель не столько читает художественный текст картины, сколько сам становится в некоей степени текстом, который пишет картина.
       Искусство Тарковского тоже принадлежит зеркальному дискурсу. Это важно понять, чтобы не наталкиваться на необъяснимые трудности при попытках их семиотического истолкования и не испытывать удивления и неловкости, находя в его текстах возражения против семиотических истолкований. Он прекрасно чувствовал особость своей семиотики.
       Проблема сакральной и ритуальной основы системности и синтаксиса именно в указанном здесь парадоксальном аспекте, в соответствии с закономерностями зеркального дискурса, где синтаксис приобретает сверхценность, а зритель становится текстом, крайне существенна для трактовки его творчества, которое принадлежит одновременно двум парадигмам — религиозной и модернистской (В. Руднев называет «Зеркало» одним из ярчайших примеров модернизма в кино[39]), а точнее, охватывающей их неоромантической парадигме.
       В фильмах Тарковского воплощены интенции одновременно и религиозного, и модернистского толка. Его глаз был поставлен, как говорят художники, на авангардной западной живописи — одним из его любимых живописцев был Рене Магритт[40], чьей главной темой была именно бесконечность раскрываемых друг за другом разных реальностей, — а душа воспитана на традиции богоискательства (исторически, как мы знаем, смещавшейся от православия в сторону своеобразного русского протестантизма и антропософии). Все это послужило предпосылками становления у Тарковского храмового сознания.

* * *

       Проявления храмового сознания, заставлявшие режиссера воспроизводить в композиции фильмов некоторые структурные архетипы храма, следует отличать от тех случаев, когда храм изображается средствами других искусств, например, музыки, но при этом решаются задачи чисто иллюстративные.
       Известны примеры программной трансплантации храмовой формы в материал музыки. Подобная иллюстрация архитектуры средствами музыки гораздо интереснее с точки зрения теории искусства, чем изображение того же собора в графике или живописи, поскольку переводит видимый план в звуковой. Но мимезис храма как формы не обязательно воспроизводит его функцию слияния земного и высшего миров, и, с другой стороны, самой по себе этой функции не нужен мимезис формы.
       Музыковеду Ирине Сусидко принадлежат интересные соображения о переводе архитектурной формы в музыкальную, осуществленном в прелюдии Клода Дебюсси «Затонувший собор»: «Метротектонический анализ выявил в пьесе (указанной прелюдии К. Дебюсси. — Д. С.) ряд построений с частичной симметрией. Полная зеркальная симметрия видна в основном разделе, где первый двенадцатитакт — гимническая до-мажорная тема, так называемая «тема собора», восставшего из воды, второй двенадцатитакт — ее повторение, когда она, согласно ремарке самого композитора, звучит как эхо, семитакты — имитация колокольного звона, а центральные 18 тактов — cis-moll'ный хорал.


       Образовавшаяся симметричная структура, имеющая отчетливо выраженную тематическую и тональную репризную трехчастность, дает возможность не только зрительно, но и при слуховом восприятии как бы «свернуть» эти 56 тактов в единое структурно обособленное целое. Такое переключение восприятия можно выразить схематически следующим образом:


       При такой записи возникает аналогия трехчастной структуры, занимающей 56 тактов, с архитектурной композицией, отраженной через горизонтальную ось симметрии — как бы собор, отраженный в воде, а схема прелюдии в целом напоминает даже о крестовом сложении храма, своеобразном храмовом структурном стереотипе. Какую же роль играет в прелюдии точка золотого сечения? Она попадает ровно в середину cis-moll'ного хорала и, соответственно, в середину всего симметрично построенного 56-тактового раздела. Хотя точка золотого сечения не отмечена каким-либо особым приемом, она является своеобразной осью, скрепляющей процесс развертывания музыкальной фабулы и архитектонически обособленную конструкцию. Именно в ней в данном случае закреплен тот скрытый закон, который соединяет в одно целое пространство и время»[41].
       Кратко повторим: точка золотого сечения делит прелюдию Дебюсси, в целом состоящую из 89 тактов, таким образом, что в первой части 55 тактов (15 + 12 + 12 + 7 + 9), а во второй — 34 такта (9 + 7 + 12 + 6). При этом она попадает в середину центрального 18-тактового хорала (вспомним, что у Тарковского в «Солярисе» точка золотого сечения совпадала с центром космического блока). Вокруг нее возникает симметричная структура, до и после этой точки звучат одинаковые двенадцатитактовые и семитактовые темы. Тут, так же как позже у Тарковского, значимые точки канонической композиции отмечены повторами элементов вокруг них, своеобразными концентрическими кольцами.
       Но в отличие от Дебюсси, сознательно ставившего задачу отразить в музыке архитектурную форму, то есть сделать эту форму сюжетом прелюдии, о чем говорит даже ее название, Тарковский вряд ли осознавал архитектурные аналогии своих композиций, по крайней мере, никогда об этом не упоминал. С помощью таких композиций он решал не столько сюжетную задачу, сколько гармоническую, пытался построить фильмы как можно более гармонично, складно. Эта складность существовала в архитектуре храмов и в образе храма. И он воспроизводил присущий храму феномен складности, ладности — в соответствующей пространственно-временной схеме своих фильмов. В фильме уже есть сюжет, его не надо искусственно воссоздавать из музыкальной ткани, и если Дебюсси шел к архитектуре от музыки, то Тарковский — в противоположном направлении, к музыке от сюжета.
       Как мы увидим в следующей главе, ситуации, которые можно уподобить жертвоприношению, возникали в сюжетном строе фильмов в определенные моменты, отвечавшие пропорциональному строю храма. Храмовая пропорциональная форма рождалась у Тарковского не столько по аналогии с уже существующими композициями реальных храмов, сколько из первичной, предшествовавшей реальным храмам, алтарной идеи — в следующей главе мы более подробно проанализируем этот мотив. Выраженная математически, эта идея легла в основу храмовой архитектуры, а в музыкальным выражении сформировала гармонию. По сути, музыкальность фильмов Тарковского и их храмовидная пропорциональность реализуют — в очень сложно опосредованном виде — центральную для его творчества драматическую идею жертвы. Таким образом, в них раскрывается еще один, глубинный, аспект единства темы и формы.

ПРИМЕЧАНИЯ

       [33]Мефодий Смольняков. Андрей Тарковский как религиозный мыслитель // Искусство кино. 1990, № 8.
       [34]Работы, анализирующие храмовое сознание в разных сферах культуры, представлены в сб. Храм земной и небесный. Сост. и ред. Ш.М. Шукуров. Т. 1. М.: «Прогресс-Традиция», 2004; Т. 2. М.: «Прогресс-Традиция», 2009.
       [35]Шукуров Ш.М. Образ храма. Imago Templi. М.: «Прогресс-Традиция», 2002. С. 11.
       [36]Там же.
       [37]Там же.
       [38]Мочалов Л. На грани живописи и китча // Вопросы искусствознания. 1993, №4. С. 229.
       [39]Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: «Аграф», 1998. С. 120.
       [40]Ромадин М. Тарковский и художники // Мир Тарковского. М. «Искусство», 1991. С. 371.
       [41]Сусидко И. Симметрии и пропорции в музыке Клода Дебюссии // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. трудов. Вып. 151. М.: РАМ им. Гнесиных. 1999. С. 119–120. Благодарю Марию и Дмитрия Емельяновых за информацию о данной работе.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Вторая семерка Тарковского: малые и внеэкранные работы »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»