|
|
Тексты » Андрей Тарковский. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер (начало).
Андрей Тарковский.
Встать на путь (начало).
Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер.
От авторов.
Ежи Иллг — историк литературы, редактор издательского института «Знак» в Катовицах.
Леонард Нойгер — историк литературы, сотрудник отделения славистики Стокгольмского университета.
Предлагаемая ниже беседа состоялась в Стокгольме в марте 1985 года. Андрей Тарковский в то время работал там над «Жертвоприношением». От журналистов и любопытных его охранял целый штаб сотрудников, и наша встреча оказалась возможной прежде всего потому, что Андрей Тарковский знал, что будет говорить с людьми из Польши, страны очень ему близкой, за преобразованиями в которой на пороге 80-х годов следил — как признался — с огромной радостью, беспокойством и надеждой. Так что было это нечто большее, чем обычное интервью, данное большим творцом представителям прессы. Разговор вместо предварительно оговоренного часа продолжался четыре, из здания стокгольмского телевидения мы переехали на квартиру Андрея Тарковского. Разочарованный заканчивающимся частыми недоразумениями общением с людьми Запада, он явно радовался, что может поговорить с кем-то «оттуда».
Более двух часов этой встречи, запечатленные на магнитофонной ленте, мы предлагаем вашему вниманию[1].
Это одно из последних таких больших откровений Тарковского: вскоре мир облетела весть о его болезни.
Корреспондент. В «Зеркале» вы рассказали свою биографию. Какое это зеркало? Такое, как у Стендаля, которое гуляет по дороге, или же такое, в котором вы во время работы над фильмом узнали о себе что-то новое, неизвестное вам прежде. Иными словами, реалистическое ли это произведение или же субъективная интерпретация самого себя. Или, может быть, ваш фильм — попытка собрать осколки зеркала и вставить их в раму кинематографического образа, собрать из них единое целое?
Андрей Тарковский. Вообще кино — это всегда способ собрать какие-то осколки в единое целое. Фильм состоит из кадров, как мозаика состоит из отдельных частей. Разного цвета и разной фактуры. И, может быть, каждая часть в отдельности не имеет никакого смысла, когда вы вырываете ее из контекста. Она существует только в целом. В фильме не может быть ни одного не осмысленного в конечном счете элемента. Но все вместе окрашивает каждую деталь общим смыслом. То есть, короче говоря, ничто не существует, как символ, а существует лишь как частица какого-то единого мира. В этом отношении «Зеркало» наиболее близко моей концепции кино.
Ну, а что касается того, какое это зеркало... Фильм сделан по моему сценарию, в котором нет ни одного выдуманного эпизода. Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, — это эпизод болезни главного героя, которого мы не видим на экране. Этот эпизод был необходим для того, чтобы рассказать о его душевном состоянии. Быть может, он смертельно болен, и именно это является причиной того, что возникает вот это воспоминание, вот этот фильм. То есть это не просто авторское насилие над своей памятью, что хочу, то и вспоминаю, а воспоминания человека, который вспоминает какие-то самые важные моменты в своей жизни, человека умирающего и обладающего совестью. Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает. Этот единственный выдуманный эпизод является поводом для того, чтобы возникли другие, уже совершенно правдивые воспоминания.
Вы спрашиваете про «Зеркало»: что это — создание своего собственного мира или правда? Конечно, правда, но в преломлении моей памяти. Ну, скажем, дом нашего детства, который вы видите в фильме, был выстроен точно на том же месте, где он стоял раньше, много лет тому назад. Там оставался даже не фундамент, а какая-то канава от него. И по фотографиям мы реконструировали его таким, каким он был. Я не натуралист, но если бы дом выглядел иначе, это было бы для меня драматично, потому что мне важно было связать очень многие обстоятельства. Конечно, там новые деревья выросли. Все заросло. Нам пришлось многое вырубить. Но когда я привез туда маму, которая снималась там в нескольких кадрах, она была просто потрясена этим зрелищем, и я понял, что это производит нужное впечатление. Казалось бы, ну зачем это нужно — такая реставрация того, что было? Может быть, даже не того, что было, а того, как я это помню.
При этом я не пытался искать форму воспоминаний, каких-то внутренних, субъективных искажений, а наоборот, старался буквально повторить то, что у меня запечатлелось в памяти.
Да, для меня это был очень странный опыт. Я делал картину, в которой не было ни одного эпизода, созданного для того, чтобы привлечь внимание зрителя или каким-то образом ему что-то объяснить. Это были действительно воспоминания, связанные с нашей семейной биографией. Жизнью. И поразительно, несмотря на то, что это была частная история, я после этого фильма получил очень много писем, где зрители задавали такой риторический вопрос: «А как вам удалось узнать о моей жизни?» Для меня это важно в каком-то нравственном, духовном смысле. То есть если человек выражает в произведении истинные свои чувства, они не могут быть непонятны для других. А если автор сочиняет...
Корреспондент. Да. Придумывает...
А. Тарковский. ...головно придумывает...
Корреспондент. ...то произведение становится фальсификацией.
А. Тарковский. Да, да, по-итальянски это значит cervellotico, troppo cervellotico, то есть, искусственно, надуманно. Что, в общем, никого не трогает. Мы можем осуществить нашу коммуникацию, без которой не существует произведение искусства, между зрителем и автором только в том случае, если автор искренен. Это, конечно, не означает, что если автор искренен, произведение станет значительным. Для этого оно должно быть талантливым. Но без искренности невозможно истинное творчество. И мне кажется, что если человек говорит правду, внутреннюю какую-то правду, то он всегда будет понят. Как бы ни были сложны проблемы, как бы ни был сложен образный строй, как бы ни была сложна формальная структура — это всегда...
Корреспондент. Вопрос искренности...
А. Тарковский. Для меня «Зеркало», с точки зрения структуры, конструкции, драматургии, в общем, самый сложный, путаный фильм.
Корреспондент. Как воспоминание.
А. Тарковский. Да, да, да.
Корреспондент. Это ведь не просто ретроспекция.
А. Тарковский. Да. Это не просто ретроспекция. В фильме много таких хитросплетении, которые даже я сам не всегда понимаю. Вот, например, мне было очень важно, чтобы моя мать появлялась в некоторых местах. В фильме есть эпизод, когда сын рассказчика сидит в пустой квартире отца, уже в наше время (мальчик исполняет роль и сына автора, и самого автора в таком же возрасте). Раздается звонок в дверь, он ее открывает, и входит женщина, которая говорит: «Ой, я, кажется, не туда попала». Это моя мать, и это бабушка того мальчика, который открывает ей дверь. Но почему она его не узнает? Почему внук ее не узнает? Это совершенно необъяснимо. Во-первых, необъяснимо по сюжету, по сценарию, а во-вторых, я этого не понимаю.
Корреспондент. В жизни не всегда все бывает ясно и понятно.
А. Тарковский. Нет, я это отношу, как бы это сказать, к расплате за какие-то сердечные привязанности. Мне ужасно важно было увидеть лицо моей матери (потому что о ней рассказ), которая входит в дверь и испуганно, как-то стеснительно, немножко а ля Достоевский, а ля семья Мармеладовых, вдруг говорит своему внуку: «Ой, я, кажется, не туда попала». Вы понимаете это психологическое состояние?
Корреспондент. Да-да-да.
А. Тарковский. Мне важно было увидеть мать в этом состоянии. Выражение лица, когда она стесняется, когда она смущена, когда она сконфужена. Но я это понял слишком поздно, для того чтобы разработать какую-то точную сюжетную линию, чтобы вписать ее в фильм, чтобы было понятно, почему она не узнала внука. То ли она плохо видит, ведь мне это очень легко можно было бы объяснить, то ли еще что-то, но тут я просто взял и сказал себе: «Я не буду ничего придумывать. Пусть она откроет дверь, войдет, не узнает никакого внука, и мальчик ее не узнает, и она в таком состоянии уйдет и закроет дверь». И вот это состояние души человека, который мне очень близок, состояние какой-то подавленности, неловкости душевной, мне было важно увидеть. Это как портрет человека в состоянии даже некоторой униженности. И скажем, если срифмовать это с матерью, когда она была молодой, то этот эпизод мне напоминает, как она приходит продавать сережки.
Она стоит под дождем, что-то объясняет, пытается взять такой светский тон, совершенно нелепый и неуместный в этой ситуации. И здесь мне было совершенно не важно, насколько это вписывается в фильм. В нем есть несколько таких эпизодов, совершенно мне необъяснимых, непонятных, хотя, может быть, было бы гораздо лучше, если бы не было таких загадок. Меня, например, часто спрашивают: что это за пожилая женщина, которая просит прочитать ей письмо Пушкина к Чаадаеву. Кто это? Ахматова? Все так говорят, потому что она на нее чем-то похожа, у нее профиль такой же. А это директор фильма «Андрей Рублев» Тамара Огородникова, наша большая подруга. Я ее снимал в каждой картине, она для меня была как талисман. И я не знал, не думал, что это может прочитываться, как Ахматова. Для меня это был просто человек, который пытается связать какие-то культурные традиции с этим ребенком, живущим сейчас, связать во что бы то ни стало. Это какие-то культурные корни этого дома, этого человека, который в нем живет, автора.
И его сын тоже каким-то образом подпадает под влияние этой атмосферы, этих корней. Здесь нет ничего определенного — кто это именно. Ахматова — это слишком претенциозно. Это просто женщина, которая соединяет порванную нить времен, как, помните, у Шекспира в «Гамлете».
Самый главный опыт, который я извлек из этого фильма: для зрителя он оказался так же важен, как для меня. «Зеркало» доказало мне существование связи между мною, как режиссером, как художником, и народом, ради которого я работал. После этого меня никто не мог бы упрекнуть в том, что я делаю фильмы не для народа. Хотя меня все упрекали в этом, себя я уже упрекнуть не мог.
Корреспондент. В вашей судьбе и судьбе вашей семьи мало типичного, хотя зрители и нашли здесь, как вы говорите, отражение собственных судеб. Что дали вам родители, дом, ваши близкие? Что было источником ваших художественных и вообще духовных устремлений? Мы спрашиваем это потому, что для польского читателя, зрителя, так же, как, видимо, и для советского, деятели искусства это, как правило, люди без биографий. В то же время на Западе люди искусства, все без исключений, имеют свои биографии.
А. Тарковский. Но это и так, и не так. Вы не правы в том, что не усматриваете у русских художников оригинальной судьбы. Конечно, если говорить о современных художниках, может быть, вы и правы. Но я никогда не ставил себя в параллель с современными художниками. Я всегда каким-то образом чувствую себя рядом с художниками XIX века. И в этом смысле, например, если вы возьмете Толстого, Достоевского, Чехова...
Корреспондент. Тургенева.
А. Тарковский. Тургенева...
Корреспондент. Лермонтова.
А. Тарковский. Лермонтова, Пушкина или, скажем, Бунина, то увидите, насколько их судьбы уникальны. И насколько их произведения связаны с их жизнью, с их судьбой. Это не значит, что я совершенно вырываю себя из контекста всей культуры шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов в Советском Союзе. Это не так! Но я категорически протестую против того, что после революции была какая-то пропасть. Ее специально создавали для того, чтобы начать новый этап в развитии русской культуры. Но мне кажется, на пустом месте ни одна культура развиваться не может! Мы сумеем взять, вытащить из земли и пересадить какое-то драгоценное растение, но оно не вырастет! Поэтому так трагично на переломе переживали свою судьбу те писатели, которые начали работать до революции и продолжали после. Алексей Толстой, Горький, Маяковский, Блок, Бунин, Ахматова.
Корреспондент. Трагедия Цветаевой.
А. Тарковский. Да, да, Цветаева. Пересадиться было невозможно. Но и не надо было пересаживаться! Не надо было делать этого страшного эксперимента с культурой. Потому что такие вивисекции даже более жестоки, чем насилие над человеческим телом, потому что они насилуют дух...
Или возьмем Платонова. Он принадлежит развитию советского времени в России. И он типично русский писатель. И, конечно, у него своя неповторимая и яркая судьба, которая отразилась в его произведениях. Так что вы не совсем правы. И когда вы говорите обо мне, то для меня очень важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и имеет до сих пор продолжение в России.
Я был одним из тех, кто пытался, может быть, бессознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Потому что художник всегда связывает прошлое с будущим, он не живет мгновением. Он медиум, он как бы проводник прошлого ради будущего. Что я могу сказать в этом смысле о моей семье? Мой отец — поэт, воспитывался в советское время. Он не был зрелым человеком, когда произошла революция. Он 1906 года рождения[2]. Значит, в семнадцатом году ему было 11 лет. Он был ребенком. Но культурные традиции, конечно, впитал в себя. Отец окончил Брюсовские курсы, был знаком почти со всеми известными поэтами России, и его, конечно, невозможно представить себе в отрыве от развития русской поэзии, поэзии Блока, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого. И для меня это было очень важно!
Получилось так, что по существу меня воспитывала мать. Отец с ней расстался, когда мне было три года. Он скорее на меня действовал в каком-то биологическом, подсознательном смысле. Хотя я далеко не поклонник Фрейда, даже Юнг меня не устраивает, потому что Фрейд, в общем, просто грубый материалист, он как Павлов. Это один из возможных материалистических вариантов объяснения человеческой психологии.
Корреспондент. Самый простой и грубый.
А. Тарковский. Да. Конечно. Вот поэтому меня это не устраивает. Отец имел на меня какое-то внутреннее влияние, но, конечно, всему я обязан матери. Она помогла мне реализоваться. Из фильма видно, что мы жили, в общем, очень тяжело. Очень трудно жили.
И время трудное было. Когда мать осталась одна, мне было три года, а сестре полтора. И нас она воспитала сама. Всегда была с нами. Второй раз она уже не вышла замуж, всю жизнь любила нашего отца. Это была удивительная, святая женщина и совершенно не приспособленная к жизни. И вот на эту беззащитную женщину обрушилось все. Вместе с отцом она училась на Брюсовских курсах, но в силу того, что у нее уже был я и она была беременна моей сестрой, она не получила диплома. Мать не сумела найти себя как человек, имеющий образование, хотя я знаю, что она занималась литературой (в мои руки попали черновики ее прозы). Она могла бы себя реализовать совершенно иначе, если бы не то несчастье, которое на нее обрушилось. Не имея никаких средств к существованию, она стала работать корректором в типографии. И работала так до самого конца. Пока не получила возможности выйти на пенсию. И я просто не понимаю, как ей удалось дать нам с сестрой образование.
Причем я кончил школу живописи и ваяния в Москве. За это надо было платить деньги. Откуда? Где она их брала? Я кончил музыкальную школу. Она платила учительнице, у которой я учился и до, и во время, и после войны. Я должен был стать музыкантом. Но не захотел им стать. Со стороны можно сказать: ну, конечно, были какие-то средства, раз человек из интеллигентной семьи, это естественно. Но ничего естественного в этом нет, потому что мы ходили буквально босиком. Летом вообще не носили обуви, у нас ее не было. Зимой я носил валенки моей матери. В общем, бедность — это не то слово. Нищета! И если бы не мать... Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал «Зеркало» еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе.
Как Толстой писал «Детство. Отрочество. Юность». Лишь позже я осознал, что «Зеркало» — не обо мне, а о матери.
Корреспондент. Фильм сделан как поэма, как интимный лирический монолог, а ведь, казалось бы, это невозможно в условиях кино.
А. Тарковский. Может быть, я не знаю. В общем, я даже и о форме не думал. Просто для меня было важно восстановить на экране те вещи, которые в моей памяти. Пойти именно по такому пути, а не по пути, ну, скажем, того же Алена Рене, который конструирует свои воспоминания. Или Роб-Грийе, литература которого к России не имеет никакого отношения. Это настолько противоположно!
Корреспондент. Как вы относитесь к традициям русского «большого» кино? Кого вы считаете своими учителями?
А. Тарковский. Ну что значит русское «большое» кино?
Корреспондент. Пудовкин, Эйзенштейн...
А. Тарковский. Вы знаете, для меня и Довженко, и Пудовкин более важны, чем, скажем, Эйзенштейн.
Корреспондент. Как?! Создатель «Ивана Грозного» и «Александра Невского»?
А. Тарковский. По-моему, Эйзенштейн — это режиссер не понятый советскими руководителями и, в частности, Сталиным. Потому что, если бы Сталин понял его сущность, он никогда бы не стал его преследовать. Я более или менее знаю, как это произошло, догадываюсь. Эйзенштейн был очень знаменит, очень образован. В это время в кино работали молодые мальчики, в основном самоучки, пришедшие из революции.
Корреспондент. Но тогда были чувства.
А. Тарковский. Да, чувства были, был революционный пафос, надежды на будущее, какие-то конструктивные концепции изменения культуры. Все это очень хорошо. Но Эйзенштейн, быть может, единственный, по крайней мере один из немногих, которые принадлежали традиции, знали, что такое культурное наследие.
Однако он нес это знание не внутри себя, не в сердце своем. Он очень головной. Он холодный, расчетливый, умозрительный. Все его конструкции придуманы на бумаге. Он как мультипликатор. И не потому, что рисовал кадры, а потому, что все придумывал, а потом втискивал в кадр. Он не пользовался жизнью. Жизнь на него никаким образом не влияла. На него влияли идеи, которые он конструировал, придавал им какую-то форму, как правило, очень мертвую, железную, сухую.
Корреспондент. Аскетическую.
А. Тарковский. Да... Все носило умозрительный характер. Или это были цитаты из живописи, или какие-то выдуманные композиции, но все это была типичная идея синтетического кино. Где кино являлось как бы соединением графики, живописи, театра, музыки, всего прочего. Сумма всего этого и давала новое искусство. А самого по себе кино не было. Это, мягко говоря, очень грубая ошибка. Потому что кино обладает своей спецификой, ни на что не похожей, которая отличает его от других искусств. Эйзенштейн не извлек из своего искусства того, что присуще только ему. Он взял от всех понемножку и не увидел, в чем же специфика кинематографа. А если бы он нашел ее, тогда бы он отбросил в сторону все остальное и оставил только это.
Корреспондент. Но ведь есть фильм о Мексике.
А. Тарковский. Да, я видел материал. Мне кажется, что это очень слабо. Это наивно, с точки зрения актерского исполнения, глубины характеров, мизансцен, даже внешнего изобразительного ряда.
Корреспондент. Плакат.
А. Тарковский. Плохой театр и ужасно наивные плакатные композиции.
Корреспондент. Маски.
А. Тарковский. Да. И мне, скажем, совершенно непонятно, почему первая серия «Ивана Грозного» была одобрена, а вторая разгромлена. Почему? Ведь он оправдывал опричнину, которая рубила головы направо и налево ради укрепления централизованного единовластия. Слепому же было ясно, о чем этот фильм! И вдруг, вместо того чтобы осыпать его золотом и орденами, Эйзенштейна начинают преследовать. Совершенная загадка. Ну я уж не говорю об «Александре Невском». Тут социальный заказ ясен. А его «Бежин луг»...
Корреспондент. Я не знаю такого фильма.
А. Тарковский. Ну как вы не знаете? Вы должны знать, если задаете мне вопрос по поводу Эйзенштейна. Был такой герой в тридцатые годы, во времена коллективизации,— школьник, пионер, который, к несчастью, был сыном кулака. А кулаки это были люди...
Корреспондент.Да, да. Знаем.
А. Тарковский. Вы отлично знаете. И он стал просто таким советским святым, потому что донес властям на своих родителей.
Корреспондент. Да, об этом я знаю, знаю. Павлик Морозов.
А. Тарковский. Это и есть герой фильма. Эйзенштейн изображал его как святого, как святую жертву, как мученика, который отдал жизнь за идею! И вдруг смывают негатив, и фильм уничтожается, и Эйзенштейн оказывается на грани катастрофы. Он ждет, что станет одним из самых преследуемых, что его арестуют... Я всего этого не понимаю. Эйзенштейн искал возможности утвердить идеи, которые... не только носились в воздухе, которые повсеместно утверждались. Хотя должен сказать, что когда он начал снимать, его коллеги определенным образом подготовили начальство — мол, Эйзенштейн снимает какую-то антисоветскую формалистическую картину с налетом мистики. Тогда перепуганное кинематографическое начальство доложило обо всем Сталину. В этом и был расчет. Сталин потребовал материал в Кремль. И вот он видит какой-то пожар, какие-то бочки катятся по настилу со второго этажа. Спасается колхозное добро. Имеется в виду, что его подожгли кулаки.
И вот из горящего сарая катится бочка один раз, второй, третий. Крупным планом, общим планом, сверху, снизу. Через некоторое время Сталин сказал: «Прэкратить это бэзобразиэ!» И ушел. С моей точки зрения, Эйзенштейн, как один из крупнейших теоретиков, личностей в советском кино, был просто уничтожен своими же коллегами. Я знаю людей, которые на бесконечных собраниях обвиняли его в формализме, в идеологических отклонениях, кричали на него. А после XX съезда партии выглядели как люди, которые его защищали. Да, очень странная судьба.
Что же касается Довженко, наверное, он мне ближе всего, потому что как никто чувствовал природу. Для меня это очень важно. Конечно, я имею в виду раннего Довженко немого периода. Его концепция одухотворения, обожествления природы, его пантеизм мне близки. Довженко, наверное, был единственный из режиссеров, который не отрывал киноизображение от атмосферы самой земли, ее жизни. Для всех других режиссеров это фон. А для него это среда. И он чувствовал себя внутренне связанным с жизнью природы.
Корреспондент. На сегодня таким режиссером, восприимчивым по отношению к природе, чувствующим ее, является, по-видимому, Шукшин.
А. Тарковский. Да, конечно, он чувствовал природу. Как деревенский человек, он не мог ее не чувствовать и не понимать. Безусловно. Но Довженко умел ее показать! А Шукшин не умел. Она у него как бы подразумевается. Его пейзажи безыскусны, порой случайны. Они как-то бессознательно входят в его фильмы, тогда как Довженко искал себя в этой природе.
Корреспондент. Согласились бы вы, если бы ваши фильмы были определены как романтические?
А. Тарковский. Нет, не согласился бы.
Корреспондент. Но ведь мы находим в них такие постоянные мотивы, как поиски собственного «я», находим сакрализацию мира, поиски sacrum, мифы, наконец, веру в первозданную чистоту духовной культуры, которую художник должен отображать. По духу это все романтизм.
А. Тарковский. Вы хорошо об этом сказали, но мне кажется, что так вы объяснили не романтизм, к которому это не имеет никакого отношения. Когда произносится слово романтизм, я пугаюсь. Потому что романтизм — это способ изображения действительности, это мировоззрение, при котором человек за реальным миром видит нечто большее, чем в нем находится. Когда вы говорите о чем-то святом, о каких-то поисках истины, для меня это...
Корреспондент. Это не романтизм.
А. Тарковский. Да, не романтизм, потому что я не преувеличиваю реальности. Для меня в ней заключается гораздо большее, чем то, что я нахожу, и гораздо больше глубокого и святого, чем я умею увидеть. Романтики верили в то, что жизнь не такая плоская, что в ней много глубины и много того, что мы называем эзотеричность, метафизика, потусторонность...
Корреспондент. Духовность.
А. Тарковский. Да, много того, что не улавливается при помощи познания. Они догадывались об этом и пытались это изобразить... Есть люди, видящие ауру человека. Они просто обладают некоторыми свойствами, развитыми у них в большей степени, чем у других. И они видят ауру! И могут лечить, потому что знают это. Я сейчас разговаривал в Берлине с таким человеком. С китайцем.
Корреспондент. Это подтверждено экспериментально с кирлиановскими фотографиями.
А. Тарковский. Да, это имеет к нему отношение. Он ауру просто глазами видит, он может сказать, что у вас, как вы себя чувствуете, какие у вас проблемы.
Корреспондент. Я думаю, что он романтик.
А. Тарковский. Да нет, он не романтик, он считает это реальностью. Романтик пытался бы эту ауру придумывать, потому что он догадывается, что она должна быть. А поэт ее видит. Вы можете сказать, что и среди романтиков были поэты. Конечно, я не спорю. Был Гофман, которого я просто обожаю.
Корреспондент. Был Лермонтов.
А. Тарковский. Был Лермонтов. Был Тютчев! Мистик глубочайший. Потрясающий поэт! Но разве можно их назвать романтиками? У романтиков предмет изображения приобретает форму какую-то приподнятую, преувеличенную, приукрашенную, облагороженную. Мне кажется, что жизнь настолько прекрасна, настолько глубока и настолько полна духовности, что ее не надо преображать. Это нам нужно заботиться о своем духовном воспитании, а не о том, чтобы каким-то образом приукрашивать жизнь. Вы понимаете, что я хочу сказать?
Корреспондент. Да.
А. Тарковский. И вот этот плащ романтический... это результат не веры в человеке, а в большей степени веры в собственное воображение.
Корреспондент. Такой солипсизм.
А. Тарковский. Да. Для меня это и есть романтизм. Во всяком случае, существенная его часть, которая мне совершенно противопоказана. В свое время очень хорошо сказал в отношении меня Довженко: в луже грязной он видит отраженные звезды. Этот образ мне понятен. А если мы будем видеть звездное небо и летящего в нем ангела, то это уже какая-то очищенная аллегорическая форма.
Корреспондент. Стилизация.
А. Тарковский. Совершенно верно, оторванная от жизни. Но в том-то все и дело, что Довженко был поэтом, для него жизнь была гораздо более наполнена духом, чем для тех, кто искал в окружающей действительности предмет приложения для своей творческой деятельности. Для романтика жизнь дает повод творить. А для поэта это обязанность творить, потому что в нем с самого начала живет дух, который его к этому вынуждает. Поэт, в отличие от романтика, как никто понимает, что он уподобляется образу Божьему. Способность к творчеству как бы заложена изначально. Она не принадлежит человеку. Романтик всегда видел в своем таланте, в своей творческой деятельности какую-то особую красоту. Особую...
Корреспондент. Миссию...
А. Тарковский. Миссию... ладно, с этим я вполне согласен.
Корреспондент. В польском языке есть такое слово wieszcz. Мы, например, говорим: Адам Мицкевич был народным wieszcz, пророком, прорицателем, открывшим народу невидимую для него правду.
А. Тарковский. Да-да. Это так. И с этим нельзя не согласиться. Но это не романтизм. Потому что Пушкин был таким же. Мне кажется, романтизм в худшем смысле выражается в том, что художник наслаждается тем, что самоутверждается, утверждает себя в искусстве. И это его самоцель. Это свойство романтическое мне отвратительно. Всегда возникают какие-то претенциозные образы, художественные концепции. Как у Шиллера, когда герой на двух лебедях путешествует. Помните, да? Ну, это просто кич. Для поэта неромантика это совершенно невыносимо! А вот Шиллер должен был быть таким. В этом отношении можно понять и Вагнера. Весь этот романтизм во многом ущербен. Это желание самоутвердиться. Это такой эгоцентризм, такой западный эгоцентризм. Кстати, в России, да и в Польше тоже, в общем, такого не было никогда. Чтобы художники так много говорили о себе, как это делал Новалис, как это делал Клейст. Байрон, Шиллер, Вагнер.
Корреспондент. Это и есть романтический индивидуализм — одна из главнейших особенностей романтизма.
А. Тарковский. Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир — поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов. Посмотрите, какой я несчастный, я весь в рубище, как я страдаю, как никто! Видите, как я страдаю, как Прометей. А вот как я люблю! А вот как я... Вы понимаете? Я, я, я, я, я! А вот я недавно специально взял музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе. То есть абсолютно обратное свойство. А романтик говорит: я, я, я, я, я! Я страдаю! Я чувствую. Мои чувства самые главные, все остальное ничто.
В середине века в Японии многие из живописцев, которые получали пристанище у сегуна, у феодала еще разрозненной Японии и достигали необычайной славы, вдруг исчезали. Они уходили и появлялись при дворе другого сегуна под чужим именем и начинали в совершенно другой манере свою карьеру придворных живописцев. Таким образом некоторые из них проживали до пяти, шести жизней. Вот в чем величие духа.
Корреспондент. Это скромность.
А. Тарковский. Ну, можно назвать это скромностью, но это слишком слово такое, как вам сказать...
Корреспондент. Это служба.
А. Тарковский. Почти молитва! Где моя личность не имеет никакого значения, потому что талант, который мне дан, он дан свыше. И если он мне дан, значит, я чем-то отмечен. А если я отмечен, значит, должен служить этому. Значит, я уже раб, а не пуп земли. Все очень просто. Вы правильно сказали о скромности, но это чувство гораздо более важное, чем скромность.
Корреспондент. Мы уже приближаемся к Андрею Рублеву.
А. Тарковский. Ну да, он ведь человек религиозный, монах. Да, так вот, когда вы говорите о романтизме, все свойства, о которых вы упомянули, они мне понятны и близки, но мне не кажется, что это свойства именно романтизма.
Корреспондент. Герои ваших фильмов похожи на героев романтических поэм. Они всегда в пути, в поиске, и этот поиск-паломничество становится для них посвящением. «Сталкер», к примеру, построен по такой типично романтической схеме.
А. Тарковский. Но вы же не будете утверждать, что Достоевский — романтик. Он же никакой не романтик, с точки зрения принадлежности к какому-то мировоззрению. А вместе с тем его герои всегда в пути.
Корреспондент. Скорее в лабиринте.
А. Тарковский. Это неважно! Это та же история человека идущего, ищущего, как Диоген с фонарем шел. И Раскольников, и Алеша Карамазов — они всегда в пути. Но то, что герои в пути — это не обязательно признак романтизма. Это есть в романтизме, но не самое главное в нем.
Корреспондент. Я знаю, что есть разница в понятии романтизма.
А. Тарковский. Вот это очень важно. У нас...
Корреспондент. Я думаю, что в Польше романтизм — для нас это самое главное.
А. Тарковский. Вы знаете, самое страшное, что сейчас вообще происходит в теоретических исследованиях культуры, искусства, литературы, поэзии, — то, что не существует общих понятий. Нет даже единой выработанной терминологии. Это ужасно. И когда вы пишете и используете слово романтизм, вы понимаете одно, а я совершенно другое.
Корреспондент. А в Германии что-то...
А. Тарковский. Третье. И вот это — беда. Поэтому прежде чем высказывать какие-то концепции, надо совершенно точно сказать, что ты имеешь в виду. И только тогда тебя поймут.
_______________
[1]Публикуемый ниже текст представляет собой перепечатку (с небольшими сокращениями) из польского журнала «Res Publica». Текст сверен с магнитофонной записью беседы, любезно предоставленной редакции Владимиром Вильямсом.
[2]Арсений Александрович Тарковский родился 25 июня 1907 года.
|
