|
|
Тексты » Андрей Тарковский. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер (окончание).
Андрей Тарковский.
Встать на путь (окончание).
Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер.
Корреспондент. Мы вот тут называли ваших героев путниками, пилигримами. Я хотел бы спросить: путник, пилигрим имеет какой-либо шанс прорваться через постоянно угрожающий ему хаос событий? Время в ваших произведениях неумолимо, оно все превращает в руины, время и события ранят и уничтожают героев и все материальное. Верите ли вы в неизменность таких ценностей, как верность, чувство собственного достоинства, право на индивидуальное самовыражение человека?
А. Тарковский. Но это не совсем вопрос, а какое-то огромное количество всяких проблем, которые вы назвали. Очень трудно сформулировать ответ, потому что очень широко поставлен вопрос. С одной стороны, вы говорите о неумолимости времени, о том, что оно уничтожает героев, а потом, вы говорите, и все материальное. Вот это мне не совсем понятно. Или только материальное разрушается? Герои ведь это же не совсем материя. Это прежде всего дух. А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается. Ну, в «Рублеве» вы, скажем, этого не найдете еще. Хотя там, конечно, есть момент разрушения, но в каком-то моральном смысле. Тогда как в «Сталкере» или даже уже в «Зеркале» вот дом, которого нет, а чувства или дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне важно было доказать, что она бессмертна, эта душа матери.
Корреспондент. Она остается.
А. Тарковский. Да. А все разрушается. Это действительно грустно, как бывает грустно глядеть... душе, когда она покидает собственное тело. В этом есть какая-то ностальгическая, астральная тоска. Но вместе с тем для меня ясно, что героев не касается разрушение, оно касается только предметов. И поэтому для меня очень важно, чтобы прозвучал этот контраст, сама реальность находилась в каком-то разрушенном виде, ну хотя бы потому, что она уже устарела, уже пережила свое время. Она длится в каком-то ином времени, тогда как человек остается, в общем, по-прежнему одним и тем же. То есть не то что одним и тем же, он развивается бесконечно. Поэтому когда вы говорите о времени, которое неумолимо, вы говорите о достоинстве. Ну конечно, самое главное — это достоинство. И если говорить о пути, то по существу неважно, куда пришел человек. Важно, что он ступил на путь.
Корреспондент. В «Сталкере», например.
А. Тарковский. В любом случае. Да, а в «Сталкере», я не знаю, возможно. Может быть... Я хочу сказать другое. Я хочу сказать, что важно не то, чего ты достиг, а то, что встал на путь этого достижения. Совершенно неважно, стоишь ты в начале пути или уже в конце. Перед тобою путь, который не окончится никогда. Самое важное — встать на него. Вот тут-то и проблема. Поэтому для меня важен не столько путь, сколько момент, когда человек встает на него. Например, в «Сталкере» важен, может быть, не сам Сталкер, гораздо важнее Писатель, который туда пошел циником, прагматиком, а вернулся оттуда человеком, который заговорил о человеческом достоинстве. Он говорит, что вообще не пойдет в эту комнату, потому что знает, что он плохой человек. Для него впервые встал вопрос: плохой он человек или хороший, но раз он об этом задумался, значит, уже тем самым встал на путь.
И когда Сталкер говорит, что все бесполезно, что никто ничего не понял, что он никому не нужен, он ошибается, потому что Писатель понял. Я хотел делать продолжение фильма, но это могло быть только в России, в Советском Союзе, сейчас это уже невозможно, потому что необходимо, чтобы играли одни и те же актеры. Сталкер должен был перерождаться... Он не верит, что люди сами могут идти к этому счастью, к счастью собственного преображения и изменения. И он начинает применять силу. Он начинает их насильно, обманом уводить в Зону для того, чтобы они пришли к лучшей жизни, то есть превращается в фашиста. Когда уже цель якобы оправдывает средства. И человек перерождается. Вот этим я хотел кончить картину. И чтобы он даже кровь пролил ради того, чтобы настоять на своем. Это уже идея Великого Инквизитора. Те, кто берет грех на себя, грех во имя...
Корреспондент. Спасения.
А. Тарковский. Спасения. Ну это, о чем писал Достоевский в свое время.
Корреспондент. В «Бесах».
А. Тарковский. Да, в «Бесах» и в «Братьях Карамазовых». Нет, в «Бесах» он даже не писал об этом. Он отрицал там вообще какой бы то ни было первоначальный благородный толчок. А в «Братьях Карамазовых» Достоевский как раз писал о социализме именно с этой точки зрения. Есть такие люди, которые берут на себя грех насилия во имя счастья масс.
Корреспондент. Или каких-то идей.
А. Тарковский. Или идей. И в этом отношении для меня важен не столько путь, сколько сам человек, который становится или не становится на него. Так что те аспекты, которые вы по этому поводу перечислили, в общем, для меня, конечно, важны. Человече¬ское достоинство, внутренняя свобода... Но вы понимаете, что свобода политическая и свобода духовная — это понятия разные? Когда мы говорим свобода политическая, мы не имеем в виду свободу, мы имеем в виду права. Право жить так, как ты считаешь нужным, по совести. Право служить обществу в том смысле, в котором ты этот вопрос понимаешь сам. Право чувствовать себя свободным. Право! И, естественно, обязанности какие-то. Но права ты должен иметь. А когда мы говорим о свободе, мы имеем в виду другое. Мне кажется, если ты хочешь быть свободным, ты всегда свободен. Мы знаем, что люди и в тюрьме могут быть свободными. Свободу нельзя расценивать, как впрямую связанную с прогрессом.
Потому что всегда, пока существовало человеческое сознание и человеческая личность, человек мог быть или свободным, или несвободным. Во внутреннем смысле этого слова. Поэтому когда мы говорим о свободе, мы не должны путать политические права и свободу внутреннюю. Духовную свободу. Они здесь, в Швеции, ничего не понимают в этом отношении, просто ничего. Я недавно выступал на одной встрече, а они потом писали в газетах: «Это очень странно, что Тарковский говорит о духовности какой-то». Конечно, им странно! Они просто не понимают этого.
Корреспондент. Они не понимают, о чем вы говорите.
А. Тарковский. Да. У меня такое впечатление, что они не понимают, о чем я говорю. Они думают, я говорю о духовности в том плане, что человек должен знать, зачем он живет. Если ты задумался о смысле своей жизни, то ты уже каким-то образом озарен некими духовными проблемами, уже встал на какой-то путь. А если ты не задал никогда себе этого вопроса, то находишься в бездуховном прагматическом состоянии, как животное, и никогда ничего не поймешь. Они ничего не понимают. Но когда журналист пишет об этом, я просто поражен! Он, наверное, думает, что если речь идет о духовности, то, значит о какой-то церковности.
Корреспондент. Экзотическая тема.
А. Тарковский. О какой-то церковности, как чуть ли не клерикальности. Для него совершенно не существует проблемы существования человеческой души. Или нравственного какого-то усилия, которое человек должен сделать в своей жизни.
Корреспондент. Они здесь выглядят невольниками свободы, невольниками прогресса.
А. Тарковский. Да. Кстати, если бы я у него спросил, что такое свобода, он бы никогда не ответил. Потому что он не знает, что это такое и что с ней делать.
Ну, это я отвлекся. В общем, так вопрос не стоял. Но для меня вопрос этот очень важный. Очень важный. Я никогда не ставил проблему права человека. Мне это неинтересно. Меня интересует проблема внутренней свободы.
Корреспондент. Это действительно самое главное. А теперь, если позволите, немного провокации. Как вы считаете, является ли сегодня художник пророком, Моисеем, ведущим народ к земле обетованной, или же он моралист с большой буквы, выполняющий свою миссию. А может, это профессионал, который продает свой талант или, наконец, аристократ духа? Не ставите ли вы в вину людям их привязанность к материальному миру, к мелким потребительским удовольствиям? Не стремитесь ли вы представить их кающимися грешниками?
А. Тарковский. Для того чтобы как-то сузить круг этих аспектов, есть смысл просто поставить вопрос в принципе. Я могу своим ответом как-то ограничить функцию художника, его роль и место в жизни общества. Ну конечно, я считаю, что художник, во-первых, выражает идеи, которые назревают в обществе. То есть является как бы медиумом, выразителем идей, которые порождает сам народ. Но весь народ не может быть художником. Художник — это личность, он должен быть персонифицирован. И несмотря на то, что художник является голосом народа, порождением народа, общество не принимает его, гонит, а понимает иногда через много лет. Но все это ничего не значит. Это значит только то, что оно само себя не знает, не знает своих проблем. Художник никогда не может противостоять собственному обществу, собственной культуре. Даже если он выражает какие-то противоположные для современного общества идеи, то это вовсе не значит, что они не родились внутри общества.
Просто общество еще не успело осознать эти проблемы, и художник, как правило, их не осознает, он их чувствует. Именно поэтому он их выражает. Потому что он не столько умнее своего времени, сколько чувствительнее. Художник часто не понимает того, что говорит. Он, как ребенок, повторяет слова взрослых, не понимая, что повторяет. А потом взрослые говорят: «Ах! Что это он сказал? Пошел в угол! Пошел вон!» И ребенка выпороли. А выпороли его за то, что он повторил слова, которые привыкли говорить в его доме. Короче говоря, я хочу сказать, что функция художника — быть голосом народа. Но это не быть! Нельзя быть! Нельзя заставить себя быть голосом народа. Это так и есть.
Долг художника заключается в том, чтобы делать свое дело. Если ты голос народа, то говори то, что народ от тебя требует. Хотя в том-то все и дело, что народ от тебя ничего не требует. Или он ждет от тебя какого-то чуда, или чтобы ты ему пел колыбельные песенки, или развлекал его. Это сам художник ведет себя таким образом, что от него что-то требуется, хотя, конечно же, в конечном счете, требует народ, но требует бессознательно. И вот во имя этого долга по отношению к народу, к своему времени художник должен постоянно помнить о том, что он работает не для себя. И при этом он должен говорить только о вещах, которые ему близки. Но тут может оказаться, что то, что близко, важно тебе, никому не нужно. И тут ты бессилен. И можно ждать сто лет, чтобы выяснить, нужен ты был своему народу или нет. Нельзя себе сказать: для того чтобы я был полезен своему народу, я должен сделать то-то и то-то.
И каким-то образом себя насиловать, чтобы стать, как тебе кажется, нужным, понятным, своевременным.
Корреспондент. Как этот фашист в вашем продолжении «Сталкера», который...
А. Тарковский. Который не столько хочет служить, сколько прислуживаться, понравиться публике. Очень трудно быть нужным своему обществу и вместе с тем быть искренним. Вернее трудно быть уверенным в том, что то, что ты делаешь, действительно кому-то нужно. Но путь один. Делать то, что тебе кажется правильным. А время покажет. Потому что ты не можешь быть судьей своих собственных усилий. Мне ужасно не нравится морализирование художников по поводу того, что они должны, а что не должны. Вообще занятие каких-либо позиций в искусстве — все это такая чепуха. Человека можно сделать своим сторонником в политическом смысле только потом. Когда он уже умер, когда его книги или фильмы живут и можно сказать: «А, вот видите, как он говорил! Так же и мы говорим».
А потом вдруг через год все меняется. И оказывается, он говорил совсем другое. У художника нет инструмента, при помощи которого он мог бы находиться ближе по отношению к запросам народа, чем он уже находится. То есть ему нужно только верить, что Бог даст ему возможность быть когда-то нужным народу. А получится это или не получится, он сейчас не знает и знать не может. Кино в этом смысле очень опасное искусство, потому что от него требуется немедленный успех.
Корреспондент. В кино нет времени.
А. Тарковский. И поэтому очень часто успех того или иного кинематографиста не соответствует его внутреннему облику, не означает, что он достоин своего времени и своего народа.
Корреспондент. В связи с этим у нас есть вопрос.
А. Тарковский. Но я, наверно, не ответил еще на какие-то вопросы. Я хотел закончить. Вот говорят: пророк! А что это такое? Скажем, Достоевского часто называют пророком. Ну да! Его можно так назвать.
Корреспондент. Пророк, пророческий императив — это для него было предопределением, признанием.
А. Тарковский. И у Пушкина тоже был пророческий императив, он сам об этом писал в замечательном стихотворении «Пророк». Конечно, художник — пророк. И, как правило, такой, которого в своем отечестве не принимают. Тот же Пушкин. Он был поэтом, довольно известным в своем кругу. Небольшом. И многие из его друзей, из его современников не понимали, что он гений. Ну поэт, Пушкин. И никто о нем не говорил так, как мы теперь говорим. Как мы говорим о своем гении. Когда Шопен сочинял свои этюды, он был музыкантом. А сейчас мы слышим о нем: «Шопен — это явление уникальное! Это душа польского народа, по поэтичности, тонкости своей духовной структуры ему нет равных в европейской культуре. Это поразительное явление». А в свое время они дружили с Жорж Санд...
Корреспондент. Не говоря себе, что они гении. Была жизнь. Сама жизнь.
А. Тарковский. Да, сама жизнь, более или менее элегантная. А чаще всего ужасно тяжелая. Или, скажем, Достоевский. Сначала он был поднят на щит тем же Белинским, который потом обрушился на него. Ужасным Белинским, с моей точки зрения. Никто не знает, что будет в будущем с тем или другим поэтом, но, конечно, художник — если он голос народа, его внутренний голос, его духовный инстинкт, если он выражает какие-то высоты нации, народного духа, то он не может не быть пророком. В конце концов, пророк это и есть произведение народа. Как Бог создал народ, так народ создает художника, а художник свое произведение.
У Борхеса есть замечательное маленькое эссе о Шекспире. Это диалог между Богом, Борхесом и Шекспиром, где сказано, что Борхес создан Богом так же, как Шекспир создавал свои произведения. Что все это ступени произведений, которые одухотворены одной и той же силой. То есть все имеет свою связь. И поэтому нельзя отрицать, что на художнике лежит пророческая миссия. Но, конечно, можно бить себя в грудь и всем говорить, что ты пророк, и мы знаем, такие художники были. А другие об этом молчали. Пушкин никогда не говорил, что он гений, пророк.
Корреспондент. Но мы сейчас говорим об общественной функции художника, мы говорим об этом призвании.
А. Тарковский. А я и не говорю о его социальной функции. Я говорю о его конечном устремлении к идеалу, потому что без идеалов художник не существует. А идеал, как известно, недосягаем. Поэтому в практическом смысле художник бесполезен, ведь он заботится все время об идеале. А идеал это вещь неконкретная, его никак нельзя использовать. И это драма современного общества, которое требует от художника какого-то практического применения. И как только пытаются использовать художника в практическом смысле, его ломают, как игрушку, и губят. И от него ничего не остается. Ну как с Маяковским, скажем, произошло.
Корреспондент. Так как он был «голосом».
А. Тарковский. Но он и так был голосом! А ему хотели навязать свое. То есть те, кто ему давал социальный заказ, уже сами знали, каков должен быть голос народа. То есть они отнимали у художника самое святое — быть искренним, самому слушать этот голос народа. А те, кто им руководил, говорили: «Мы знаем, как должен звучать этот голос, а ты не знаешь». Они отнимали функцию художника, тем самым присваивали и разрушали его. В этом смысле, когда мы говорим об императиве, вы говорите об аристократизме духа. Но, во-первых, давайте разберемся. Что такое аристократизм? Конечно, вы имеете в виду не историческое понятие. Это мы отметаем. Нас это не интересует. Мы живем во времени, когда в общем смешно быть аристократом. А аристократов духа мы находим среди самых простых людей. Среди крестьян, среди рабочих, среди кого угодно! Чем больше мы живем на свете, тем чаще встречаем таких людей. Но что это значит — аристократизм духа в приложении к художнику?
Что такое искусство? Что такое произведение искусства, шедевр? Что оно выражает? Оно выражает величие человеческого духа, идеал, к которому он стремится. Мы уже договорились о том, что это отражение каких-то подспудных чаяний народа. И если это так, то это говорит о какой-то вершине, о какой-то высоте. А раз мы говорим о вершине, о высоте, то встает вопрос о досягаемости этого идеала, выраженного в художественном произведении. То есть, мы говорим об уникальности этого явления, о его величии. Но о величии можно говорить только при наличии пустоты вокруг него, а о вершине, покрытой снегом, только если рядом пропасти, не так ли? И то, что существует разница между высотой и более низким уровнем, и то, что вершина для нас символизирует духовное воспарение души, зафиксированное в произведении искусства, означает, что эти явления исключительные, призванные притягивать к себе человека для того, чтобы он духовно поднялся.
Но раз есть необходимость звать человека для того, чтобы он духовно вырос, значит, он находится на довольно низком уровне духовного развития. В отличие от шедевра, автор которого находится на высоком уровне, потому что он отражает все, на что способен народ.
Это означает, что шедевр является каким-то идеалом, к которому надо стремиться, что уже речь здесь идет о каком-то аристократизме, исключительности, о каком-то высоком духовном парении над тем, что низко, не духовно, убого. Это как бы дух народа, который витает над толпой, над чернью. Мы отлично знаем, что Пушкин отличал народ от черни, к которой, кстати, причислял даже многих аристократов и дворян. И в то же время писал в «Борисе Годунове»: «Народ безмолвствует», придавая ему особый смысл какого-то провидения, возможности проникновения в сокровенные проблемы истории, придавая ему черты духовности и высокого внутреннего знания. Короче говоря, искусство именно в силу того, что оно является как бы вершиной над низменными пространствами, само по себе аристократично, аристократично в духовном смысле этого слова. Если бы искусство не выражало стремления к высокому духовному уровню, оно бы не существовало.
Корреспондент. Но есть и другое. Художник может быть не понят. Это часто встречается.
А. Тарковский. Может быть не понят или понят после смерти. И когда угодно! По-разному.
Корреспондент. Но его ситуация, социальная ситуация, уникальна с двух сторон: народ, который не понимает своего «голоса» и...
А. Тарковский. Вы правы. Вы совершенно правы. Но только дело в том, что художник не имеет права так думать. Сам. Вот когда я рассуждаю о художнике, о поэте, я должен так думать, но о себе я так думать не должен. Вы понимаете, это не морализирование и не лицемерие, отнюдь. А просто это не должно быть тебе понятно! Как только тебе становится понятно, что ты аристократ духа, так ты пропал! Это как болезнь. Как только я понял, что несу на себе какую-то миссию,— все! Пропал! Я могу это чувствовать. Но есть какие-то вещи, которые, не дай Бог... Мне очень трудно об этом судить, но я предполагаю, что такое самосознание художника в смысле аристократизма своего духа возникает одновременно с отсутствием какой-то гордыни. Понимаете?
Корреспондент. Да.
А. Тарковский. С появлением каких-то других проблем, на фоне которых он это никак не ценит, никак не гордится этим. Потому что он понимает: лучше бы этого ничего не было! Вот как Гамлет говорил: а почему именно я призван связать разорванную нить времен. Почему я?! Вот что становится, в общем, главной проблемой художника, если он считает себя аристократом духа или пророком. Потому что он ощутил себя пророком еще раньше, чем ощутил трагизм своего существования. А истинный художник всегда ощущает трагическую половину своей души гораздо ярче, чем остальное, чем аристократизм духа. Он его, как правило, не замечает и не должен замечать. Поэтому Пушкин, хотя и писал об этом, никогда его не замечал, а записал как факт. Это было уже второстепенно перед лицом драмы, трагедии художника, что верно в плане общих эстетико-философских рассуждений. Если бы мы сочиняли с вами какое-нибудь эссе на тему культуры, мы могли бы так рассуждать.
Но, мне кажется, художник в принципе не должен этим заниматься. Это не его дело.
Корреспондент. Вы знаете, я думал о двух вещах. Во-первых, я думал о Висконти, это для меня один из самых великих режиссеров кино, у него такая аристократическая чистота на экране. Во-вторых, у меня создалось впечатление (может, впрочем, и неверное), что когда вы говорите о западной публике, ваш тон становится слишком критичным.
А. Тарковский. Это ведь критика не столько западной публики, сколько состояния, в котором она находится, в котором находится культура на Западе. Вот, например, для русских даже теперь и сама культура, и явления искусства всегда носят какой-то духовный смысл, пророческий, мистический. У поляков это тоже в очень сильной степени. Здесь же искусство уже давно стало предметом потребления. Что оно здесь значит? То, что я могу иметь. Существует культура на Западе? Существует. Значит, каждый может ею пользоваться. А что значит может? Физически, прагматически может. Вот, скажем, «Фауст», можно ли его прочитать? Ну, конечно, можно — достаточно заплатить деньги и купить «Фауста». Но ведь ты никогда не купишь Гёте! Ты пойдешь в книжный магазин и купишь фотороман или какой-то бестселлер, который принято покупать. Ты пойдешь в кино и будешь смотреть Спилберга! Вы понимаете, что происходит?
У тебя не возникнет потребности приобрести Томаса Манна или Гессе, Фолкнера или Достоевского. Хотя все это можно купить. Тебе даже в голову не придет, что для того, чтобы приобщиться к искусству, надо сделать усилие, равное тому, которое сделал художник, когда сочинял свое произведение. Вот в чем все дело. Это и означает бездуховность.
Вот говорят — элитарное искусство. Что значит элитарное? Любое произведение искусства всегда ждет того момента, чтобы каждый человек мог его понять и воспринимать, оно ради этого создано. А мы говорим элитарное, потому что оно непонятно с самого начала. Что значит непонятно? Гёте сказал, что прочесть хорошую книгу так же трудно, как ее написать. Это означает духовную работу, которую нужно проделать, чтобы воспринять то, что задумал автор. Но, повторяю, художник не противопоставляет себя народу, а преданно ему служит.
Корреспондент. Пользуясь вашей формулировкой, можно ли сказать, что западная публика еще не вышла на путь, ведущий к вашим фильмам, что это для нее еще впереди.
А. Тарковский. Мне очень трудно сказать, так это или не так. Я не занимался исследованием зрительских реакций на свои фильмы. Я знаю только одно: мои картины в Советском Союзе завоевывали публику с большим трудом. Но с каждым фильмом все больше и больше, а на последние два фильма просто нельзя было достать билета. Правда, картины были сняты с экрана, как только начальство Госкино поняло, что они пользуются успехом. Мои фильмы всегда выпускались с надеждой, что они провалятся. А когда они не проваливались, их сразу снимали с экрана.
Корреспондент. Со всеми вашими фильмами так было?
А. Тарковский. С двумя последними — «Зеркало» и «Сталкер» именно так и было задумано. Это был трудный путь, потому что для меня возможно только одно: быть искренним и говорить своим языком о проблемах, которые мне близки, и я надеялся, что они будут близки и публике. Сначала это отталкивало зрителя, потом постепенно он как-то входил в это. Когда я, к сожалению, уехал из Советского Союза, у меня была в основном публика мо¬лодая — 16—17 лет. Они понимали мои картины. Что значит понимали? Это не то же самое, что принимали. Это в каком-то смысле был их мир. И я был счастлив этим.
А сверстники были дальше от моих фильмов, чем молодые люди, что очень странно, и я не берусь истолковать это. На Западе тот же самый процесс. Например, в Лондоне за последние два года было несколько ретроспектив моих фильмов. И вот на последней очереди стояли просто колоссальные. Что это значит? Понимают они или не понимают? Я не могу сказать точно. Здесь, в Стокгольме, тоже было много людей, которые приходили посмотреть картину. В общем, я рад тому, как идут мои фильмы, но есть большая опасность в том, что все смотрят твои картины. Очень опасно оказаться режиссером, пользующимся колоссальным кассовым успехом. Потому что в этом случае ты уже не уверен в том, что говоришь нечто важное, что действительно находишься на какой-то определенной духовной высоте, к которой сам с трудом тянешься, поднимаешься до какого-то уровня и предлагаешь зрителю идти за собой.
Это означает какой-то уровень, на который ты опускаешься, вне всяких сомнений. Конечно, для того чтобы снимать кино, нужно быть успешным режиссером, но это несчастье кинематографа, что он родился в грехе, на базаре, на рынке, на ярмарке. В отличие от любого другого вида искусства для того, чтобы продолжать производить фильмы, нужно заработать. Книгу можно написать, сидя дома, вот как Кафка писал. И ничего не публиковал. Но книги были написаны. Проблема отношения со зрителем очень сложная, она зависит не столько от задач, которые ставит перед собой художник, сколько от задач, которые ставит перед художником кинопроизводство. Может, когда-нибудь технология достигнет того уровня, что кино ничего не будет стоить. Скажем, мы будем надевать некий металлический шлем и как энцефалограмму записывать все наши фантазии, образы, а потом из этого монтировать картину. Тогда это будет дешево стоить. Но до новой технологии нужно дожить.
Корреспондент.Оказало ли польское искусство и польское кино какое-либо влияние на ваше творчество?
А. Тарковский. Конечно! Когда я учился во ВГИКе, был такой взлет польского кино, его расцвет, связанный с именами молодого Вайды, Анджея Мунка и других. Всемирно известная польская школа не могла не произвести на нас впечатления. Особенно отношением к фотографии, образным видением. Был такой оператор, Вуйчик, работал с Вайдой и с Мунком. «Пепел и алмаз» был каким-то откровением. Это очень стимулировало, особенно отношение к правде жизни, поэтизация, основанная на фотографии кинематографической, на натурализме.
Это очень было важно в свое время. Потому что кино тогда было такое картонное, такое неестественное, такое фальшивое. Польские кинематографисты понимали, что имеют дело со специфическим материалом, и они его не разрушали. К тому времени кинематограф был весь заклеен фанерой, обоями, какой-то тканью, папье-маше, сделанными на киностудиях. А они вдруг обратились к чистой натуре — к грязи, к разрушенным стенам, к человеческим лицам актеров. Со всего был снят грим, и все зажило совершенно другим чувством.
Корреспондент. Раз уж мы коснулись вашей связи с польской культурой, не могли бы вы рассказать, почему выбрали основой одного из своих фильмов «Солярис» Станислава Лема? Что в этой повести привлекло ваше внимание?
А. Тарковский. Я очень уважаю Станислава Лема, люблю его произведения, и, когда могу, их читаю. И единственное, о чем я жалею, что он не очень любит кино и не понимает его. И поэтому когда мы сотрудничали, то были неравными партнерами. Я бесконечно любил его книги, а он был совершенно равнодушен к моему кино. Наверное, он не будет отрицать ни музыки, ни поэзии, ни живописи. Но кино он не воспринимал. И не воспринимает до сих пор. И так очень многие. Многие интеллигентные люди, которые прекрасно знают литературу, поэзию, музыку, не относятся к кино как к искусству. Или они считают, что оно еще не родилось, или его не чувствуют, но они за лесом не видят деревьев. В том смысле, что не могут отличить истинного кинематографа от коммерческого. И Лем, видимо, не относясь серьезно к кино как к искусству, считал, что мы должны были просто иллюстрировать его роман, чего я не мог сделать. В таком случае ему надо было обращаться не ко мне.
Есть такой тип режиссеров, которые идут по пятам писателя и добросовестно иллюстрируют, создавая какие-то картинки, вроде бы даже похожие. Но все мертво и не имеет самостоятельной художественной ценности, а светится каким-то отражением, каким-то вторичным смыслом по отношению к литературе. Мне кажется, отношение Лема к киноискусству заставило его оказаться в положении человека, который вроде бы даже ожидал такого иллюстративного результата. Когда мы уходили от сценария, придумывали какие-то новые линии, он возмущался. Мы написали один вариант сценария, который мне очень нравился. Там вообще почти все происходило на Земле. Вся предыстория с Хари, почему она возникает там, на Солярисе. В общем, преступление и наказание! И, конечно, это совершенно противоречило замыслу Лема. Его интересовало столкновение человека с космосом, с Неизвестным, а меня — проблема внутренняя, духовная. Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое мог бы определить как историю покаяния.
Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этого слова? Когда для нас наша память о совершенных проступках, о грехах превращается в реальность. Для меня роман Лема был поводом сделать такую картину. В плане же столкновения с будущим или с неизвестным опять-таки был важен не онтологический аспект, а то, что происходит с душой человека, его психологическое состояние. И если человек остается человеком — для меня это самое дорогое. Герой «Соляриса» — обыкновенный обыватель — испытывает душевную боль и страх, как животное, которое мучается и не понимает, что с ним происходит. И мне именно важно, что он, сопротивляясь жестокости, бесчеловечности, не сознательно заставляет себя быть человеком, а бессознательно, инстинктивно, в силу своих душевных, духовных устремлений. И этот обыкновенный человек на духовном уровне оказывается очень высоким. Он как бы обретает сам себя. Вдруг заглядывает в эту проблему, как в зеркало, и выясняется, что он духовно богат. Несмотря на то, что кажется даже ограниченным. Особенно вначале, когда разговаривает с отцом. Так, зануда какой-то. С Бертоном какие-то пошлости говорит о познании, о морали. Как только начинает излагать мысли, становится банальным. Как только начинает чувствовать, страдать — становится человеком.
Если бы Лем относился к кино как к искусству, он бы понимал, что экранизация всегда возникает на руинах произведения. Это какое-то совершенно новое явление. Но Лем этого не ощутил. Хотя я бесконечно благодарен ему за те дни, которые провел рядом с ним. Он очень милый и чрезвычайно интересный человек. И то, что я говорил, это не обвинение, я просто был немножко огорчен, что Лем так относился не ко мне и не к фильму, а к кино вообще.
Я очень люблю кино. Это, конечно, высочайшее поэтическое искусство. Но вместе с тем я никогда не сравню его с поэзией или с литературой. Это совершенно разные области! То, что может кино, не способна литература, то, на что способна литература, совершенно не свойственно кинематографу. И в этом вся прелесть! Мне кажется, вот этого как-то инстинктивно не воспринял Лем. Но я хочу воспользоваться этим нашим разговором для того, чтобы передать ему большой привет и мое — уважение. Я с благодарностью вспоминаю то время, когда с ним работал. Однако ради объективности я должен был сказать, что все складывалось именно так.
Иногда встречается человек начитанный, прекрасно знающий поэзию, музыку, живопись, и говорит, что ему ужасно нравится твой фильм. Вроде как-то приятно. И вдруг начинаешь с ним разговаривать и чувствуешь, что он ничего не понял! Вот это страшно. И это, между прочим, всегда более обидно, чем если кто-то сразу говорит: да, я не понимаю ваши картины и вообще, по-моему, все это претенциозный, глупый бред. И даже: как можно за государственный счет снимать такие картины! Я получал такие письма тоже. По поводу «Рублева» один автор написал письмо прямо в КГБ. Не больше и не меньше. Мол, призвать Тарковского к порядку, чтобы он не делал за государственный счет картины, направленные против татарского народа.
Корреспондент. Татарского?
А. Тарковский. Вы понимаете, татары, значит, проливали кровь вместе с русскими своими братьями во время войны за одни и те же идеалы, а Тарковский делает антитатарский фильм. Тарковскому больше нечего делать, как снимать антитатарский фильм. Эти люди даже своей истории не знают. Они, например, даже не знают, что сами уже совсем не те татаро-монголы, которые были при Рублеве. Это же разные вещи! Я однажды в Казани был вынужден процитировать это письмо и сказать: «Вот вы говорите о своем национальном достоинстве, но просто понятия о себе не имеете, потому что путаете себя совершенно с другим народом!» ...Ну, короче говоря, письма я получал самые разные, в том числе и ругательные. Но так как они почти всегда на очень низком уровне написаны, их даже не обидно получать. Но когда человек образованный, привыкший иметь свое мнение по поводу каких-то культурных явлений, говоря о твоем фильме, демонстрирует полное непонимание, вот это обидно.
И мне гораздо более неприятен такой тип людей, которые думают, что они понимают, что они твои союзники и твои зрители. А оказывается, что они ничего не понимают.
Корреспондент. Но, наверное, можно сказать, что и вы такой читатель Лема.
А. Тарковский. То есть?
Корреспондент. Что, с его точки зрения, вы ничего не поняли.
А. Тарковский. Конечно. Конечно. Хотя он все-таки не может так сказать, потому что я...
Корреспондент. Я шучу.
А. Тарковский. Нет-нет! Есть вещи, которые я, конечно, тоже не могу понять, но в данном случае это не совсем спра¬ведливо, потому что то, что хотел сказать Лем, я понимаю, просто мне не это было интересно. Меня заинтересовал роман потому, что я увидел в нем что-то свое. И мне казалось, что для любого художника важно, если кто-то увидел в твоем произведении свое, быть может, второстепенное для тебя, но главное для него. И мне неинтересно, чтобы зритель понял меня, что это мое. Потому что я не самое главное. Мне важно, когда зритель как в зеркале увидит себя. Пусть это не будет совсем мое. Не мое главное, а мое второстепенное. А для него окажется главным. Я не знаю, вы согласны в этом со мной, вы ведь литературой больше занимались, или не согласны? Ну, в общем, у меня такое впечатление, что сколько читателей, столько и произведений. У каждого свое.
Корреспондент. Своя конкретизация.
А. Тарковский. Свой образ. Литература его описывает, а фильм демонстрирует. Но и в кино тоже есть способность увидеть свое. Мне кажется, что это самое дорогое! Если это есть в литературе, почему же в кино это надо истреблять? И наоборот, насаждать только свойственное всем, общепринятое. Ведь верно? Я никак не могу это понять и воспринимаю как дискриминацию. Если литературное произведение разные зрители толкуют совершенно по-разному, то почему кинематографическое произведение они должны толковать каким-то одним образом? Ведь зритель творит произведение. Искусство не было бы искусством, если бы оно не давало каждому человеку возможность для собственного восприятия. Конечно, и подготовленность, и определенная ясность в понимании должны быть. Но самое главное не подготовленность и не образование, а духовный уровень. То есть приятие. Не столько понимание, сколько приятие. Раз ты принимаешь, то и поймешь! Наступит момент, когда ты поймешь!
Корреспондент. Последний вопрос, который мы хотели бы вам задать. Вы живете сейчас в эмиграции. Судьбу русского художника-эмигранта, на наш взгляд, могут символизировать три фамилии: Бунин, Набоков, Солженицын. Это три варианта эмигрантской судьбы. Какой из них вам наиболее близок?
А. Тарковский. Чей-то жизненный путь не может быть близок или не близок. А личность того или другого человека может быть более близкой или менее близкой. Для меня, конечно, без сомнения, это Бунин. Помимо того, что его творчество мне ближе. Я его считаю великим писателем.
Корреспондент. Но ведь он жил прошлым, замкнулся в нем и только вспоминал.
А. Тарковский. Что значит вспоминал? Солженицын тоже вспоминает. И Набоков непрерывно вспоминает. Все, все вспоминают. Эмиграция — это тяжелая вещь. Но ведь в конечном счете все искусство основано на воспоминаниях.
Корреспондент. Мы имеем в виду модель эмигрантской биографии. В эмиграции можно либо замкнуться в другой культуре, в другом языке, как Набоков, а можно жить больше проблемами собственного народа, чем своего нового окружения, как Солженицын.
А. Тарковский. Русские никогда не умели быть эмигрантами! Потом не забывайте, что Набоков уехал из России в детстве, Бунин вынужден был уехать взрослым, совершенно зрелым человеком, а Солженицын был не только зрелым человеком, но человеком, пережившим такое, которое не снилось ни тому, ни другому. Это совершенно несравнимые судьбы!
А если говорить о «модели», то... что ближе? Ну я не знаю. Набоков совершенно не годится, потому что он уехал ребенком, и вообще у него все было совсем иначе. Остаются Солженицын и Бунин. Конечно, я не пережил того, что пережил Солженицын. И не пережил того, что пережил Бунин. Для него рухнуло все гораздо раньше, чем началась революция. То есть та жизнь, которую он описывает ретроспективно, как ушедшую почти что...
Корреспондент. Я это и имел в виду, говоря, что он замыкался в прошлом.
А. Тарковский. Он очень страдал. Я люблю Бунина как писателя и понимаю его страдания. Более того, я понимаю его характер. Он был очень желчный человек. Очень жесткий человек. Не всегда справедливый. Очень-очень субъективно оценивающий людей. Недобрый! Так скажем. Я не знаю, был ли добрым Набоков и добрый ли Солженицын. А в смысле модели жизни в эмиграции, видимо, Бунин ближе Солженицыну, он тоже как отшельник жил, не умел приспособиться и раствориться в новой жизни. Тогда как Набоков и по-английски и по-русски писал. И опять-таки это объясняется тем, что он гораздо раньше уехал.
И потом как тип эмигранта Бунин был очень плохим. Как бы ни страдал Солженицын от эмиграции, он все-таки способен как-то занять свое сознание важными проблемами. А Бунин, мне кажется, не мог в себе подавить эту боль, она его раздражала. В определенном смысле он не был таким сильным, как, скажем, Солженицын. Он был одновременно и ребенком. Но в то же время часто злым ребенком.
Корреспондент. Такими дети бывают очень часто.
А. Тарковский. В общем, тяжелый у него был характер. А у кого легкий? У Набокова легкий? Нет. А разве легкий у Солженицына? Тоже нет.
Корреспондент. А у вас?
А. Тарковский. Если вы обо мне спрашиваете мое собственное мнение, то я вам никак не отвечу на это, потому что я себя совершенно не могу оценивать. А если и буду себя сам оценивать, то буду ошибочно оценивать.
Корреспондент. Именно так сделал бы и Бунин, если бы его об этом спросили...
А. Тарковский. Вы думаете?
Корреспондент. Так каждый делает, думая, что это хорошо.
А. Тарковский. Что хорошо?
Корреспондент. То, что он делает.
А. Тарковский. То, что он делает? Ну, я о себе не могу сказать, что то, что я делаю, это хорошо. Я не считаю, что я все делаю хорошо, более того, я совсем многое делаю не хорошо...
Корреспондент. Но интересно.
А. Тарковский. Ну это уже другой разговор. Как тип художника, мне гораздо ближе Толстой, чем, скажем, Достоевский или кто бы то ни был другой. Как фигура, как модуль поведения. Для меня самое русское явление, самое важное явление и наиболее всего мне близкое в духовном смысле — это комплекс святого Антония. Конфликт между духом и материей. Гамлетовская проблема. Хотя, как мы знаем, Гамлет изобретен Шекспиром, а совсем не Достоевским. Нельзя сказать, что это русское изобретение. Так же, как святой Антоний, как известно, не русский персонаж. Но для меня именно этот комплекс проблем самый важный. Конфликт между духом и материей. Когда Бог с дьяволом борются внутри человека. Вот это самое главное. А Толстой просто страдал от этого. Он поставил вопрос: а что такое искусство? Вообще все это никому не нужно. Это буржуазные предрассудки.
В этот момент он был уже таким страшным леваком, отрицал свое искусство, начал писать буквари, хотел пахать землю и так далее. Конфликт! Конфликт между идеалом и реальностью.
Корреспондент. Наверное, нам уже придется заканчивать, ведь мы у вас отняли столько времени. Огромное вам спасибо за беседу.
А. Тарковский. Пожалуйста.
Корреспондент. Мы желаем вам вернуться на родину — вам и вашим фильмам.
А. Тарковский (обращается к Ежи Иллгу). А вы когда возвращаетесь в Польшу?
Корреспондент. Примерно через месяц.
А. Тарковский. А каким образом вы здесь? Просто как представитель журнала?
Корреспондент. Нет. Как частное лицо. Я здесь в гостях у друзей.
А. Тарковский. Ну, дай вам Бог. Если вы можете, не уезжайте из Польши.
Корреспондент. Я и не собираюсь уезжать.
А. Тарковский. Как-то приехал из России один мой коллега. Неважно кто. И мы с ним разговорились. «Ну как, я не знаю, уезжать, не уезжать? Как быть? Как жить теперь?» и так далее. Я говорю: «Постарайся не уезжать». Нельзя поляку, русскому уезжать. Нель¬зя. Конечно, дело не в славянстве каком-то. В нас все-таки есть что-то такое... Хотя, конечно, Польша — это западная страна. Вне всяких сомнений. Но корни все-таки пущены далеко на Восток! И не потому, что Россия восточнее, совсем не по причине России. А потому что общее тяготение в большей степени на Восток. Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как это ни странно. Хотя я все понимаю и знаю, и люблю, и сам, в общем-то, в конечном счете западный человек и был воспитан не только на русской культуре, но и на западной. Но вот этот дух! Эта мистика, которая нас гораздо в большей степени связывает именно с Востоком.
Она близка нам, и это несмотря на то, что Польша католическая. Хотя католицизм тоже в Польше очень странный. Он резко отличается, скажем, от итальянского. Ничего общего. Вообще вопрос этот чрезвычайно интересный. Конечно, Польша всегда существовала как бы между двумя мирами. И история знает немало периодов, когда Россия подавляла Польшу, о чем все русские не могут не помнить...
Корреспондент. Сердечно благодарим вас за беседу.
Стокгольм, 26 марта 1985 г.
Журнал «Res Publica», 1987, № 1, июнь. Перевод с польского Ю. Шлычковой
Текст публикуется по первой публикации на русском языке «Искусство кино». – №2. – 1989.
|
