|
|
Тексты » А. Тарковский. Беседа с Германом Херлингхаузом
А. Тарковский.
Беседа с Германом Херлингхаузом
Тарковский, 1973
Эти уникальные документы — запись интервью Андрея Арсеньевича Тарковского и его диалога со зрителями после показа фильма «Солярис» в Восточном Берлине — передала для первой публикации специально в «Киноведческих записках» госпожа Рут Херлингхауз, известный немецкий киновед, вдова Германа Херлингхауза (1931—1989), критика, историка кино, сценариста, видного деятеля европейской кинокультуры.
Уже дебют Тарковского в большом кино — «Иваново детство» — вызвал в тогдашней ГДР громкий резонанс: недаром Эгон Гюнтер, один из корифеев ДЕФА, включил обширный фрагмент (свидание в березовой роще) в свою картину «Третий». Герман Херлингхауз, почитатель творчества Тарковского, постоянный и преданный друг России, немало сделал и для пропаганды, и для прямой поддержки художника в трудное для него время. (Мало кому известно, например, о том, как Херлингхауз защищал высказанное Тарковским предложение поставить на базе ДЕФА экранизацию «Волшебной горы» Томаса Манна.)
Бережно сохраненная кассета с записью, сделанной 2 марта 1973 года, переносит нас в уютную и теплую квартиру четы Херлингхаузов на Лихтенбергер-штрассе. Тарковский не особенно жаловал жанр интервью, особенно после тяжелой для него драмы с закрытием «Андрея Рублева». Но здесь, в Берлине, это скорее не интервью, а непринужденная дружеская беседа. Те берлинские встречи — и сама поездка — не были для него легкими: он был переутомлен, болело сердце. Ни следа этого не заметно в домашнем разговоре с Херлингхаузами. Всякий, кто знал и кто любит Андрея Арсеньевича, заметит, что он в хорошем настроении, что называется «раскован». Живые и непосредственные его высказывания — как если бы шел разговор об очень простых вещах! — содержат и смелые суждения, и ценные биографические детали. Текст публикуется здесь с небольшими сокращениями.
Тогда же в Берлине, под руководством Херлингхауза, состоялся Пятый ежегодный просмотр советских фильмов. После демонстрации «Соляриса» была дискуссия с участием автора фильма. Запись этой дискуссии, к сожалению, оказалась технически несовершенной. Почти не прослушиваются вопросы, задававшиеся Тарковскому из зала. Пришлось ограничиться записью ответов, которые имеют принципиальное значение.
В «Киноведческих записках» намечается публикация материалов, посвященных памяти Германа Херлингхауза: воспоминаний об этом талантливом, обаятельном, оригинальном человеке (никак не похожем на «сухого немца»), его последней статьи-завещания, документов из его архива — богатого собрания бесед, интервью, его переписки с выдающимися кинематографистами мира.
Н. М. Зоркая
А. А. Тарковский в беседе с Германом Херлингхаузом
Херлингхауз. — Меня интересует: как вы впервые в жизни вступили в контакт с искусством, и в чем были, как вы сами думаете, психологические основы или предпосылки к тому, чтобы вы потом стали художником?
Тарковский. — Видимо, здесь дело в том, что отец мой — поэт, давно известный в России, поэт, которого я очень люблю; таким образом, уже в генах была заложена для меня необходимость обратиться к этой сфере. И поэтому, видимо, я в детстве успел окончить музыкальную школу по классу рояля. И школу живописи. И, видимо, что-то произошло, что меня не удовлетворило ни в том, ни в другом, — я не остановился ни на музыке, ни на живописи. Хотя сейчас я жалею, что я бросил музыку; мне кажется, что это было бы гораздо интереснее для меня. Я очень об этом жалею,— я хотел бы стать дирижером. Но так уж случилось, что музыку я бросил. Было трудное время, была война, и я вынужден был оставить музыкальную школу, чтобы потом, после войны, ее окончить. И вообще... была очень трудная жизнь, время было тяжелое, очень тревожное. Как раз совсем не то время, когда молодежь стремилась к тому, чтобы заниматься искусством. Кончив школу, я поступил в Институт востоковедения.
X. — Это когда было?
Т. — В 52-ом году, кажется[1]... Поступил в Институт востоковедения, полтора года там проучился и ушел — в ужасе от той профессии. Я понял, что не буду заниматься этим никогда в жизни. Дело в том, что занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни было чувства для меня... Поскольку странный язык очень. Там грамматические формы образуются математическим путем. Существует формула и коренные буквы, которые подставляются под формулу, и образуется любая грамматическая форма, без всяких исключений почти. Для меня это было скучно, и я ушел.
X. — А можно ли найти линию соединения, скажем, любви к музыке, арабского языка и кинематографа?
Т. — Думаю, что где-то что-то в этом есть — какое-то устремление в гуманитарном направлении, к чему-то, связанному с культурой...
X. — Имело ли это какое-либо отношение к математической логике?
Т. — Нет, нет, я далек от математической логики, я ничего в этом не понимаю... А как раз похоже это было на математику — этот арабский язык, изучение арабской грамматики, и именно потому, видимо, она меня оттолкнула. И, уйдя оттуда, я затем вынужден был — время было трудное — вынужден был идти работать куда-нибудь. И я отправился в Сибирь: работать в геологоразведочной партии. Искали мы золото и алмазы в местах, недалеких от бывшей ссылки Сталина, — на Курейке, около Туруханска. Это поразительные места, удивительно красивые, которые надолго остались для меня каким-то светлым воспоминанием об этом времени.
Кстати, матери я очень благодарен за то, что она также пришила мне любовь к природе. Даже не столько любовь к ней, сколько внушила мне чувство невозможности без нее существовать, научила понимать ее, — и поэтому очень кстати было вот это путешествие в Сибирь. Я думаю, что оно тоже сыграло какую-то роль, потому что это прекрасная страна, она на меня произвела какое-то такое впечатление... ошеломляющее совершенно.
X. — Это была только одна поездка?
Т. — Это была одна длинная поездка. Затем я оттуда вернулся — и поступил во ВГИК, на следующее же лето. Вернулся я осенью, а летом поступил во ВГИК, на курс Михаила Ильича Ромма.
X. — Это в каком году?
Т.— В 54-ом. Да, это было на следующий год после смерти Сталина. И... почему я поступил именно во ВГИК, я не могу понять.
X. — Ну, был, скажем, какой-то толчок?..
Т. — Толчок был, но этот толчок, по-моему, никак не является символом моего устремления к кинематографу.
Рут Херлингхауз. — А нельзя вам было перейти из Института востоковедения прямо во ВГИК?
Т. — Во ВГИК? Нет, я заново сдавал экзамены, я заново начинал всю свою карьеру... институтскую. Я поступил — благодаря Ромму был принят, потому что комиссия меня не хотела принимать.
X. — Почему?
Т. — А Ромм говорил так... Я плохо об этом помню, потому что... вернее, я не был знаком с кулуарными разговорами в приемной комиссии. Но разговор был таков: «Вот, всё хорошо, всех, кого вы берете... да, мы очень поддерживаем ваши кандидатуры, но вот двоих мы не примем, тут мы вас не поддержим». — «Кого же это?» — спросил Михаил Ильич. — «Шукшина Василия и Андрея Тарковского». Он сказал: «Почему?» — «Видите ли, Вася Шукшин — это настолько темный человек, который не знает, что такое Толстой, не читал Толстого и вообще ничего не знает, и чем же вы будете заниматься вместо того, чтобы учить творчеству, творить,— он должен еще просто образовываться, это безнадежно, он слишком неотесан. Не примем мы его. А Тарковского мы не примем потому, что он всё знает». Ну, у меня был, кажется, такой период, когда мне казалось, что всё знаю, и, видимо, я производил неприятное впечатление на своих собеседников. Но Михаил Ильич настоял все-таки на этом — очень твердо и жестко настоял, и вот...
X. — Кто стоял во главе этой комиссии?
Т. — Я не помню. Ну, кто?.. Как правило, это директор ВГИКа — Грошев тогда был...
X. — Не Головня?
Т. — Нет, это был Грошев. И не только — там была большая комиссия, там была кафедра режиссуры, там же и представители райкома партии, которые следили за контингентом будущих идеологических работников, и, естественно, такие «крайние проявления» вызывали у них ярое неприятие. Это можно себе представить... Причем — почему я поступал, я тоже не знаю. Поскольку просто летом, между Сибирью и ВГИКом, я отдыхал под Москвой, где рядом со мной появился сосед, который там жил: юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Он всё знал об этом ВГИКе о кинематографе — всё. Я понятия об этом не имел совершенно никогда. Потому что — странно, — моя мать была очень против кино, и впервые я пошел в кино, когда мне было семь лет. Я увидел впечатление, что эти два кадра подсознательно до сих пор на меня произвело совершенно ошеломляющее впечатление. Я ничего не помню, я только помню два кадра. И как странно: у меня такое впечатление, что эти два кадра подсознательно до сих пор на меня действуют. Не по тому, что они выражают внешне, а по тому, что они изнутри значат. Первый кадр — это взрывы в подсолнухах, когда вместо грохота взрыва гранат или артиллерийских снарядов — аккорд музыкальный, такой диссонанс... И второй кадр — это когда штыки... — ужасный кадр — подымают в воздух какого-то там офицера
X. — Немца.
Т. — Да. Ужасный кадр. Вот эти два кадра на меня до сих пор, наверное, действуют. Потому что эти две крайности — [соединение] какого-то натуралистического факта с чисто лирическим взглядом, мне кажется, до сих пор для меня важны очень...
X. — Вы любили смотреть фильмы?
Т. — Очень любил. Причем у меня всё время было чувство какой-то тайны, какого-то зрелища. Наверное, все дети так относятся к кино... мне кажется. Хотя нет, сейчас они скорее пытаются нам там для себя что-то, чтобы развлечься, но способом, который им более приятен. Они сейчас имеют возможность выбирать. В наше же время выбирать было невозможно, и сам факт... сама возможность посмотреть фильм производила на нас ошеломляющее впечатление. Ну, это был 39-й год — когда я впервые пошел в кино... Так вот: по существу, мой сосед по отдыху меня просто уговорил, что надо идти во ВГИК. Что это такое, я совершенно не понимал.
X. — А сколько лет вы были во ВГИКе?
Т. — Шесть лет, включая дипломную работу.
X. — И всё это время вы учились у Ромма — или у других режиссеров тоже?
Т. — Нет, он был постоянным мастером, который вел курс все шесть лет.
Ну, что я еще могу сказать по этому поводу?
Р. X. — Что было после того, как вы сняли вашу первую картину?
Т. — Да, «Каток и скрипка»... Затем я задумался о дальнейшей работе. Мы написали сценарии — вместе с Сашей Гордоном, вернее, не с ним, а я с другими авторами. Сценарий о первом внутриконтинентальном походе по Антарктиде, от станции на тракторах — когда еще не было техники. Этот сценарий страдал, на мой взгляд, такой дидактичностью и какой-то такой расплывчатостью... — нас никто не принимал с этим сценарием. И я поехал в Ленинград к Козинцеву, чтобы показать ему этот сценарий: не взял ли бы он нас к себе ради того, чтобы поставить там этот фильм об Антарктиде? Он прочел сценарий, встретился с нами и стал нас уничтожать. Например: «Скажите мне, какова концепция этого будущего фильма?» Мы не знали, какова концепция нашего фильма, и с позором были изгнаны.
X. — Серьезно?!
Т. — Ну, не то чтобы он сказал «пошли вон», но мы были изгнаны, он категорически не принял... Он не кричал на нас, мы ушли, поняв, что назад у нас возврата нет никакого, нет пути... Затем, после кризиса этого сценария, мы как-то разошлись с моим сорежиссером Сашей Гордоном. И получилось — так, случайно, — что на «Мосфильме» произошла катастрофа с одним из фильмов, который там снимался. После того как была отснята уже тысяча полезных метров, картина была закрыта, потому что это было воспринято как брак — так сказать, творческий брак. Фильм назывался «Иван», по рассказу Богомолова «Иван», по сценарию Богомолова и Папавы. И мне предложили... Я очень обрадовался, что мне кто-то предлагает какую-то серьезную работу. Я не знал, что я был уже последним режиссером из тех, которым на «Мосфильме» предлагали эту работу.
X. — Это всё произошло уже после награды, которую вы получили за свою первую картину?
Т. — Я этого точно не могу сказать, не помню. Вы знаете, у нас эти награды имеют не очень большое значение для дальнейшей работы, международные награды почти не имеют никакого смысла. Иногда даже раздражают... У меня были серьезные неприятности благодаря многим наградам. Ни «Иваново детство», ни «Рублев», по существу, не были в прокате.
Р. X. — Что, «Иваново детство» тоже?
X. — А вы знаете, что у нас этот фильм шел широко?
Р. X. — Ну, не только у нас.
Т. — Я знаю. А у нас... да, картина вышла на экраны, но прошла вторым, третьим экраном, на детских сеансах почему-то... И впервые «Солярис» идет у нас нормально, и я впервые чувствую себя лишенным комплекса неполноценности.
Ну, я прочитал этот сценарий, не зная о том, что я последний из режиссеров, кому было предложено взяться за картину. Никто не брался, потому что был истрачен миллион рублей старыми, сто тысяч по-новому, а всего на картину было отпущено двести пятьдесят тысяч новыми. Почти половина была истрачена. И — брак. Я взялся, переписал сценарий, много мы внесли изменений[2]...
Р. X. — Это по отношению к тому, что Богомолов сам написал?
Т. — Да, да, многое было изменено. То, что он написал, было очень плохо. Это было... никак — еще хуже, чем плохо. Это не имело никакого решения, этот рассказ был никак не переплавлен в кинематографическую форму. И мы не решались снимать этот фильм до тех пор, пока не придумали вот этих снов Ивана. Когда я придумал эту форму — саму эту идею, — мне показалось, что тогда фильм будет держаться, что тогда он состоится. И потом мне помогло то, что я знал мальчика — Колю Бурляева. Тогда ему было, по-моему, тринадцать или четырнадцать лет.
X. — Мне кажется, что это было его самое плодотворное время: тогда и немножко позже.
Т. — Да.
X. — Я видел его только в двух хороших ролях — это у вас в «Рублеве» и в «Ивановом детстве», а потом еще в некоторых картинах.
Т. — Ну, он просто много работал, очень много снимался... знаете, как актер, который считает, что он может больше, чем режиссер. Так ведь не бывает в кино — можно уметь блестяще играть и ничего не суметь сделать в картине...
И вот я взялся за эту работу, вместе с Вадимом Юсовым, и мы сняли эту картину. Страшно было снимать... У меня сохранились смешные стенограммы обсуждений материалов по этому фильму и обсуждения картины. Это очень смешно, просто поразительно.
X. — Это... с начальством?
Т. — В объединении, то есть непосредственно внутри студии, внутри ее коллектива. Это очень смешно — может быть, можно выбрать смешные вещи для вашей книжки.
X. — Это было бы очень интересно...
Т. — Дико смешно!
X. — Вот вы говорите, что снимать было страшно. Почему страшно?
Т. — Страшно потому, что я знал: если картина у меня не получится, никакой надежды на то, что я получу следующую свою постановку, у меня не останется. А с другой стороны, для меня эта картина была как бы экзаменом. Для самого себя. Я, честно говоря, думал... в общем, серьезно думал, что если она не получится, вряд ли я останусь в кино. То есть сам не захотел бы остаться. Я был очень честолюбивым в то время, очень верил в свою исключительность. Нетерпимым был очень и очень. Провала бы я просто не пережил.
X. — О том, как вы попали на эту картину, на эту тему, вы теперь так рассказываете, как будто это была случайность. А какое отношение вы сами имели к войне, как вы сами прошли время войны, в какой обстановке?..
Т. — Вот, кстати, следующую свою картину я буду делать об этом.
X. — ...потому что, на мой взгляд (если я могу присоединить и мое мнение здесь), мне казалось, что отношение «мать и ребенок», «мать и сын» — это главная тема картины, что объясняется психологией этого молодого человека.
Т. — Более того: мне кажется, что как раз для него главное — это идея защитить мать. У него произошел какой-то разрыв... не в сознании, у него не сознание разорвано, а разорвано было чувство ребенка, прекращено — вы понимаете? — зажат сосудик, как бывает, когда хирургическими щипцами перетянут сосуд, и вот... Как если бы пуповина была разорвана слишком рано. Это вы очень правильно заметили, мне это очень приятно... Ибо сейчас я делаю картину именно об этом, но уже без всяких иносказаний, именно о своем детстве, именно о своей матери. Если говорить о традиции — что-то, связанное с жанром «Детства, Отрочества...» Толстого, с этой классической линией автобиографических прозаических произведений. И даже Руссо... — в каком-то смысле это даже еще ближе.
X. — Может быть, это странно прозвучат, но я теперь вспомнил Сартра, у него есть известная книжка...
Т. — «Слова»?
X. — Да, да, «Слова». И еще потому, что у Сартра также есть хорошее высказывание по поводу вашей картины — вы знаете?
Т. — Да, в «Уните».
X. — Что психология молодого Ивана раскрывается, как у парашютиста, который попал в глубину фронта один и не знает, куда обратиться[3]...
Т. — Да-да. Понятно. Но тут еще вот какая вещь, здесь ведь еще проблема, проклятая проблема выбора, проблема свободы выбора внутреннего. Проклятая проблема, связанная с проблемой существования человека в какой-то более или менее безвыходной ситуации. Я теперь только понимаю, почему Сартр стал так меня защищать в то время: это очень и очень было кстати для его концепции, связанной с проблемами экзистенциализма. Я тогда еще не очень это усёк, и только теперь я понял, почему это произошло. Видимо, потому, что все герои, с которыми я был связан в моих фильмах, они все поставлены нами, авторами, в критическую ситуацию, где они должны сами выбирать свой путь. Понимаете? Это очень внешняя связь с экзистенциализмом...
X. — С теорией свободного выбора?
Т. — Да, совершенно верно. На самом деле я не уверен в том, что Сартр мог бы подтвердить свою идею моими фильмами. Потому что у меня идея другая, для меня это не способ существования личности в обществе, а единственный способ сохранения чувства собственного достоинства. Речь идет не о том, чтобы иметь возможность и право существовать, речь идет о том, чтобы сохранить право на него.
X. — Можно спросить? Это вы теперь излагаете свою точку зрения режиссера, но если обратиться к тем образам, то можно спокойно сделать вывод, что этот мальчик как бы взят из экзистенциалистской схемы — и он, по трактовке Сартра, подтверждает его теорию, потому что он сам свободно выбирает, свободно изъявляет свою волю к борьбе.
Т. — Конечно. Его никто не заставляет, наоборот, его стремятся оттуда как можно скорее убрать, это ведь не случайно...
X. — А на мой взгляд, это не очень верная точка зрения. Потому что для меня более естественно и мне лично более глубоко понятно то, что у него это не такой сознательный акт воли, а именно, как вы сперва сказали, выражение эмоции, выражение чувства — сохранить мать, сохранить родину...
Т. — ...сохранить самого себя, как ни странно, может быть, даже погибнув.
X. — Вы объясняете, на мой взгляд, нечто большее, чем Сартр выразил в своей концепции вашей картины... И не надо вкладывать в детскую психологию интеллектуальные мотивы, идеологические мотивы и тому подобное — это совершенно неправильный путь.
Т. — Да, абсолютно! И мне кажется, что достоинством картины могло бы стать как раз то, что ребенок делает это бессознательно, стихийно — он бессознательно выбирает способ сохранить.., простите за старомодное выражение, сохранить свою душу, а не тело. То есть он мог бы избрать спасительный для своего тела путь: уехать в тыл, учиться — путь более выгодный, спасительный с точки зрения дальнейшей жизни, с точки зрения рациональной части своего существа, а этого сделать он не может, потому что понимает, что тогда у него что-то разрушится внутри. Конечно, он не понимает этого «головой».
X. — Мать будет без защиты! — вот это...
Т. — Конечно. Несмотря на то, что она погибла, она останется без защиты, некому будет защитить, он это чувствует. Это очень, очень важно.
X. — Вы тогда понимали, что это был, как бы это сказать... шаг к новым рубежам психологического кино в нашей области — в области социалистического киноискусства?
Т. — Мне трудно об этом судить... Не знаю, не знаю. Во всяком случае, в свое время — когда мою картину ругали Уго Казираги и Моравиа...
Р. X. — А почему Моравиа?
Т. — Моравиа по этому поводу высказался так гениально, что я не мог с ним не согласиться.
Р. X. — А что он сказал?
Т. — Моравиа потрясающе сказал, примерно так: о чем речь, просто взята старая схема драматургии сталинского кино — история мальчика, ребенка, все такое, — только этому придана новая форма. И он доказывает: если раньше мальчик ходил в начищенных сапожках (это «Сын полка» по Катаеву, был такой фильм), ходил с сабелькой, в кубанской шапке, был при кавалерийском отряде, — то сейчас, значит, Иван в рванье, нищий, ходит по болотам и прочее... Если там мальчик оставался жить, то здесь он умирает. Схема-то одна и та же, только она иначе повернута и разработана. Не то, что в ней найден новый смысл, а она просто иначе разработана!..
Мы слишком долго говорим об этой картине, но мне она не представляется удачной, далеко не представляется удачной.
X. — Это вы сегодня так думаете?
Т. — Да, я видел эту картину года два назад, и мне просто стыдно было смотреть ее.
X. — Почему?
Т. — Я скажу. Во-первых, там очень плохо играет мальчик. Очень плохо. Во-вторых, она претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: всё педалировано, всё акцентировано чересчур, все чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя. Всё сделано чересчур, без чувства меры. Некоторые вещи я просто не могу смотреть, я опускаю глаза — знаете, как при взгляде на человека, который бестактно себя ведет, говорит о себе чересчур влюбленно. Такому человеку стыдно смотреть в глаза в это время...
Р. X. — У меня совершенно другое впечатление.
Т. — Не знаю... Но она, эта картина, мне дорога как первая моя самостоятельная работа. У меня была своя группа, мы уехали на Днепр, мы снимали там кино. Это было замечательно. Это юношеское, так сказать, произведение.
X. — А как вы тогда отнеслись к критике? Помогла ли она вам? Почувствовали ли вы, что критика вообще имеет влияние на творчество?
Т. — Нет, критика не имеет... Я на себе этого не испытал. Я вам объясню, почему. Потому что ничего такого не было сказано в критических статьях (я мог почитать только то, что у нас писалось, и то, что было вокруг Венецианского фестиваля). Критики или ругают, или хвалят. Ни то, ни другое, как бы вам сказать... не очень-то помогает. До сих пор мне это не помогало. А ведь задача критики, на мой взгляд, — помочь автору понять самого себя. Иногда он сам делает такие вещи, которые ему самому непонятны.
X. — Вы думаете, это задача критики вообще?
Т. — В определенном смысле, с точки зрения художника, который что-то делает, это очень важно. Потому что я часто не знаю: что во мне главнее, это или то...
X. — Хорошо, если критик подойдет и это вам скажет. Но тот критик, который пишет в газете или журнале, — не думаете ли вы, что его самая первая функция в том, чтобы обращаться к зрителю?
Т. — В общем, конечно... Критик, в конечном счете, — это звено между фильмом (или автором фильма) и зрителем. Если мы говорим о кинокритике, то он проводник тех мыслей авторов фильмов, к которым зритель не готов. Он делает ту работу, которая... ломает стену между художниками и публикой. Иначе я себе не представляю этого. Вот у нас, например, критика имеет большое значение в этом смысле. Но, опять-таки, как посмотреть: ведь иногда критика просто навязывает мнение публике. Пишется в статье, что эта картина означает то-то, а не другое, и всё. И зритель, который не очень привык думать или не хочет думать...
X. — ... глотает.
Т. — Ему это прямо вставляется вот сюда, как кассета, — и всё. И он иначе уже не воспринимает. Поэтому — может быть, я и неправ,— критики, по-моему, это такие люди, которые должны стимулировать... вернее, должны объяснять автору, в каком направлении он движется, как это выглядит, какое это имеет значение... вот, прямо так. И причем это должно иметь значение даже не для публики, а именно для него, для этого критика. Потому что критик— это особый склад личности, особый склад творческого восприятия, что очень важно... И по-моему, все-таки опаснее, когда критик пытается выразить мнение массы.
Хотя, мне, честно говоря, не доставляет большого удовольствия говорить о своих работах. Потому что всегда не удается сделать то, что ты хочешь сделать. И когда говоришь о своих работах, то как бы признаешься в том, что все-таки ты говоришь о реальном результате твоих устремлений, а на самом деле это ведь не то.
X. — Я бы очень не хотел, чтобы это грубо звучало, но я думаю, именно в вашем случае — и при том, что здесь немецкий зритель, — все ваши картины нуждаются в объяснении. Здесь надо, я думаю, точку зрения режиссера распространять.
Р. X. — Я тоже думаю: не объяснять, а распространять.
X. — Вы поймите это правильно...
Т. — Нет, я понимаю, я понимаю. Хотя я даже удивляюсь другому: почему мы так часто стремимся к тому, чтобы быть понятыми, если кино — это искусство. Тогда как на протяжении истории искусства, скажем, прозы 19-го — 20-го века, поэзии 19-го — 20-го века, произведения этих жанров были рассчитаны на определенную часть читателей, то есть они не имели даже права претендовать на то, чтобы «быть понятыми», иначе они становились бы вульгарно-популярными и теряли бы свою... напряженность ту самую. Они просто не выражали бы той проблемы, ради которой автор брался за них. Чем популярнее, чем доступнее язык, тем более популярными, доступными должны быть мысли. Конечно, мы должны стремиться к этому, но не за счет внутренней напряженности, не за счет качественности и глубины произведения. Скорее наоборот: работа должна идти — в авторе — в противоположную сторону. Надо не опускаться в сторону зрителя, а надо работать со зрителем для того, чтобы он подымался к этому уровню. И первый путь — «опускание» автора ради того, чтобы быть понятым,— путь противоестественный: этот автор будет призван делать не то, что он думает, а он будет призван популяризировать свою точку зрения. Этот путь не имеет никакого отношения к искусству. Потому-то у нас, по-моему, и процесс так затянулся, так долго это идет, что мы неверно понимаем соотношение публики и художника. Мы должны работать для того, чтобы поднять его, зрителя, а вовсе не для того, чтобы делать простенькие картины, чтобы они были понятны. Это самый простой метод, легкий путь, это неверно, и мы уже, между прочим, очень многое испортили в этом смысле. Приучили зрителя к штампам, к стереотипам, к легкой пище для ума и для души. А я, кажется, вчера уже говорил — повторюсь,— что ведь это тяжелая работа: иметь дело с книгами, с искусством. Я опять об этом говорю, и не о себе говорю, я говорю просто о своей позиции. Потому что, я думаю, другого-то пути и нет.
Иначе рано или поздно окажется, что наши потомки скажут: так, Петров — это, значит, дерьмо, Иванов — дерьмо, Тарковский — дерьмо, такой-то — дерьмо... А что же тогда останется?! Окажется, что они просто хотели быстренько-быстренько что-то, так сказать, сварганить безответственно, как-нибудь, чтоб хватило на свою жизнь... И знаете, это ведь всюду так...
Р. Х. — Да.
X. — Всюду это так.
Т. — ... но у нас особая проблема, потому что у нас (я имею в виду социалистические восточные наши порядки) — особые требования.
Р. X. — Требования массовости искусства.
Т. — Да, с одной стороны. А с другой стороны — недовольство тем, как у нас взаимодействует автор со зрителем, тут ведь до сих пор ничего не произошло. И часто нас упрекают: ну, а вы смотрите, как шел «Чапаев», люди со знаменами шли...
Р. X. — Так же шли на «Броненосец «Потемкин»...
Т. — Не шли.
X. — Я не знаю.
Т. — Так это миф — о том, что шли... Не шли. А с «Чапаевым» — я же выяснил всё это — была просто установка: на заводах отменяли рабочую смену, людям давали знамена, и все шли смотреть «Чапаева». То есть картина понравилась Сталину. Всё очень просто. Но самое главное не это. Ведь действительно картина очень нравилась тогда. Я себе это объясняю так: просто сам феномен кинематографа, который вдруг сумел организовать перед зрителем рассказ так, чтобы на протяжении часа двадцати минут возник герой, происходили какие-то события, сама возможность кинематографа быть чем-то новым, быть таким зрелищем — сам этот факт заставлял кинематограф стать тотально действующим на зрителя. А потом, когда искусство кино постепенно искало способ стать искусством, оно стало приобретать специфического зрителя: круг зрителей, связанный, допустим, с определенного рода режиссурой... и так далее.
Это надо только приветствовать, потому что тем самым кинематограф стал приближаться к искусству, классическому искусству, которое не может тотально воздействовать на всех одинаково — это невозможно.
Р. X. — Я думаю об эффективной работе со зрителем: здесь именно разговор самого творца со зрителем играет очень большую роль, потому что зритель скорее пойдет на такое личное высказывание, чем на какие-то обобщающие изложения, где теряется индивидуальность, где теряется образ...
Т. — Да, совершенно верно.
X. — Вот, в этом отношении: вы не думаете, что был у вас классический период, когда творцы кино (возьмем Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова) писали, высказывались о себе, о вопросах эстетики, политики, психологии тех лет, связанных с их творчеством,— а потом, в вашем поколении, это пропало?
Т. — В смысле — проблема...
X. — ... самообъяснения.
Т. — Самообъяснения?..
X. — Самообъяснения в письменном виде, в статьях.
Т. — А вы считаете, что это имеет значение?
Р. X. — Очень большое.
Т. — Для зрителя? Вот для современного зрителя — имеет ли значение то, что оставили после себя Пудовкин, Эйзенштейн и Довженко? Никакого! Вы понимаете, в чем все дело... Я не верю в это — более того, они себе так заморочили голову, Эйзенштейн и Пудовкин... я, например... ну, не важно, что я не разделяю их точку зрения... Они себя так заморочили, они так придумали себе какие-то точки зрения... В этом есть какое-то ложно-классицистическое желание окружить себя атмосферой собственной концепции... Вы понимаете? То есть — некая метафизичность, желание сохранить себя, даже, если угодно, какое-то тщеславие. Я очень в это не верю, я подробно читал их, да... Это мертво во многом, и это наивно —с точки зрения профессии — невероятно. Этого не может быть, потому что профессия, связанная с искусством, не может быть наивной. Фильм, произведение — может быть наивным по образам своим, но способ выражения концепции художника, его взгляда на действительность, — так сказать, методология — она не имеет права быть наивной. Вы понимаете мою мысль?
X. — Ну, конечно.
Т. — А тут так часто сталкиваешься с наивностями, просто детскими на редкость, — по сравнению с тем, что оставляют после себя писатели, которые не заботятся о том, чтобы увековечить себя в этом. А они... мне часто кажется, что многие мемуары, даже письма, писались для того, чтобы потом войти в собрание сочинений.
X. — То, что вы говорите, касается мемуаров, писем и т. д. А, скажем, чисто теоретические работы, описания того, как они сами работали тогда... ну, оценки времени, которое они...
Т. — Они не выдерживали... Ну, пожалуйста: это имеет значение, имеет, для истории кино это имеет значение, может быть, даже бесценное, это имеет значение, — но — эти все работы, мне кажется, не выражают смысла кинематографа как искусства... Вот: почему произошло то, что многие произведения киноискусства не остались, они стареют — почему? Вы скажете: ну, это просто не искусство! Да, согласен. Но ведь ничего, почти ничего не выдерживает времени... Ну, единицы. Единственный человек, который безукоризненно вошел в историю и оставляет бессмертные произведения,— это Чаплин.
А почему? Вы не задумывались, почему? А я вот задумывался, потому что я знаю... Знаете, что стареет? Способ языка... и [поиск] образной системы. Именно поиск — потому, что ничего не найдено. Ведь раньше — допустим, в эпоху Возрождения, из итальянцев, тот же Джотто — он что, думал о том, «как это выразить»? У него были совершенно другие проблемы, другие, чисто ремесленные. Вы помните, как у Леонардо да Винчи в его записях рассказывается о том, как надо писать баталию?
Р. Х. — Да.
Т. — Какая убежденность, какая четкость, какая простота взгляда, какая раскрытая щедрость... И никаких хитростей, никаких хитросплетений. Это поразительно. А когда читаешь некоторые современные... впрочем, это не удивительно, потому что кино еще не нашло себя.
Вы понимаете, в чем всё дело? Стареют фильмы, в которых режиссер в отдельных кадрах старался быть настолько выразительным, чтобы выразить всю идею фильма, всю идею вложить в этот кадр. Это ошибка, как правило, всех режиссеров, которые устаревают. Дело в том, что они забыли о том, что каждый кадр — это кусочек мозаики. И вот когда эйзенштейновский Иван Грозный поворачивался в профиль и говорил какие-то там слова, режиссер вкладывал в это такую сверхзадачу, такую идеологию, что лишал естественной жизни этот образ, и он становился картонным, бумажным...
X. — Как же вы объясните то, что фильм до сих пор жив?
Т. — А мне кажется, для меня он и не жил: даже тогда, когда я его впервые посмотрел после того, как его сняли с полки, — когда Ромм показывал.
X. — И первая, и вторая серия?
Т. — Нет, для меня это было совершенно театрализованным представлением. Потому что, мне кажется, фильм — это реальная жизнь, это частицы, кусочки той реальной жизни, которая, ей Богу, фантастичнее всякой выдумки, как сказал Достоевский. Она невероятнее любой фантазии человека по поводу жизни. И вот: реальный кусочек жизни... Дело в том, как соединить эти кусочки. Они должны быть совершенно реальными. Отбор — в том, как их соединить и какие снимать кадры, а не в том, как снимать отдельные кадры. Что, если бы портной, который делает вам пиджак, сам делал бы пуговицы, сам делал бы ткань, сам делал бы нитки... всё делал сам? Портной — это портной. Это режиссер. А что такое пуговицы? Это актер, который имеет свою специфику. Зачем у нас говорят: «ах, какой режиссер, как он работает с актером!». Это же абсурд, это к режиссуре не имеет никакого отношения — «работа с актером», никакого!
Могу объяснить, потому что это для меня как заданность: актер должен играть так же естественно, как он — персонаж — вел бы себя в жизни, по мнению режиссера. Если он этого не делает, значит: или режиссер не сумел внушить ему смысл своего замысла, или актер этот не имеет индивидуальности, или просто плохой актер. То есть, сам факт борьбы режиссера с актером во имя дальнейшего создания образа — это не творчество режиссера. Это то же самое, как приготовление красок для художника: вот он долго сидел, тёр краски, и от того, как он растер, допустим, киноварь, будет зависеть то, как будет звучать эта красная краска, например, в иконе. Только это. Приготовление краски, грунтовка холста... — к творчеству не имеют отношения. А для режиссера его творческие проблемы, философские, нравственные, духовные начинаются тогда, когда режиссер выбирает в реальной жизни отдельные моменты времени, воплощаемые в движении актера, в его состоянии, в том, что его окружает, и т. д.
Выбор и сопоставление этих кусочков ради единого целого. Вот это.
Всё остальное — «кухня». Та «кухня», которая имеется во всяком искусстве. Балерина должна каждый день ходить в класс и по восемь часов подымать ноги. Это же не говорит о специфике творчества балерины в спектакле...
X. — А все-таки: как вы практически работаете с актером?
Т. — Я с актером вообще не работаю. Предпочитаю с ним совершенно не работать. И мне кажется, что я нашел способ для этого. Ну, как правило, актер должен быть хороший. Хотя бывают ошибки. Во всяком случае, важно, чтобы актер знал, каково в этом кадре состояние, душевное состояние этого персонажа, которым он является во время съемки. И тогда он будет играть совершенно искренне. Состояние душевное — что туда входит? Не то, что человек чего-то хочет, чего-то боится и т. п. — нет. Именно состояние душевное, состояние духа... и тела. Вот, допустим, он очень устал, он раздавлен — и если передать вот это состояние точно, актер может «сыграть телефонную книгу». Взять телефонную книгу в руки и читать: «Абрамов, Абрасимов...», и от того, как он это будет делать, станет ясно, что выражает актер, и всё будет нормально. Вот в этом смысл. А у нас часто бывает как? Мы говорим, как он должен играть. Почему именно так?
Потому что он здесь говорит: «Я его ненавижу». Конечно, зритель поймет, чего хочет персонаж, чего хочет актер, чего хочет режиссер, но это никогда не заживет естественной жизнью. Это будут какие-то китайские тени, условные, лишенные связей с реальностью. Это будет та же наивность, которую мы сейчас встречаем в немых фильмах, даже у гениального Яннингса: помните, как он начинает закатывать глаза... или еще что-нибудь подобное делать. Это прямолинейный способ «выразить мысль». Вот где ошибка. Это формализм. Потому что: то, как я скажу «я вас ненавижу», будет ведь зависеть не от моей ненависти, а от того, что такое я и как я чувствую себя в этот момент, зависеть от моего состояния, и сейчас я это вам скажу так, а через пять минут я вам эти же слова скажу иначе. Это очевидно. А такой-то актер скажет эти слова точно так, а не иначе, и разбуди его через двое суток, он вот так же скажет: «Я вас ненавижу». Потому что он играет идеологию своего характера пли своего поступка, а не чувство.
Идеология — это потом, это результат творчества, а вовсе не материальная его структура, не плоть, не мясо.
Р. X. — А Станиславский...?
Т. — Станиславский — это другое дело. Он, кстати, об этом очень много думал. Может быть, единственная его ошибка заключается в том, что он — в театре — предложил движение в сторону натуралистической школы актерской игры. Поэтому, с моей точки зрения, Брехт значительно более прав в своих концепциях театральных. Театр имеет свою философию, свою специфику. Я даже вот что заметил... Я недавно в Брюсселе смотрел «В ожидании Годо» — в идеальном исполнении, там эта вещь много лет идет. И мне показалось, что это просто натуралистический спектакль. То есть форма выражения в театре для того, чтобы произвести реалистический эффект, скажем так, обязана быть условной. Ну, это грубая мысль[4]...
[…]
X. — Ваше творчество, на мой взгляд, — это решительный отказ от такого... направления, от такой манеры показывать человека наших дней, фиксировать его поведение...
Т. — Я сейчас объясню...
X. — ... и при этом у вас сохраняется именно эта естественность поведения...
Т. — Понятно, понятно... Не всегда. Вы понимаете, в чем всё дело? Для того, чтобы было «похоже на жизнь», не надо снимать вот такой камерой (это во-первых), которая трясется, крутится, выглядывает из-за угла — так, что это противоречит человеческому взгляду на действительность. «Мы снимаем скрытой камерой, мы снимаем объективно, и это должно убеждать»? Ничуть не бывало: это разрушает эффект правдивости, вы понимаете? Это подделка под правду — вот, так сказать, «натуральная» хроника, в которой качается камера, в которой не удается рассмотреть актера, потому что оператор из-за плеча снимал... Но хроника — это хроника, и мы знаем, что это хроника, и мы знаем, что в ней зафиксирована правда, и нам не мешает то, что трясется камера, потому что на человека, зафиксированного таким образом, в документальном кадре, действует реальная жизнь... Здесь надо различать.
И если вот эта девушка именно так говорит, то это значит, что она всецело связана с реальностью, ее окружающей, и эта реальность окружающей ее жизни, воздействующей на ее характер, заставляет ее поступать и говорить так, а не иначе. Она абсолютно правдива. А когда мы снимаем картину и перед нами сидит актер, то его связи, связи его персонажа с жизнью совсем не такие. Они отсечены, остается только несколько важнейших связей, которые может удержать художник, исполняя свой замысел по отношению к жизни. Он отбирает какие-то определенные цепи... вы понимаете? Как бы некий фильтр существует в сознании художника, и вся жизнь проходит через этот фильтр в виде экстракта реальности, а не самой реальности в буквальном и полном смысле,— иначе начисто теряется индивидуальность художника, если нет этого фильтра.
А тут... тут делается вид, что вы живете абсолютно правдиво, но идет киносъемка, актриса не знает точно, что ей сделать, и она изображает лишь правдивость ситуации при киносъемке, а не жизнь.. И получается так, что этот способ съемки — якобы под хронику — разоблачает пустоту замысла. Короче говоря, фильм разрушает своего автора, убивает его как индивидуальность и как личность, и этот фильм превращается в жалкое подобие хроникального фильма, которое лишь раздражает своей навязчивостью. Вот, так сказать, грубо...
А когда я говорю о правдивости и натурализме реальной жизни, я говорю о том, как я восстанавливаю эту правду. Ведь во мне есть право внутреннее, сознательное даже, поставить камеру там — снимая реальность, — там, где я ее захочу поставить. Это сложный момент выбора, сложный очень.
Р. Х. — А разве это не так же сложно для актера — пойти на согласие с этим режиссерским методом?
Т. — Так! Как раз здесь-то и раскрывается индивидуальность актера.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] По точным данным — в 1951 г. — Прим. ред.
[2] Переработкой сценария Тарковский занимался в сотрудничестве с А. С. Михалковым-Кончаловским и В. И. Юсовым. — Прим. ред.
[3] В русской публикации текста Сартра (сборник «Мир и фильмы Андрея Тарковского». М., 1991) это сравнение отсутствует. — Прим. ред.
[4] Далее следуют несколько минут неразборчивой записи. Херлингхауз задает Тарковскому вопрос о так называемой «документальной манере» в игровом кино, при которой эффект жизненной достоверности достигается внешними способами стилизации под прямую документальную съемку. Позиции собеседников и их согласие проясняются на примере только что просмотренного в Берлине фильма «Старая история», оцененного ими как пример «инфантильного документализма». — Прим. ред.
Публикация Рут Херлингхауз и Л. К. Козлова.
Источник: журнал «Киноведческие записки». 1992 № 14
© Медиа-архив «Андрей Тарковский» (при републикации активная гиперссылка на медиа-архив обязательна)
|