Медиа-архив Андрей Тарковский


  Медиа-архив
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Мероприятия
  Тематический раздел
  Авторы
  Магазин
  Баннеры


  Электронная почта









Тексты » Зачем прошлое встречается с будущим?


Зачем прошлое встречается с будущим?

       Известие о том, что Андрей Тарковский экранизирует научно-фантастический роман польского писателя Станислава Лема «Солярис», со многих точек зрения показалось неожиданным и труднообъяснимым.
       В сложном творчестве Тарковского, вызывающем острые дискуссии, включиться в которые мне здесь не удастся, меня всегда привлекала прочная привязанность режиссера к русской земле, всегда казалось, что одно из самых притягательных свойств его режиссуры, даже в наиболее дискуссионных фильмах, — это стремление передать ее дыхание.
       Вот земля, поруганная фашистами, застыла тяжело и скорбно, ощетинилась черными пепелищами... Вот она же, как бы символизируя неотступные мечты о мире, раскинулась, обласканная солнцем, умытая грибным дождем, усыпанная яблоками, которых так много, что изумленные лошади берут их в свои мягкие губы и лишь слегка надкусывают каждое...
       Тарковский умеет заставить буквально физически ощущать, скажем, тяжело нависший зной, напоенный сонным, томительным жужжанием пчел, и теплую пыль дороги в цветущем гречишном поле, и запах дыма в сыром воздухе, когда сгребают и жгут опавшие листья, умеет заставить нас сладко поежиться в тумане предрассветного часа... У него не бывает просто фона, пускай даже выразительного, — это всегда реальность, в которой мы существуем вместе с героями. Причем реальность в своих самых простых, узнаваемых приметах, реальность, которая нередко становится нам близкой, трепетно-неповторимой, исполненной глубокого лирического значения.
       Потому что взаимоотношения Тарковского с предметным, вещным миром особые... И принципиально важные для его художественного метода. «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку»... Тарковского мучает эта невозможность, стремление ухватить, удержать явление, передать его суть через видимое, осязаемое, чувственно-неповторимое обличье, ощущаемое в его временном развитии.
       Предмет, бережно и трепетно запечатленный Тарковским на пленке во всей его осязаемости и фактурной определенности, как бы жестка (даже жестока) она порой ни была, в лучших кадрах обретает не «фактографическую», а глубокую поэтическую значимость. Потому что предмет у режиссера рождается в единстве разных на него точек зрения, он равнозначен в его и нашем, зрительском, восприятии.
       Что же будет делать Тарковский в холодных, астральных просторах, созданных мечтой польского фантаста? Тарковский — поэт, бесконечно изумляющийся натуре, умеющий общее видеть лишь в конкретном, вещном его образе...
       Не изменит ли Тарковский самому себе, переносясь из просторов родной земли, навсегда сросшейся с его человеческой сущностью, в мир, существующий лишь в вымысле? С этого вопроса-монолога я и начала свою беседу с будущим автором русской версии «Соляриса».


       — Действительно, я никогда не думал, что буду ставить картину научно-фантастическую. Однако как-то прочитал роман Станислава Лема «Солярис» и увлекся, понял, что мне его поставить было бы интересно.
       Впрочем, должен сразу оговориться, что привлек он меня прежде всего не фантастичностью рассказанных событий, не изумляющей неожиданностью сочиненного автором мира. Поразила меня как раз реалистичность автора в разработке ситуации, принципиально возможной, точностью психологических мотивировок в поведении героев, попавших в эту ситуацию...
       Так что же происходит в романе? Человек встречается в космосе с какой-то новой, доселе ему неизвестной формой сознания — разве в этом есть что-то невероятное? Ведь космос — это не просто бесконечно распространенное вместилище представлений, закономерностей, уже данных нам на Земле, в нашем земном опыте. В космосе мы столкнемся с качественно неизвестным. И можно только предполагать, только гадать, что за мир нам будет предложено познать... Наш будущий фильм — не попытка создать зашифрованный, иносказательный образ существующей реальности, а путь исследований человека, оказавшегося в абсолютно новой, неожиданной для него среде.
       Это один из аспектов замысла.
       Развитие научного прогресса открывает перед человеком невиданные возможности. Трудно переоценить значение научно-технической революции, развертывающейся сейчас во всем мире, но тем более важно не дать использовать ее достижения против человека, как это происходит на капиталистическом Западе. Вот почему так нужно уже в нашем сегодня постараться определить те нравственные критерии, те внутренние, духовные ценности, которые окажутся необходимы и в будущем, вне которых немыслимо будет обратить во благо человеку его же собственные достижения. И вот почему я думаю, что новые научные, технические проблемы, возникающие перед нами в ходе научно-технической революции, ставят перед каждым человеком задачу подняться на иной, более высокий нравственный уровень. Эта проблема тоже поставлена в романе «Солярис», и она нас волнует тоже в силу своей реальности, а не фантастичности. Наконец, мне показалось интересным рассказать о человеке (его зовут Кельвин), раскаявшемся в своем прошлом и захотевшем пережить его вновь, чтобы изменить. Тем более что как раз такую возможность и давала ему ситуация, сложившаяся на станции «Солярис». Ведь, как вы помните, в романе Лема эта вымышленная планета представляет собой нечто вроде гигантского мозга, в недрах которого материализуются те образы, что запрятаны нашими героями в самые потаенные глубины их душ, те образы, что более всего тревожат их совесть и о которых они давно стараются не напоминать самим себе. Но прошлое всегда с ними. И именно так, в порядке такого напоминания, приходит к Кельвину Хари — девушка, которую он любил на Земле.
       Герои — исследователи этой планеты — поставлены в невероятные условия: им необходимо наладить контакт, общение с живой материей Соляриса, понять, с какой целью и по каким законам производит она (или по каким законам в ней происходят) вышеописанные превращения. Каждый из исследователей при этом по-разному относится к странным сигналам планеты. Кельвин пытается заново прожить свое прошлое, но, увы, ему ничего не удается в нем исправить. Оно необратимо, как необратим тот душевный урон, который мы порой, сами того не желая, наносим своим близким.
       В неизбежной ответственности человека за каждый свой поступок видится нам третий мотив будущего фильма.
       — Будет ли продолжена в новой картине какая-либо тема из ваших предыдущих работ?
       — Мои фильмы, независимо от того, удавались они мне или нет, в конечном счете все об одном и том же. Всех моих героев объединяет одна страсть — к преодолению. Никакое познание жизни не дается без колоссальной затраты духовных сил. На этом пути могут быть тяжелейшие потери, но зато тем глубже, богаче будут постижения. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и в окружающем лучшее, то, что составляет красоту и внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия (а не только бытования!), для того чтобы остаться верными самим себе, своему долгу Перед людьми и перед собой, все мои герои проходят, Должны пройти через напряженную сферу размышлений, исканий и постижений. И чем более глубоко проникнут они в сложность и трудность стоящих перед ними задач, тем значительнее, убедительнее окажется их решимость противопоставить тяжелому и горькому человечное, светлое, доброе...

       ... Действительно, вспомним, что еще в первом фильме Тарковского, в «Ивановом детстве», герой фильма — мальчик оказывался лицом к лицу с оголтелой жестокостью, вопиющим, наглым насилием — лицом к лицу с фашизмом. И ребенок, средоточие самых справедливых, гармоничных представлений о мире — само будущее мира, — не сдавался, испуганный, отчаявшийся и растерзанный, а, напротив, обретал в себе несгибаемую силу противостояния злу. Иван добровольно взваливал на себя все бремя ответственности. И хотя это бремя оказывалось для него безмерно тяжелым, в гибели Ивана была не только жестокая правда реальности. Потому что истинная — и безмерно высокая — ее правда состояла в том, что мальчик не мог остаться в стороне, отринуть от себя всю тяжесть борьбы за справедливость, за спасение мира от оголтелого безумия фашизма. Сознавая свою личную ответственность за все то, что происходило на его родной земле, он преодолевал даже собственный возраст и сражался, как настоящий солдат, за восстановление гармонической целостности мира. Он страж этой гармонии, какие бы внутренние «перегрузки» и сломы ни переживал при этом сам. И как раз в этой внутренней стойкости Ивана и виделась режиссеру сущность настоящего человека, высшая правда о нем.

       — ... Вот и теперь, в моем будущем фильме, — как бы подхватывая и развивая это мое соображение, говорит Тарковский, — Кельвин должен сохранить человеческое достоинство в поистине уж нечеловечески трудной ситуации. В этом и есть его нравственный долг, который он выполнит, хотя для этого ему придется многим пожертвовать, многое преодолеть. Чтобы остаться верным себе, своим представлениям о справедливом и добром в мире и в себе самом, ему нужны силы, стойкость, настоящая убежденность, нужен духовный заряд, во внутренней природе, в «структуре» которого мы и собираемся разбираться в нашем фильме.
       — А каковы особенности формы, поэтики будущего фильма?
       — Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря, безусловной реалистичности повествования. Эту же задачу нам предстоит решать и на этот раз: и оператору В. Юсову и художнику М. Ромадину. Картина должна быть предельно простой по форме, ни в коем случае не удивлять разного рода фокусами и трюками, так называемой «зрелищностью» или настырной «выразительностью» кадра. Хотя фильм и будет цветным.
       — Но вы же были в принципе против применения цвета в кино?
       — Что делать!.. Уж коли цвет изобрели, приходится думать о том, как его использовать, теперь от этого никуда не денешься.
       — Ну, а по жанру ваша картина будет все-таки научно-фантастической?
       — На этот вопрос мне трудно ответить. Видите ли, по-моему, самое понятие жанра в кино относительно, условно, изменчиво. Ведь художественно-игровой кинематограф оперирует образами самой действительности. Ни одно искусство не может зафиксировать реальность во всех ее физических проявлениях, и существующих в каждый данный, конкретный момент, и изменяющихся во времени. Мне уже приходилось писать об этом более подробно. Здесь же я только могу сказать, что, с моей точки зрения, течение фильма, его ткань должны быть как можно ближе к самой действительности. А действительность, если позволительно так будет выразиться, не имеет жанров — в ней сплелось все: грустное и смешное, драматическое и лирическое, трагедийное и фарсовое. Поэтому, если мы хотим делать произведения искусства, а не просто зрелища, то нам надо думать не о заранее размеченных «жанровых границах», а о возможности более полной и всесторонней передачи действительности. Так, чтобы в фильме совместились — органично, естественно — комедия и драма, эпос и лирика. Мы должны исходить из предпосылки, что зритель идет в темный зал кинотеатра за уникальным событием, запечатленным кинематографом в его чувственном, неоспоримо реальном бытии, за живым опытом, хранящимся теперь в коробке и воспроизводимым на экране, но до этого пережитым художником в самой реальности.
       — Но если кинематограф, который вас привлекает, апеллирует всегда к образам самой действительности, то в вашем новом фильме вас тоже должны интересовать прежде всего люди, их взаимоотношения, но не фантастическая среда, в которой они действуют. Какой же вы видите эту среду — ее-то не существует, ее надо вам измыслить?
       — Конечно, действие «Соляриса» происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных, внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима — ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были «мясо», фактура среды. Я против велеречивой, якобы что-то в «универсуме» обобщающей, «поэтической» условности, я всегда за конкретность атмосферы, материала, героя. Хотя в данном случае мы и сталкиваемся с конкретностью просто никогда не бывавшего и пока нигде не возможного события!
       — Исходя из того, что вы говорили, видимо, и с актерами ваши взаимоотношения складываются на этот раз особым образом?
       — Прежде всего, мне кажется, что решающим условием успеха актера в кино является полное совпадение его как внутренних, так и внешних данных с изображаемым персонажем. Единственное, что мне нужно от актера, — чтобы он оставался собой в предлагаемых ему обстоятельствах и, боже упаси, не начал бы что-то играть, придумывая образ. Кино предоставляет все возможности для точного подбора исполнителей, дает нам такую практически неограниченную «труппу» актеров, что было бы странным прибегать к помощи париков, наклеек, сложных гримов. И при помощи этих средств искать такого изменения человеческой природы актера, при котором он стал бы на экране не самим собой в новых обстоятельствах жизни, а кем-то другим, ни в чем на себя, настоящего, не похожим.
       После того как актер утвержден на роль, я стараюсь предоставить ему на съемках как можно больше свободы, ровно столько, сколько он ее заслуживает: одни требуют минимального вмешательства, лишь общего определения данного, снимаемого куска, другие, напротив, ждут кропотливой работы с ними. Но и от актера — помимо режиссера — зависит очень многое. Он окончательно формирует образ, дает ему свою специфическую окраску. Более того, от актера, в конечном счете, полностью зависит результат, итоговое звучание образа.
       — А как вы вообще относитесь к фильмам научно-фантастическим?
       — Как правило, они меня раздражают. Например,«Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем.
       — Ваше искусство прежде всего сильно лирической интонацией самого режиссера, его взволнованным ощущением русского пейзажа — и это волнение передавалось зрителю. Не боитесь ли вы, уйдя в атмосферу умозрительно сконструированную, вненациональную, утерять в себе что-то главное?
       — Нет, потому что национальная принадлежность искусства не обязательно и не прямо связана с темой и характерами. Картина должна быть русской в самом отношении к той или иной проблеме, в разрешении ее, в следовании лучшим традициям русской демократической культуры. Я думаю, что в этом своем рассуждении я тоже только следую традициям русской литературы. В самом деле, когда Пушкин пишет «Скупого рыцаря», то что это меняет? Все равно это русская поэзия...
       — И все-таки вы вводите в свой фильм действие и на Земле, вводите сам образ Земли. Зачем? Ведь в романе Лема действие происходит только на планете Солярис...
       — Да, Земля мне нужна для контраста, но не только для этого... Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии. Ведь Кельвин решает остаться на Солярисе, продолжать исследования — в этом он видит свой человеческий долг. Тут-то и нужна мне Земля, чтобы зритель полнее, глубже, острее пережил весь драматизм отказа героя от возвращения на ту планету, которая была (и есть) его и нашей прародиной.

       И здесь снова возникает мотив преодоления. Преодолевать должен, оказывается, не только герой, но и зритель. Чтобы почувствовать истинное значение отказа героя вернуться, зритель вместе с ним должен оценить, осознать, пережить, что же он ради этого оставляет, чем жертвует...

       Беседу ведет и комментирует О. Евгеньева [О. Е. Суркова]

       Первая публикация: журнал «Искусство кино». 1971 № 11


       © Медиа-архив «Андрей Тарковский» (при републикации активная гиперссылка на медиа-архив обязательна)

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению

  © 2008–2012, Медиа-архив «Андрей Тарковский»