|
|
Тексты » Андрей Тарковский. XX век и художник (начало)
Андрей Тарковский.
XX век и художник (начало)
От Редакции журнала «Искусство кино» В 1984 году в рамках Сент-Джеймского фестиваля была устроена ретроспектива фильмов Андрея Тарковского. В одной из лондонских церквей он произнес «Слово об Апокалипсисе». Встречался со зрителями, выступал на тему «Создание фильма и ответственность художника», отвечал на вопросы. Мы предлагаем вниманию читателей записи двух таких встреч.
Встреча первая
Сегодня не будет никакой картины, сегодня мы с вами просто будем беседовать. И я начну с того — прежде чем вы будете задавать мне вопросы, — что мало представляю, что стало бы с нами, художниками, если бы мы были совершенно свободны. Это было бы похоже на то, как глубоководных рыб, вдруг вытащили на поверхность. Я в свое время делал фильм о Рублеве, который был гениальный художник. Сейчас, в наше время, совершенно невозможно поверить в то, что он работал, находясь в жесточайших рамках религиозных канонов, которые заставляли его писать так, как это было указано в так называемых лицевых подлинниках. То есть для каждой иконы существовал определенный штамп, и совершенно невозможно было его нарушить в формальном — композиционном и цветовом — смысле. Невероятно, что, тем не менее, он оказался гением, в отличие от своих предшественников. Вообще, это очень странная вещь — свобода.
Мне пришлось целый год работать в Италии — там свобода выражается в том, что стреляют в людей; стрелявшие попадают в тюрьму, но очень скоро оттуда выходят, потому что есть миллион способов защитить их и только один — наказать. Я не за драконовские методы, я хочу только сказать: чтобы быть свободным, просто нужно быть им. Не надо спрашивать ни у кого разрешения. Это очень просто. Но тем не менее, мы не умеем быть свободными. Потому что по-настоящему самые свободные люди — те, которые ничего не требуют от жизни. Они многое требуют от себя. Они предъявляют огромные требования к себе — не к окружающим. Я не хочу, чтобы вы меня превратно поняли, но речь идет о свободе внутренней, в нравственном смысле этого слова. Я не собираюсь полемизировать по поводу традиционной английской демократии или там анархии, но в любом случае я говорю о той свободе, какой располагали во все времена люди, которые отдавали себя в жертву своему времени и обществу, в котором они жили.
Я остановился на этой теме потому, что, как я уже заметил, сделав свою последнюю картину[1], всегда хотел рассказать именно о людях внутренне свободных. Несмотря на то, что окружали их люди несвободные. Часто говорят: надо быть сильным. Хотя совершенно никто не понимает, что означает — быть сильным... Мне хотелось бы видеть сильного человека слабым в общепринятом смысле этого слова. Вот в «Сталкере» я хотел в характере героя показать именно такого человека. Он очень слаб, но у него есть одно качество, которое делает его непобедимым, — это вера. Он верит в то, что должен служить людям. И становится непобедимым. Вообще говорить о том, что человек может погибнуть и тем самым проиграть, — это позиция, вы сами понимаете, несостоятельная. С моей точки зрения, мы занимаемся своей профессией не столько для того, чтобы убедить в своем праве рассказывать нечто, о чем мы рассказываем, сколько для того, чтобы продемонстрировать свою волю к тому, чтобы служить. Меня поражают художники, которые считают, что они созданы сами для себя. Это не так, нас создает время, нас создают люди, среди которых мы живем. И если нам удается что-то, то только потому, что в этом нуждаетесь вы. И чем больше нам это удается, тем больше вы нуждаетесь в том, чтобы мы высказали это. Само собой, в результате получается, что в принципе мы никогда не побеждаем, побеждают другие. Проигрываем всегда мы.
Ну вот, эти несколько слов я хотел сказать, прежде чем вы начнете задавать свои вопросы. Я бы хотел, чтоб наша встреча скорее была беседой, чем прослушиванием какого-то доклада. Потому что я не умею произносить доклады.
Свою жизнь я не представляю настолько свободной, чтобы делать то, что мне хочется. Я должен делать то, что, как мне кажется, важнее, нужнее — в той степени, в какой я умею это отличить. Единственный способ общения с вами и со всеми зрителями — оставаться самим собой. Единственный способ сохранить свое и ваше достоинство. Совершенно невозможно общаться на другой основе. Конечно, в кино это очень трудно, так как семьдесят пять — восемьдесят процентов зрителей считают, что мы должны их развлекать. Правда, непонятно, почему, собственно. Но тем не менее это так, и от этого зависит, сколько нам дадут денег для будущих наших постановок. Мы находимся как бы между двумя стульями: с одной стороны, должны быть самими собой, с другой, хотя бы как минимум окупить затраты продюсера, прокатчика, чтобы с нами захотел кто-то иметь дело в следующий раз. Согласитесь, ситуация довольно мрачная. Причем мы настолько перестали уважать эти семьдесят пять процентов зрителей, что готовы развлекать их. А нужно немножко потерпеть и убедить эти семьдесят пять процентов, что никто их развлекать не будет. Они очень быстро привыкнут к этому. (смех.) Но, к сожалению, не все режиссеры думают так, как я. Ну, представьте себе на секунду: все мы сговоримся между собой и перестанем развлекать публику. И если мы не вымрем, то победим. Сумеем переделать эти семьдесят пять процентов.
Я понимаю, что те, кто находится сегодня в зале, за исключением немногих — тут есть и такие, я чувствую это (смех), относятся к двадцати пяти процентам. С вами легко разговаривать. Но бывает ужасно встречаться с аудиториями, которые хотят видеть в кино развлечение. Мне приходилось бывать на таких встречах. После этого я надолго заболевал. (смех.) Но сегодня у меня счастливый вечер, здесь сидит замечательный английский режиссер, я привык давно уважать этого художника, не говоря уже об уважении к моему прокатчику. Хотя я должен сказать, что отношусь к прокату своих фильмов очень и очень оптимистично, потому что мне давно приходится сопротивляться и оставлять зрителя без развлечений. Я думаю, что если люди идут смотреть мою картину, они уже знают, на что они идут. Во всяком случае, спасибо за то, что вы пришли сюда, и теперь я жду ваших вопросов. Потому что они наверняка дадут мне основания говорить более интересно, чем я делал это сейчас. (смех.)
— Какова цель кино, если не развлечение?
— Я буду краток. Как говорится, краткость — сестра таланта. Кино — это искусство или нет?
— Да.
— Искусство никогда не имело своей целью развлечение. В некоторых случаях, парадоксальных, скажем, Матисс заявлял о себе, что он является неким мягким диваном. Но мне кажется, что он юродствовал и хотел обмануть тех, кто собирался покупать его картины. Если кино — это искусство, то, как у всякого искусства, у него совершенно другие цели. Какие именно? Выразить, то есть объяснить самому себе и тем самым всем окружающим, для чего живет человек. В чем смысл жизни. Объяснить жизнь, причину своего появления на этой планете... Какая зловещая тишина... (смех.)
— В какой степени «Зеркало» было экспериментом в монтаже?
— Вы знаете, у меня не было цели ставить эксперимент. Кино — это не наука, и мы не можем себе позволить производить эксперименты, которые не всегда приводят к удачным результатам. Нам никто не дает денег на такие эксперименты. В любом случае в искусстве никаких экспериментов не существует... Метод никогда не станет целью искусства. Несмотря на то, что в двадцатом веке художники занимаются именно этим. Какой-то навязчивый, совершенно необузданный эксгибиционизм. Необыкновенный. Очень хорошо об этом писал еще Поль Валери, французский критик, поэт и эссеист. Он говорил, что в наше время штрих, манера становятся содержанием произведения в живописи. Кажется, эта его работа называется «В гостях у Дега». И он прав. Ну, вспомним того же Пикассо. Он делал такой рисунок, ставил свою подпись, продавал за большие деньги и эти деньги отдавал Коммунистической партии Франции. Потрясающе! Но мне кажется, что это не имело никакого отношения к искусству.
Я не знаю, что произошло, почему в двадцатом веке искусство потеряло тайну. Почему художник захотел получить все. Написал первое четверостишие и уже хочет, чтобы его печатали. Тогда как Кафка пишет все свои романы, умирает, оставляя своему другу-душеприказчику завещание уничтожить все его произведения. К счастью, друг нарушает его завещание. Вы скажете, что и Кафка — двадцатый век. Да, это двадцатый век, но он еще не принадлежит ему. Нравственно он принадлежит прошлому. Поэтому он так страдал. Он был человеком, не подготовленным к своему времени. То есть моя мысль заключается в том, что настоящий художник не экспериментирует, не ищет — он находит. Потому что если он не находит, он бесплоден. Когда вы говорите о монтаже в смысле эксперимента, я должен ответить, что в случае с «Зеркалом» не было проблемы монтажа. Вернее, там не было эксперимента. Просто, когда я снял картину и имел гору материала, я смонтировал, сделал один вариант, второй, десятый, двадцатый, и оказалось, что фильм не существует. Здесь не было проблемы монтажного эксперимента. Просто картина не получалась. Не получалась, я бы даже сказал, в каком-то фатально-катастрофическом смысле этого слова. Очевидно, материал обладал какими-то свойствами, законов которых я не знал. Монтируя картину, я думал о драматургии. Только сделав двадцать вариантов монтажа, я понял, что нужно попробовать склеить материал по какому-то совершенно другому принципу. Не думая о логике. Это был двадцать первый вариант. Тот вариант, который вы видели на экране. Когда я посмотрел картину, то понял, что на этот раз избежал трагедии неудачи. Как это получилось, не знаю. Но уверяю вас, что сначала у меня было впечатление, что неправильно снят весь материал. Когда я говорю о вариантах, я говорю о вариантах, в которых менялись местами эпизоды, а не отдельные кадры. О таких мелочах я уж не думал. Вот такова история монтажа этой картины.
— Ваш последний фильм, сделанный в Италии, — это советско-итальянская копродукция?
— Это фильм итальянский, снятый на деньги Итальянского радио и телевидения. Но оттого, что я его ставил, а в главной роли у нас снимался советский актер Олег Янковский (кстати, вы его сможете увидеть на этом фестивале в Лондоне в двух фильмах — в «Ностальгии» и в «Полетах во сне и наяву»), что на картине в качестве ассистента работала моя жена Лариса Павловна, которая делала вместе со мной все мои картины, — этого было достаточно для того, чтобы постановка была названа совместной.
— А что значит — совместно с «Сов-инфилъмом»?
— «Совинфильм» — это организация, которая осуществляет все зарубежные связи нашей кинопромышленности.
— Вы чувствовали себя в Италии более свободно, чем в Советском Союзе, в том смысле, что могли снимать в своем стиле? Чувствовали ли вы коммерческое давление?
— А вы видели «Ностальгию»? Видели. Что касается работы, я не чувствую большой разницы. Все кинематографисты бесконечно похожи друг на друга. Я иногда просто удивлялся — даже типы, характеры людей, работающих в группе, совершенно одинаковы. Профессия накладывает свой отпечаток. Я бы не сказал, что было так уж легко делать картину в Италии. Это не значит, что ее труднее было делать, чем в Советском Союзе. Я как-то привык к тому, что профессия режиссера сужается до работы официанта, который должен принести гору тарелок и не разбить их. Если у тебя есть какой-то замысел, тебе безумно трудно сохранить его до самого конца работы, потому что после первых встреч со своей группой ты уже совершенно забываешь о нем. Поэтому твоя задача — не забыть во что бы то ни стало, что ты собирался делать. В кино все сделано для того, чтобы ты через первую же неделю совершенно потерял способность понимать, где ты находишься и чем занимаешься. Хотя должен вам сказать, что если в Советском Союзе я никогда не думаю о деньгах, то здесь — в Италии, простите, — мне приходилось непрерывно о них думать. И слово «деньги» я слышал гораздо чаще, чем «здравствуйте» или «до свиданья» (смех). Это трудно. Если ты научаешься отключать сознание в тот момент, когда с тобой говорят о деньгах, тогда все становится на свое место. Просто надо превращаться в идиота, когда говорят о деньгах. Во всяком случае — простите, я кончу мысль: трудно, не трудно... В кино так трудно работать, что немножко легче, немножко труднее — это не имеет никакого значения. Американцы в свое время, по-моему, еще даже до войны, сделали анкету о самой истребительной, самой опасной для жизни профессии. На первом месте оказались летчики-испытатели, на втором — режиссеры кино.
— Вы жаловались, что восемьдесят процентов зрителей видят в кино развлечение. Одновременно вы сказали, что кино призвано объяснить смысл жизни. Парадокс заключается в том, что для большей части людей то, как вы рассказываете о создании своих фильмов, это настолько сложно, что будет им непонятно. А вы хотите разъяснить миру такие глобальные проблемы.
— Я не считаю, что один нахожусь в таком положении. Не считаю себя настолько отличным от коллег. Это во-первых. Во-вторых, лично я удовлетворен, что у меня есть эти двадцать пять — тридцать процентов зрителей. Этого мне вполне достаточно. Вы знаете, у нас в Москве есть два больших, знаменитых концертных зала. Один — Большой зал консерватории, второй — зал имени Чайковского. В Москве живет приблизительно девять-десять миллионов человек. Существуют Бах, Моцарт, Бетховен. И почему-то хватает двух залов, чтобы удовлетворить духовные запросы этих десяти миллионов. Несмотря на то, что исполняются шедевры, композиторы уже известные, тем не менее, никто не ломает дверей, и аудитория не вырастает хотя бы до миллионной. Пушкина, Шекспира не нужно издавать гигантскими тиражами. Мы все говорим, что без них не можем жить, но если быть правдивыми, разве больше двадцати-тридцати процентов населения действительно по-настоящему читают Пушкина и Шекспира? То есть я имею в виду — перечитывают. Мы, работники кино, находимся в гораздо худшем положении. Посмотрите, что происходит сейчас. Многие годы кинематографические режиссеры делали то, что ждала от них публика. И кончилось тем, что публика уже не хочет этого смотреть. Но ситуация еще хуже, потому что если этим разочарованным зрителям мы вдруг покажем картины, которые хотим им показать, они тоже их не захотят смотреть. Потому что они сами очень изменились, они уже исковерканы. Для того чтобы они стали такими, какими они были, скажем, лет пятнадцать назад, нужно истратить еще лет двадцать. И вот эта зависимость кинопромышленности от зрителей может привести к тому, что уже совершенно будет неизвестно, какие картины надо снимать, чтобы окупить хотя бы затраты по производству. В то время как в своих двадцати пяти — тридцати процентах я уверен всегда.
— В «Зеркале» и в «Сталкере» ощущаешь тему свободы и чувство зыбкости окружающего. Какова связь с внутренней свободой, о которой вы говорили, и соотношение со слабостью, противопоставленной вами силе?
— Когда я говорю «слабость», я имею в виду прежде всего отсутствие агрессивности. Это способность пожертвовать собой. Потому что в конечном счете...
— Вы имеете в виду слабость или приятие чего-то?
— Приятие, да-да.
— Слабость, вероятно, не совсем удачное слово. Потому что противоположное — агрессия. Правильнее, вероятно, приятие.
— Согласен. Но это проблема перевода, а не моя проблема. Я понял вас. Но дело в том, что в принципе человек пришел к тому, что он прежде всего хочет требовать чего-то от другого, научить кого-то выражать претензии к кому-то. В то время как меня интересует человек, который все это обращает к самому себе. Только с этого момента, с этого пункта любое движение человечество может назвать оптимистическим. Все остальное приведет нас только к катастрофе. Вот о чем я хотел сказать во всех картинах, о которых говорил. Человек является центром мира, центром Вселенной. Но только не в том смысле, чтобы считать себя важнее другого, а как раз в обратном.
— Не могли бы вы сказать о своих планах, о замыслах будущих фильмах?
— Естественно, есть планы. И их много. Но чтобы вам было не скучно, вот, например, я хочу поставить «Гамлета» на английском языке.
— Хорошо! Почему нет?
— «Почему нет?» — сказал мистер Андерсон. Это прекрасно!
— Советские фильмы Тарковского отличались наличием простора, пространства. Тарковский в них выражал боязнь этого пространства. Так ли?
— Пространство — в каком смысле? В буквальном? Боже мой, я просто пугаюсь, до сих пор не могу опомниться от пространств, которые мне пришлось преодолеть, когда я делал «Рублева». Может быть, вы не видели, тогда это объясняет все. Если вы видели, то тогда ваш вопрос недоброкачествен. (смех.) Что же касается последних фильмов и клаустрофобии, о которой вы говорите, то прекрасно сказал Гамлет в свое время: «Заключите меня в скорлупу ореха, и я стану повелителем бесконечного пространства». Это перевод на русский, поэтому вам трудно вспомнить буквальные слова Шекспира. А вам надо не вспомнить, а просто прочесть Шекспира.
— Каким образом вы пришли к идее сделать фильм о Рублеве?
— Мне всегда бывает трудно ответить на вопрос, почему я сделал тот или другой фильм. Потому что у меня никогда не было так, чтобы проблема что и почему была для меня действительно проблемой. Поэтому, наверное, я никогда не помню, что послужило толчком для того, чтобы поставить ту или другую картину. Не было какого-то определенного момента, который бы решил мои планы в пользу Рублева. Не помню, как это получилось. Как-то так, бесшумно.
— Когда вы выступали в Национальном кинотеатре, вы сказали, что профессия кинематографиста похожа на профессию поэта. Аналогична роли поэта. Обсудим?
— Да, конечно. Дело в том, что Блок, знаменитый русский поэт конца девятнадцатого — начала двадцатого века (но больше он принадлежит двадцатому), сказал, что призвание поэта — из хаоса создавать гармонию. Из хаоса этого мира создавать гармонические произведения. Об этом также писал Пушкин еще в «Моцарте и Сальери». Кино по сути своей, по своему образному составу является преимущественно искусством поэтическим. Потому что способно обойтись без буквальности. Без бытовой последовательности. Даже без того, что мы называем драматургией. Специфика кинематографа заключается в том, что кино призвано зафиксировать и выразить время. Время в философском, поэтическом и буквальном смысле. Кино и родилось по существу в конце прошлого — начале двадцатого века. Оно появилось именно тогда, когда человек начал ощущать нехватку во времени. Мы уже привыкли, что живем в ужасно спрессованном мире. Мне кажется, что человек, скажем, девятнадцатого или восемнадцатого века не смог бы существовать в нашу эпоху. Он бы просто погиб от давления, которое на него оказало бы время. То есть поставило перед необходимостью функционировать в физическом и нравственном смысле гораздо быстрее. И кино по существу призвано поэтически осмыслить эту проблему. Ведь посмотрите: кино — единственное искусство, которое буквально фиксирует время. То есть теоретически можно просматривать бесконечно одну и ту же ленту. Это как бы матрица времени. И в этом смысле проблема ритма — то, что в поэзии играет колоссальную роль, проблема длины, темпа в кино получает какое-то свое особое значение. В том смысле что время выражает самое себя. Это чрезвычайно интересная проблема. В определенном смысле любое искусство поэтично в высших и лучших своих образцах. Леонардо — поэт в живописи, гениальный поэт. Потому что было бы смешно назвать Леонардо художником. Смешно назвать Баха композитором. Смешно назвать Шекспира драматургом. Смешно назвать Толстого прозаиком. Они — поэты. Есть разница. И я это имею в виду, когда говорю о том, что у кино свой поэтический смысл. Потому что есть часть жизни, часть Вселенной, которая была совершенно не понята и не осмыслена другими видами и жанрами искусства. Потому что то, что может кино, не может музыка и все остальные виды и жанры. И наоборот. Поэтому нельзя говорить, что искусство стареет. Искусство не стареет. Истинное искусство. И я, как режиссер-профессионал, хотел бы и стремлюсь поэтически осмыслить эстетические и моральные проблемы, которые приходят мне в голову.
— Когда вы готовитесь к работе над фильмом, все кадры и сцены вы планируете и записываете или они возникают в процессе съемок?
— Я работаю как бы в два этапа. Сначала разрабатываю свой будущий съемочный план, но тогда, когда прихожу на съемочную площадку, оказывается, что жизнь настолько богаче моей фантазии, что я должен все изменить. Но теперь я уже начинаю понимать, что надо приходить на площадку неподготовленным, тогда станешь более свободным. Раньше я делал предварительную работу, потому что не обладал достаточной профессиональной концепцией собственного творчества. Сегодня я боюсь, что эта концепция для меня стала слишком жесткой. И есть смысл просто перестать об этом думать.
— На семинаре в интернациональной киношколе вы сказали, что у женщины недостаточно духа, чтобы быть кинорежиссером.
— Знаете, если я так говорил, что у женщины недостаточно духа для того, чтобы творить, то сегодня я должен сказать, что у нее достаточно духа для того, чтобы не творить. Беда в том, что у нас не хватает духа, чтобы этим не заниматься. В этом наше отличие от женщин. То есть женщина хочет творить от избытка души, мужчина — из самоутверждения, оттого, что ему не хватает духовности. Как я вас! Но вместе с тем если бы меня спросили о моем отношении к женщинам-режиссерам, я не буду вам отвечать, я просто обращу вас лицом к истории искусства.
— Что скажет по этому поводу миссис Тарковская?
— О чем? Не понимаю.
— Моя жена даже понять не может, о чем идет речь. Настолько она разделяет мою точку зрения. Нет, в любом случае я хочу сказать следующее: все возможно. Но шансов очень мало.
— Почему вы решили поставить оперу после того, как вы работали в кино?
— Но именно по этому самому: потому что я не делал оперы до сих пор.
— Какие качества вы хотите найти в актере? Каково ваше отношение к актерам?
— Какой у меня подход к актерам? Или как я их выбираю?
— Какой рабочий подход к актерам.
— Я готов дать абсолютную свободу актеру, если перед началом работы он продемонстрирует полную зависимость от замысла. То, что мы находимся по разные стороны от замысла, предполагает невозможность того, о чем так часто говорят. Скажем, о каком-то диктате со стороны режиссера или, наоборот, о полном невмешательстве в актерские проблемы... Короче говоря, я невыносим как режиссер, если актер не разделяет моей точки зрения на идею, на концепцию будущего фильма. И я обожаю и люблю тех актеров и даю им полную свободу, если они разделяют это. С моими актерами, с теми, с которыми я работал, я только с двумя вступил в конфликт.
— Меня поражает интерес русских, советских к «Гамлету».
— Во всяком случае, если вы поражаетесь интересу русских к «Гамлету», то я поражаюсь отсутствию интереса у англичан к «Гамлету».
— «Гамлет» привлекает русских особенно, в отличие от других пьес Шекспира?
— «Гамлет» — это лучшее драматургическое и поэтическое произведение, которое только существует в мире.
— Почему оно самое лучшее, почему оно так привлекает?
— Потому что в этой драме поставлена самая важная проблема, которая существовала во времена Шекспира, существовала до него и будет существовать всегда. Вопрос заключается в том, что эта драма не поддается постановке, то есть кто бы ни ставил «Гамлета», приходил к поражению. Кстати, я тоже хочу поставить «Гамлета». Но с этим ничего нельзя поделать. Это огромная тайна. Например, я считаю, что смысл «Гамлета» состоит в том, что человек высокого духовного уровня вынужден жить среди людей, находящихся на уровне гораздо более низком. Человек будущего вынужден жить в прошлом. В собственном прошлом. И драма Гамлета заключается не в том, что он обречен на смерть и гибнет, трагедия, в том, что ему угрожает нравственная, духовная смерть. И несмотря на это, он вынужден отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Или он сам должен перестать жить. Ну, грубо говоря, кончить жизнь самоубийством. То есть не выполнить своего долга.
— Какие ваши самые любимые фильмы?
— Я очень люблю Брессона, Бергмана, Антониони, Мидзогути, Виго, Бунюэля, ну кто еще?.. Я ничего вам оригинального не скажу. Есть пять-шесть-семь режиссеров...
— Мы мало видим здесь советских фильмов. А как часто и какие зарубежные фильмы показывают в Советском Союзе?
— Я боюсь, что и мы мало смотрим зарубежных картин, меньше, чем вы, и не всегда хорошего качества. Чем это объясняется, мне трудно сказать, боюсь, тем, что хорошие фильмы дорого стоят.
— Какие классические советские кинорежиссеры вам нравятся?
— Ну, я преклоняюсь перед тем, что сделал в свое время Александр Довженко в своем немом периоде и в первых звуковых картинах, я очень люблю ранние картины Калатозова, его «Соль Сванетии» поразительный фильм. Из классических я назвал все. Я не очень люблю Эйзенштейна, мне кажется, что он вычисленный, головной очень...
— Экспериментатор?
— Не знаю. И очень люблю советских режиссеров Сергея Параджанова и Отара Иоселиани.
— Какова концепция вашего фильма «Солярис»? Вы говорите, что у вас всегда точная идея, но я лично почувствовал в нем только красоту и тайну. «Солярис» сравнивали с другими научно-фантастическими фильмами. Мне кажется, что музыка в «Солярисе» входит в противоречие с фильмом.
— Если я вам скажу, какова была идея, я думаю, она не вступит в противоречие с вашим впечатлением. Потому что — в отличие от идеи романа Лема — идея в нашем фильме была такова: человеку необходимо оставаться человеком, даже если он находится в нечеловеческих условиях.
— Вы использовали хоральную прелюдию Баха «Я призываю тебя, о Боже», почему это было важно для фильма «Солярис»? Мне кажется, что это парадоксально по отношению к идее фильма.
— Что может быть более естественным, чем выразить эту идею человечности при помощи музыки Баха? Я не понял, почему это входит в противоречие с идеей картины.
— Была ли религиозная, христианская подоплека в вашем выборе музыки?
— Любое искусство несет в себе религиозную подоплеку.
— Почему вы считаете, что искусство имеет религиозную подоплеку?
— Потому что оно не мыслит логически, оно не формулирует логику поведения, оно как бы выражает постулат веры. Оно постулирует веру. То есть художественный образ надо принимать на веру, в отличие от любого логического рассуждения. Более того. Если Толстой, скажем, брал в основу какую-то концепцию, идею, то своим творчеством, формой своей он разрушал свою схему. Более того. Мы совершенно не понимаем или не соглашаемся с концепцией, а произведение существует. Оно как бы преодолевает собственную мысль, которая является ничтожной перед тем образом мира, который оно рисует и который мы воспринимаем как откровение. То есть искусство в любом случае существует вопреки какой-то логической концепции. Обратите внимание, очень часто мы говорим: этот художник, писатель, музыкант, режиссер — философ. Но это всего лишь слово. На самом деле художник никакой не философ. И если мы проанализируем его философскую концепцию, то окажется, что он, во-первых, не оригинален, во-вторых, использует сразу несколько известных концепций или напоминает их. На самом деле он никакой не философ, скорее поэт. Что значит поэт? Это человек с психологией и воображением ребенка. Конечно, можно сказать, глядя на ребенка, что он философ. Но в каком-то совершенно условном смысле этого слова. А постольку, поскольку художник, произведение открывают мир и заставляют нас или поверить в него, принять, или отвергнуть его, исключить для себя, то единственное, о чем можно говорить, это о религиозном впечатлении, которое истинное художественное произведение оказывает на человека. Ибо оно действует на душу человека. На его духовную структуру.
— Раньше вы сказали также, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и тайна. Публика сознает более всего тайну. И не является ли религиозным процесс восприятия именно потому, что мы не знаем ответа, «Солярис» не дает ответа.
— Если у вас возникает впечатление тайны, то это для меня огромный комплимент. Мне кажется, если зритель вынесет такую мысль, что жизнь — это тайна, я буду счастлив. Потому что для огромного количества людей жизнь нынче не представляет никакой тайны.
— Парадокс заключается в том, что объяснение — это тайна.
— Нет, если вы видите для себя какую-то тайну, глядя картину, это означает, что мне удалось выразить свое отношение к жизни. Потому что нет более глубокой, таинственной и более критической тайны, чем тайна нашего существования. И если все... многие так будут думать, то жизнь изменится.
— Это центральный аспект вашего фильма?
— Нет, это так, побочная интонация.
— У джентльмена есть второй вопрос. Дадим ему?
— Да, да, конечно, при условии, что у него не будет третьего.
— Я знал Тарковского, каким он выступает в своих фильмах — в «Сталкере» говорится о беспомощном, как ребенок...
— Но это не я говорю, между прочим!
— Такого Тарковского я знаю хорошо. А другой Тарковский — жертва, мученичество, вера, молитва. Для меня это два человека, совершенно отличные друг от друга.
— Я вам отвечу: меня гораздо больше. Но в любом случае, как сказал наш друг Борхес, — я никто.
— Можно еще вопросы?
— Пожалуйста. Мне уже все равно.
— Ваше отношение к опере?
— У меня очень странное отношение. Я не знаю более противоестественного жанра, чем опера. И именно из-за этого мне захотелось побывать в шкуре человека, который варится в таком котле, чтобы понять, что это такое. Чтобы попытаться все-таки найти какую-то логику, естественность. Что может быть более странным — человек, изображая человеческие чувства, начинает петь, как птица?
— Очень часто так бывает в жизни.
— Нет, это бывает не часто. Уверяю вас.
— Вы говорите сейчас на уровне реализма.
— Я говорю на уровне жизненной правды.
— Это спор или вопрос?
— Что же касается вообще условностей, то, конечно, можно и петь. Но что-то не то в этом жанре. Что-то не в порядке. Ведь не случайно говорят: я пошел в оперу слушать Верди. Потому что если вы сообщите: я пошел смотреть оперу, вам скажут, что вы просто неинтеллигентный человек. Необразованный. Ну, проще говоря, нужно закрыть глаза, придя в зал, и слушать музыку. И многие так делают. Я от многих слышал: как только они открывают глаза, они просто пугаются того, что происходит на сцене. Потому что действительно все это страшно неестественно. А мне, повторяю, захотелось побывать в шкуре людей, которые чувствуют себя внутри этого искусства. Правда, я выбрал не самый лучший для этого путь. Я выбрал «Бориса Годунова» Мусоргского и Пушкина. Почему не лучший? Потому что эта опера очень драматургична. Если бы я вдруг стал ставить, скажем, Вагнера или, наоборот, итальянскую какую-то оперу, мне было бы легче объяснить то, что я имею в виду, говоря, как я отношусь к опере. Но так как я взялся за «Бориса Годунова», мне опять приходится разрабатывать какие-то драматургические, психологические, моральные категории. Естественно, вместе с музыкальными. И это, так сказать, делает мой эксперимент в данном случае очень трудным. Потому что я как бы отрицаю оперу в этом смысле — психологическом и драматургическом. И вместе с тем я сделаю все в своей постановке, чтобы разработать как раз именно эти два качества. В общем, короче говоря, я поймался. Я попал в ловушку. (Овации.)
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] «Ностальгия».
|
