|
|
Тексты » Андрей Тарковский. Единомышленник прежде всего
Андрей Тарковский.
Единомышленник прежде всего[*]
Позволю себе начать с некоторых общих положений, определяющих суть кинематографа как искусства.
Принято называть кино искусством синтетическим, основанным на соучастии многих смежных искусств: музыки, живописи, прозы, актерского мастерства, драмы и т. д. Но это «соучастие» может принять такую форму (и нередко принимает), что мгновенно превратит кинематограф в эклектическое недоразумение, где уже не найти истинную душу кино.
Кинематограф, как новое искусство, не мог игнорировать постижений других старейших видов искусств и в момент своего возникновения использовал уже готовые их формы. В таком новом искусстве все составные компоненты растворяются один в другом, создавая точную копию временно́го промежутка, зафиксированного на пленке.
Для меня главная идея киноискусства, его сущность заключается именно во времени, запечатленном в своих фактических формах и проявлениях.
Итак, кинематограф — это время, существующее в форме факта.
Но если время предстает в кино в форме факта, то факт дается в форме непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом киноискусства является, таким образом, наблюдение.
Кинообраз есть наблюдение фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с ее временны́ми законами. Поэтому ни одно искусство не может сравниться с кинематографом в той силе, точности, жесткости, с какими он передает ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени. Одна из важнейших условностей кино как раз и состоит в том, что кинообраз может воплощаться только в фактических натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение в кино должно быть натуралистично. (Я имею в виду только характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.)
Исходя из этих предпосылок, нетрудно определить и задачи, стоящие перед художником кино.
Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна стать форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта. Непременное условие любого пластического, изобразительного построения в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности и фактической конкретности. От художника зависят облик и душа интерьера, его атмосфера, состояние, настроение. В равной степени это относится и к натуре, натурным декорациям, месту и времени съемок. Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен в каждый момент действия и временно́е развитие, изменение самой фактуры. Недаром польский оператор Ежи Вуйцик писал о том, что фактуры органически связаны со временем и для него лично важен момент наблюдения за изменениями материи во времени.
Художник должен учитывать, сколько времени проведут персонажи в том или ином интерьере, в том или ином месте на натуре, что это будет за время, каковы будут обстоятельства, как изменятся мельчайшие детали фактуры за этот временной промежуток. Причем изменятся не надуманно, «по сценарию», а реально, фактически. (Привожу элементарный пример: у человека вся семья уехала на дачу. Он занят делами и не приспособлен к домашней работе. Через несколько дней все предметы покроются пылью, и слой ее с каждым днем будет становиться все толще.)
Так же конкретно, с учетом их временнОй жизни в кадре, должны подбираться остальные компоненты, зависящие от художника, — реквизит, костюмы и т. д. Кстати, костюмы — одна из важнейших проблем, они должны находиться под неустанным наблюдением главного художника (за редким исключением), иначе один неудачный костюм сможет загубить всю его тщательную работу по созданию атмосферы и цветового состояния эпизода.
Теперь мы подошли к проблеме цвета в работе кинохудожника.
Когда-то я вообще отрицал пвет в ннно. Но с тех пор взгляды мои изменились. Я сам снял уже два цветных фильма. Но некоторые из моих прежних высказываний я подтверждаю и сейчас. Главное из них — цвет должен соответствовать состоянню времени на экране, выражать и дополнять его. В цветных фильмах художник (так же, как режиссер и оператор) должен проявить свой вкус потому, что именно в цвете таится наибольшая опасность свести кино к красивым движущимся картинкам, к движущейся живописи. И тут для художника опять-таки важнейшим, определяющим моментом будет факт — временной и реалистичный.
Например, в картине «Зеркало» (рабочее название «Белый день») мы с художником Н. Двигубским и оператором Г. Рербергом хотели в зависимости от времени дня, места действия и состояния героини видеть ее в трех разных по оттенкам цвета платьях. Таким образом мы смогли и в цвете костюма зафиксировать npoцеcc временны́х изменений.
Что же касается натуры, то тут у художника кино есть гениальные предшественники — русские зодчие. Все соборы по выбору места стоят удивительно точно, они так продолжают при.роду, что прямо дух захватывает. Художник никогда не должен забывать, что архитектура должна быть продолжением природы, а в кино — и выражением состояния героев, и авторских идей. При строительстве декораций художник, кроме творческих проблем, должен решать и чисто практические, и главная из них — возможности съемки Ни в коем случае художник не должен диктовать своей декорацией мизансцену или как-то ограничивать возможности оператора. Художник обязательно должен знать, какой оптикой, на какой пленке будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользоваться.
Для картины «Зеркало» художник Н. Двигубский построил комплексную декорацию «Квартира автора». На ее строительстве были заняты почти все бутафоры «Мосфильма». Работники студии даже ходили в наш павильон «на экскурсии». Вы думаете, в ней было что-то из ряда вон выходящее, красивое, необычное? Ничего подобного. В этой декорации старой московской квартиры была предельно достоверно передана фактура стен на лестнице, оборванных затянутых паутиной обоев в нежилой комнате, ржавых, с подтеками труб в ванной, старой, позеленевшей и облупленной раковины на кухне, протекающего потолка, который вот-вот рухнет на головы обитателей квартиры. Это была квартира, где жило само время.
Таковы вкратце некоторые соображения по этому вопросу. Они далеко не исчерпывающи. Работа художника в кино сложна в многообразна. Но независимо от пристрастий художника, его творческой манеры и методов работы для меня самым главным остаются его интеллигентность, общая культура и профессиональная универсальность, бескорыстие и полная самоотдача в нашей общей работе.
[*]Настоящая статья в несколько измененном виде позже вошла в «Лекции по кинорежиссуре», лекция «Замысел и его реализация». – В.Б.
Публикуется по изданию: «Советские художники театра и кино» №11, 1975 год, М. 1977
Андрей Тарковский. Единомышленник прежде всего сканированные страницы с оригинала статьи (нажмите на картинку для увеличения)
 
|
