|
|
Тексты » Н. Абрамов. Диалог с А. Тарковским о научной фантастике на экране
Н. Абрамов
Диалог с А. Тарковским о научной фантастике на экране
Н. Абрамов: Вы работаете над экранизацией романа С. Лема «Солярис», написанного в жанре научной фантастики. В последнее время этот жанр привлекает многих крупных мастеров кино, и это свидетельствует о том, что он отвечает какой-то внутренней потребности современных зрителей и создателей фильмов. Сложное идейно-художественное содержание может сочетаться в одном фильме с чертами чисто развлекательного зрелища, обращенного к самым широким кругам неискушенных зрителей. Мне кажется, что это справедливо в первую очередь для жанра научной фантастики в кино. Разные слои зрителей отбирают для себя различные элементы этих фильмов: в одних случаях философское содержание, в других — чисто внешнюю, постановочную, впечатляющую сторону событий.
Какие же запросы, по вашему мнению, удовлетворяет в наши дни жанр научной фантастики в кино? Желание увидеть научный и технический прогресс человечества, воплощенный в ярких образах современного фильма? Раскрытие философской мысли в необычных, захватывающих обстоятельствах полета в космос, будущего нашей планеты или судьбы смелого изобретения? Может быть, стремление писателя и кинематографиста исследовать характеры людей, наших современников, в драматических событиях, диктуемых законами жанра?
И, наконец, почему вы обратились к такому новому для вас жанру, как научная фантастика?
А. Тарковский: Вопросы, которые вы задаете, насколько я понимаю, связаны, с одной стороны, с режиссурой, а с другой — со зрителем. Но прежде я хочу объяснить, почему я решил экранизировать роман С. Лема «Солярис». Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они, в конечном счете, оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него, вере в него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души.
Меня интересует герой, идущий до конца, несмотря ни на что. Ибо победить может только такой человек. Поэтому драматизм формы моих фильмов — примета моего желания выразить борьбу и величие человеческого духа. Я думаю, вы без труда свяжете мою концепцию с моими предыдущими фильмами. И Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый — в физическом, второй — в нравственном смысле слова. Оба — в поисках нравственного идеального варианта поведения.
Что же касается «Соляриса» С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеют никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр — недостаточно.
Роман не только о столкновении с неизвестным на пути человеческого разума, но и о нравственном скачке человека в связи с новыми открытиями в области научного познания. И преодоления на этом пути чреваты мучительными родами новой нравственности. Это «плата за прогресс» Кельвина в «Солярисе». А плата Кельвина — столкновение лицом к лицу со своей материализованной совестью. Но Кельвин не изменяет своему нравственному уровню. Ибо изменить в этом случае — значит остаться на старом уровне, даже не пытаясь подняться на новый. И за этот шаг вперед Кельвин трагически расплачивается. Эта-то связь нравственной проблемы с законами движения человеческого разума и создает необходимые предпосылки для жанра научной фантастики.
Н. А.: И, однако, близкую вашему творчеству проблему вы все же решаете в жанре научной фантастики, хотя и подчеркиваете ваше равнодушие к нему. Мне кажется, что научная фантастика ставит такие особые для нее условия кинематографического воплощения, что отмахнуться от них невозможно. Создатель фильма сталкивается с различной идейно-художественной ёмкостью романа и фильма, с кинематографическим воплощением на экране того, что рождено фантазией автора литературного произведения, с необходимостью придать ей пластическую конкретность. Ведь эти вопросы неизбежно должны были встать перед вами.
А. Т.: Сложность экранизации «Соляриса» не только в проблеме экранизации вообще, но и в экранизации в жанре научной фантастики.
Это две основные проблемы моей теперешней работы. Проблема первая относится к принципам экранизации литературного произведения «вообще».
Проза обладает особым свойством образно опираться на чувственный опыт читателя. Как бы подробно ни была разработана та или иная сцена, тот или иной эпизод, читатель в силу своего опыта видит то, к чему его приспособил его опыт, склад характера, пристрастия, вкус. Самые подробно описанные куски прозы как бы выходят из-под контроля писателя и воспринимаются читателем субъективно.
«Война и мир» в буквальном, внешнем смысле прочитанная и увиденная тысячью читателей — это тысяча разных книг. В результате разницы между опытом писателя и читателя. В этой существенно важной черте — особый смысл и всепроникновение литературы, ее демократизм, если угодно. В нем залог читательского сотворчества.
Читатель, обладающий фантазией, за лаконичным описанием видит больше и ярче, на что подсознательно и рассчитывает писатель. Самые жестокие и натуралистические подробности читатель воспримет с пропусками, через свой субъективный эстетический фильтр. Я бы эту особенность воздействия прозаического описания на читателя назвал эстетической адаптацией. Она принципиально управляет восприятием и является своеобразным троянским конем, в чреве которого прозаик вторгается в душу своего читателя.
Это — в литературе.
А в кино? Где же в кино у зрителя эта свобода выбора? Ведь каждый отдельно снятый кадр, каждая сцена, эпизод внешне, буквально даже не описывают, а фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей.
И в этом страшная опасность быть не принятым зрителями. Ибо здесь — недвусмысленное обозначение конкретности, против которой так восстает частный, чувственный опыт зрителя как личности.
Кое-кто может возразить, что кино — как раз и есть источник экзотического, несвойственного зрителю, поэтому и притягивающего. Не совсем так. Вернее, совсем иначе. Кино, в отличие от литературы, является авторским опытом, запечатленным на кинопленку. И если этот опыт действительно искренне выражен, тогда зритель принимает фильм.
Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть уж коли ты неспособен, объективно неспособен воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе (о чем я говорил выше), и не можешь в принципе добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем.
Вот почему сейчас, когда все мало-мальски грамотные люди научились снимать фильмы, кино остается искусством, которым овладело считанное количество режиссеров (считанное буквально в смысле пальцев на одной руке).
Переплавить литературное произведение в кадры фильма — значит суметь рассказать с экрана зрителю свою версию литературной основы, пропуская ее через себя.
Н. А.: Где, по вашему мнению, проходит граница авторской интерпретации первоисточника? Нет ли опасности в том, что в подобном «переплаве» литературного произведения потеряется его стилистика, его образная система?
А. Т.: Работа в жанре научной фантастики, особенно если речь идет о перспективе, а не о ретроспекции, требует большой тонкости и искренности. С. Лем — писатель-фантаст особого класса. Вы поймете, что я имею в виду, если читали его «Солярис», «Эдем», «Возвращение со звезд».
В «Эдеме» Лем рассказывает об экспедиции на планету, где ее участники сталкиваются с действительностью, законы развития которой они никак не могут уяснить. Они, подобно только что забытой мысли, ускользают, вильнув хвостом. В воздухе носятся видимые невооруженным глазом догадки, аналогии, но поймать их не удается. Очень конкретное, волнующее, раздражающее состояние.
С каким блеском Лем справляется с задачей выразить это состояние! Он подробно описывает все, с чем сталкиваются члены экспедиции. Более чем подробно он описывает то, что видят люди конкретно, не понимая, что это значит.
То же самое — в «Возвращении со звезд». Герой возвращается с полета на другие галактики. На Земле в связи с разницей в скоростях, где одна из них — скорость света, жизнь на несколько поколений ушла вперед. Вернувшийся космолетчик ходит по городу и не может ничего понять. Лем описывает в высшей степени детально все, с чем он сталкивается, и мы, несмотря на подробное описание, ничего не понимаем вместе с героем. Эти куски эмоционально напряженны и выражают для меня квинтэссенцию того самого авторского опыта, опрокинутого в будущее.
Н. А.: Большинство режиссеров научно-фантастических фильмов считают необходимым воздействовать на воображение зрителей конкретными подробностями быта иных миров или устройства космического корабля, нередко заслоняющими идею фильма. Мне кажется, этим грешит «Космическая одиссея» Кубрика.
А. Т.: Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями. Невероятно! Я уже не говорю, что для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах — липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена. Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.
Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же прилунение, как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места. То есть психологически создать для персонажей не экзотическую, а реальную, привычную среду, которая через восприятие ее героями фильма будет внушена зрителю. Поэтому подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть.
Дизайн — это дизайн. Живопись — живопись. А фильм — это фильм. Следует отделить твердь от воды и не заниматься комиксами.
Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза царицей всех других.
Первая публикация: сборник «Экран — 1970–1971». М.: Искусство, 1971
© Медиа-архив «Андрей Тарковский» (При републикации активная гиперссылка на медиа-архив обязательна)
|
