|
|
Тексты Юлия Анохина. Два «Бориса»
Юлия Анохина
Два «Бориса»
(о постановке оперы М. Мусоргского Андреем Тарковским и Александром Сокуровым)
Предисловие медиа-архива
Эта статья была написана в 2007 году и опубликована в сборнике по итогам первой международной конференции в рамках кинофестиваля «Зеркало», проводившейся в городе Иваново в июле 2007 года и посвящённой творчеству Андрея Тарковского. Название сборника — «Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре»: Москва, Российская академия кинематографических искусств «Ника», 2008 г. Составители Е. Цымбал, В. Океанский, отв. ред. Ю. Анохина.
Так случилось, что опера М. Мусоргского «Борис Годунов» стала режиссёрским дебютом на оперной сцене сразу для двух мастеров отечественного кино: Андрея Тарковского и Александра Сокурова. И это вряд ли можно назвать простым совпадением. В произведении русского композитора размышления о судьбах России, о её народе и драматической истории тесно переплелись с размышлениями об индивидуальной, личной трагедии человека, стоящего у власти, с историей его нравственных мучений и гибели. Известно, что идея взаимосвязи личной истории с историей всеобщей привлекала Андрея Тарковского и наиболее яркое воплощение нашла в его фильме «Зеркало». Нравственный же конфликт личности, разлад героя со своей совестью, так или иначе, присутствует в каждой его картине.
В свою очередь, Александру Сокурову, создавшему кинотрилогию «Молох» — «Телец» — «Солнце», близка тема личности в истории (в её нравственном, этическом аспекте), тема не политика, но человека у власти. Неудивительно, что, несмотря на общность исходного материала и духовную близость двух режиссёров, — как известно, в своё время А. Тарковский одним из первых отметил талант А. Сокурова и поддержал его творческие искания, — «Борисы» у них получились очень разные, т.к. очень по-разному увидели они общую идею, концепцию спектакля. А именно она, в конечном счёте, определяет всё остальное: от выбора редакции оперы до сценографии и костюмов.
В случае с «Борисом Годуновым» выбор оперной редакции — задача довольно сложная, т.к. опера имела весьма продолжительную и непростую историю. М. Мусоргский, в общей сложности, работал над ней 7 лет (1868-1874) и создал 7 вариантов произведения. Режиссер А. Сокуров для своей постановки избрал вторую авторскую редакцию (создана летом 1871 года), включающую такие массовые сцены, как «Новодевичий монастырь» (всенародное избрание царя), «Венчание на царство», «Площадь перед собором Василия Блаженного», «Бал в Сандомирском замке» и «Смерть Бориса», а также такие «камерные» сцены, как «Келья в Чудовом монастыре», «Корчма», «Царский терем», «Уборная Марины Мнишек» и «У фонтана». В то же время в ней ещё нет сцены бунта под Кромами, которая будет написана осенью того же, 1871-го, года.
Со смертью М. Мусоргского процесс создания новых редакций «Бориса» не закончился. В 1928 году своё прочтение этого оперного произведения предложил П.А. Ламм. Именно эту редакцию избрал для своего спектакля А. Тарковский. В рамках настоящей статьи важно отметить тот факт, что помимо вышеперечисленных сцен, редакция П.А. Ламма содержит и сцену под Кромами. По мнению А. Ведерникова, главного дирижёра и музыкального руководителя Большого театра(*), а также дирижёра и музыкального руководителя постановки А. Сокурова, эта сцена не может существовать в одном спектакле со сценой у собора Василия Блаженного: «М. Мусоргский написал сцену под Кромами, перенеся туда два фрагмента музыки из сцены у храма Василия Блаженного, в том числе и потому, что сцена у собора Василия Блаженного была непроходная в цензурном отношении» [1].
Как бы то ни было, А. Тарковский остановил свой выбор на такой редакции оперы, которая включает обе указанные сцены, что, как будет показано в дальнейшем, вряд ли можно назвать случайностью.
Андрей Тарковский поставил оперу «Борис Годунов» в 1983 году, на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден». Сценографом спектакля стал художник Николай Двигубский, работавший с А. Тарковским на фильме «Зеркало», а художником по свету — Роберт Брайн. За дирижёрским пультом стоял маэстро Клаудио Аббадо, партию Бориса блистательно исполнил Роберт Ллойд. «Борис Годунов» шёл на сцене «Ковент-Гардена» с большим успехом, после чего был закрыт. По свидетельству Криса Маркера, от «Бориса Годунова», поставленного А. Тарковским в Лондоне, «странным образом не сохранилось ни одной фотографии и ни одной киносъёмки» [2].
Позднее, уже в 1990 году, на сцене тогда ещё Кировского театра оперы и балета, постановка А. Тарковского была реконструирована, благодаря усилиям дирижёра Валерия Гергиева, Ирины Браун, бывшей в 1983 году ассистентом А. Тарковского в «Ковент-Гардене», и британского продюсера Стивена Лоулесса. В ходе работы по восстановлению спектакля большую помощь им оказал Роберт Ллойд, исполнитель партии Бориса, очень ратовавший за возрождение этой неординарной, оригинальной постановки.
Однако, по словам того же Криса Маркера, реконструкция на сцене Кировского театра воспроизводила «только основную режиссёрскую концепцию» [3]. Как бы то ни было, именно эта версия постановки наиболее близка по времени оригинальной, авторской, и осуществлялась при участии людей, которые работали с А. Тарковским над созданием спектакля в 1983 году. Впоследствии постановка А. Тарковского неоднократно реконструировалась на разных сценических площадках. В частности, в 1991 году К. Аббадо поставил этот спектакль в Венской опере, а в 2003-м он вновь прошёл на сцене театра «Ковент-Гарден», и снова с большим успехом. Прошлогодняя(**) попытка восстановить этот спектакль на сцене Мариинского театра, к сожалению, оказалась не слишком удачной, т.к., по свидетельству рецензентов, в ходе подготовки этой реконструкции изначальный режиссёрский замысел претерпел ещё большие изменения и был существенно упрощён.
По этой причине анализ постановки А. Тарковского будет основываться, в значительной мере, на версии 1990 года, с учётом описаний оригинального, лондонского, спектакля, публиковавшихся в разных источниках [4].
В интервью корреспонденту газеты «Таймс» в 1983 году А. Тарковский сказал: «Меня занимает главным образом внутренняя драма самого Бориса, и я думаю, что если бы я снимал эту оперу, то фильм получился бы камерный, интимный. В центре «Бориса» проблема не власти, но человека, сломленного властью» [5]. [Курсив мой. — Ю.А.]. Однако, несмотря на декларируемую режиссёром «камерность» замысла, рецензенты его спектакля отмечают огромную, принципиальную важность народных, «массовых», сцен в режиссёрской концепции А. Тарковского. В его спектакле трагедия народа и трагедия царя «пригнаны друг к другу, как никогда плотно» [6].
При этом народ выступает здесь не как «творец истории, не высший и последний судья происходящих катаклизмов», а как «стихийная, необузданная и жестокая сила, которая истребляет самоё себя» [7]. И потому представляется закономерным, что для своей постановки «Бориса Годунова» А. Тарковский избрал редакцию оперы, содержащую все народные сцены, включая сцену у собора Василия Блаженного и массовый эпилог под Кромами.
Народ появляется в его спектакле уже на увертюре и сходит со сцены лишь ненадолго, появляясь даже в тех картинах, где это не предусматривалось замыслом автора (например, в сцене «Келья в Чудовом монастыре», в видении Пимена, которое одновременно становится и «неотвязным сном» монаха Григория). И завершается спектакль тоже народной сценой.
Примечательна и сама динамика поведения народа в этой постановке. В самом начале спектакля, в сцене у Новодевичьего монастыря, он буквально из-под палки, а точнее, «из-под плети» Пристава, обращается к «боярину Борису», умоляя смилостивиться и принять царский венец. Толпы людей с покорностью исполняют волю одного-единственного человека, которого могли бы без труда раздавить. В следующей сцене народ идёт навстречу будущему царю с образами святых, поднимая их над собой. Народ как бы прикрывается этими образами, и благочестивое желание «возложить» на святых земные заботы, по сути, превращается в пассивное перекладывание на них ответственности за судьбу страны. В другой, не менее важной массовой сцене, у собора Василия Блаженного, народ предстаёт как проситель, умоляющий царя дать «хлеба голодным». Стоя на коленях, женщины протягивают к нему руки, но он проходит мимо.
В финальной сцене, под Кромами, народное смирение и пассивность сменяются буйством и жестокостью, богохульством и кровавой вакханалией. Народ устраивает расправу над царским боярином Хрущовым, казнит двух иезуитов, а после этого радостно встречает «законного» царя Дмитрия. Затем — пауза. Недавние бунтари засыпают вповалку, превращаясь в груды тел уснувших, усопших… Вместо того, чтобы взять в свои руки ответственность за собственную судьбу, ответственность перед историей, народ предпочитает сон, тяжёлый сон разума, рождающий чудовищ, и погружается во тьму Смутного времени.
По мнению рецензентов спектакля, режиссёру удалось показать тесную взаимосвязь, неразрывную спаянность трагедии народа и трагедии царя. Во многом это было достигнуто за счёт кинематографических приёмов, которые А. Тарковский использовал в своём оперном спектакле: введение первого и второго, крупного и общего «планов», движение в рапиде, «стоп-кадр», затемнение и «монтаж». Кинематографические «планы» создавались на сцене за счёт специфического использования света, который, выхватывая из темноты определённое лицо или предмет, фокусировал на нём внимание зрителя, подобно камере в кино. Так, в частности, развивавшееся на «первом плане» действие (например, та же беседа Пимена с монахом Григорием) оказывалось параллельным действию на «втором плане» (убийство царевича Димитрия, которое в данном случае предшествовало ему по времени).
А с помощью некоего подобия «монтажа» (динамичного перехода от одной сцены к другой без занавеса, через затемнение), «царские» сцены соединялись с «народными», т.к. временной интервал, обычно необходимый для смены декораций за закрытым занавесом, здесь практически отсутствовал.
Кинематографические приёмы помогли режиссёру решить важную задачу: достоверно показать терзания преступного царя, который мучается то ли угрызениями совести, то ли страхом перед высшим возмездием за грех. В этих сценах также оживал «второй план», и зритель видел младенца Димитрия в белой рубашонке, являвшегося царю в фосфоресцирующем, зеленоватом свете. И огненно-красный маятник раскачивался в арке, напоминающей царские врата иконостаса, отсчитывая отмеренное Борису время.
Авторские символы, введенные А. Тарковским в спектакль, придали особую оригинальность и метафизическую глубину этой оперной постановке, родня её с философским, богоискательским кинематографом русского режиссера. Первый узнаваемый символ — икона Троицы, спроецированная на сценический задник. Явление Троицы, выхваченной из темноты световым лучом-«камерой», зритель наблюдал в ту минуту, когда дьявол входил в душу инока Григория, и тот скидывал с себя монашеское одеяние, чтобы сменить его на одежды Самозванца. Сходное явление наблюдалось и в самом конце спектакля, когда народ, уставший от адских оргий и бунта, забывался тяжёлым сном, а Юродивый, как неприкаянный, бродил по сцене. В эту минуту на «заднем плане» появлялась светящаяся фигура ангела, парившего над землёй. И видел её только Юродивый.
Здесь, как и в фильме «Андрей Рублёв», божественная красота и сияние горнего мира открывались чистым сердцами людям в годину великой скорби и бедствий, укрепляя дух и спасая душу плачущей Руси.
Второй символ — маятник, который раскачивался в арке, отсчитывая время, оставшееся преступному царю. Прообраз этого маятника, по свидетельству И.И. Евлампиева, находим в том же фильме «Андрей Рублёв», в конце сцены расправы над Патрикеем. Малый князь, только что сотворивший великое зло, вспоминает о вынужденном примирении с братом. Князь отходит в сторону, а за его спиной раскачивается маятник — церковное кадило, как бы отмеряя время, прошедшее с тех пор [8]. Здесь и там — зримое воплощение времени, отпущенного человеку для покаяния, отречения от грехов. Здесь и там это время проходит для него напрасно, неминуемо приводя к трагедии и правителя, и его народ.
Третий, наиболее знаковый, символ этой постановки — огромная карта России в виде ковра, — находка А. Тарковского, отмеченная всеми рецензентами. Это единственный «декоративный» элемент, «намекающий» на царский терем, в котором разворачивается действие. Карта-ковёр — это «пространство царёво», куда не смеют ступить ни мамка царевны, ни изворотливый Шуйский, и только царь с детьми свободно и беспрепятственно проходят по нему. Позднее, когда Шуйский, по просьбе царя, станет рассказывать ему о гибели царевича Димитрия, Борис в ужасе запахнётся в карту, спрячется в неё, но и здесь его настигнет неумолимый маятник времени и пристальный взгляд убитого мальчика.
Символичным, безусловно, является и решение образа Юродивого, — по сути, одного из ключевых образов кинематографа А. Тарковского. Здесь, на оперной сцене, этот герой выходит под именем, в полной мере отражающим его сущность. В спектакле А. Тарковского Юродивый — слепой, и слепота его выражена весьма наглядно: на голове у него — мешок с прорезью только для рта. Юродивый слеп, но он прозревает горний мир, ему открывается то, что сокрыто от других.
Символична и сама декорация, которая представляла собой зеркальное отражение зрительного зала: полукруглая трехъярусная конструкция в виде крепостной стены с нишами и аркой посередине. От авансцены в арку тянулся помост, на котором разворачивалась основная часть действия. По ходу спектакля декорации не менялись. Появлялись лишь небольшие детали, «намекающие» на корчму, царский терем или сад Сандомирского замка. Роль декорации, в основном, играл свет: ярко-жёлтый — в сцене венчания на царство, серовато-голубой — в сцене у фонтана, кроваво-красный — в эпилоге под Кромами. В целом, цветовая гамма спектакля колебалась от кроваво-красного (цвет боярских одежд, царского облачения) до серого и черного (цвет монашеских ряс и рваных лохмотьев московской голытьбы), создавая картину мрачной, трагичной эпохи русской Смуты.
И все эти приёмы, — сценография, свет, символы, кинематографические «планы», — сложились в стройную, сложную картину, воплотившую режиссёрскую концепцию спектакля о «человеке, раздавленном властью», о «царе-Гамлете», совершившем убийство «во имя добра», и о «народе, проспавшем свою историю» [9].
Александр Сокуров, поставивший своего «Бориса» весной 2007 года, увидел основную идею спектакля в другом. Как это часто бывает, его высказывание о сути постановки было вырвано из контекста и стало объектом спекуляции. Я имею в виду его слова о том, что он делает спектакль о «счастливых людях». Однако под «счастливыми людьми» здесь понимаются отнюдь не люди, достигшие счастья, а люди, достигшие того, что должно, по общим представлениям, приносить счастье и удовлетворение (власть, деньги, осуществлённые желания), но почему-то не приносит: «У нас спектакль, по сути, о счастливых людях. Все осуществили свои желания, а счастья — нет» [10]. И ещё одна цитата: «Нам важно, чтобы зритель понял, что русская опера, даже такая сложная, как Мусоргский — это живое человеческое пространство» [11].
[Курсив мой. — Ю.А.] Последнее высказывание особенно существенно, т.к. история «сильных личностей» (Бориса, Григория, Марины) подана в спектакле, прежде всего, как история человеческая (story), способная повлиять на историю всеобщую (history).
Премьера спектакля А. Сокурова состоялась на Новой сцене Большого театра 25 апреля 2007 года. В постановке приняли участие Александр Ведерников (музыкальный руководитель и дирижёр спектакля), Юрий Купер (художник-постановщик, работавший с А. Сокуровым ещё на фильме «Солнце»), Павел Каплевич (художник по костюмам), Дамир Исмагилов (художник по свету). Для этой постановки была избрана вторая авторская редакция оперы «Борис Годунов», без сцены под Кромами.
Как и в спектакле А. Тарковского, в этой постановке очень важную роль играет свет, используются кинематографические приёмы, адаптированные к условиям оперной сцены. Свет обеспечивает непрерывность музыкального и драматического действия, делает перетекание одной картины в другую плавным и незаметным, так что спектакль развивается динамично, без пауз, как кинофильм. Но, помимо всего этого, большое внимание уделяется костюмам и сценографии, которая создаётся не только традиционными, но и новаторскими, высокотехнологичными, средствами. Специально для «Бориса Годунова» театр закупил шесть приборов, обеспечивающих объёмную видеопроекцию на сцену. Благодаря им «ожил» второй занавес спектакля, представляющий собой изображение русского поля с огромными, шитыми золотом, колосьями и цветами, над которыми клубятся, причудливо извиваясь, серые тучи.
Благодаря им по «стенам» иноческой кельи (сцена в Чудовом монастыре) скользят тени героев, становящиеся равноправными персонажами спектакля в этой картине. Движение теней в келье и в царских палатах поразительно напоминает аналогичный приём в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный» и придаёт достоверность, «человечность», жизненную правду разворачивающимся на сцене событиям.
Визуальный аспект вообще играет очень важную роль в этом спектакле. Не случайно А. Сокуров в одном из интервью сказал, что создаёт, прежде всего, «визуальное зрелище». Именно с этой целью он пригласил для работы над своей постановкой одного из самых востребованных и известных на Западе русских художников (Юрия Купера). И в наиболее удачных сценах спектакля («Келья в Чудовом монастыре», «Царский терем», «У фонтана», «Смерть Бориса») разработанные коллективом художников декорации, костюмы и свет создают абсолютно достоверную, кинематографичную (в лучшем смысле слова) атмосферу.
В отличие от постановки А. Тарковского, разыгранной в сдержанных, условных декорациях, спектакль А. Сокурова отличает документальное воспроизведение визуальной исторической среды. Особенно это верно в отношении костюмов, которые стали, своего рода, воплощённой диссертацией по русскому костюму XVII столетия. С особой тщательностью разработаны интерьеры царского терема и палат, монастырской кельи. А сценография второй картины четвёртого действия (у фонтана в Сандомирском замке) буквально поражает красотой, игрой теней и красок. Цветовая гамма всего спектакля — по-сокуровски сдержанная, подчёркнуто-приглушённая, с преобладанием сероватых, голубоватых, зеленоватых тонов.
Важную роль в поддержании визуальной непрерывности и однородности сценического действа играет использование в спектакле приёмов кино: затемнения и «монтажа». Картины сменяются динамично, без занавеса, за счёт полного погружения сцены в темноту. Сложные декорации перестраиваются так быстро, что при переходе от картины к картине создаётся эффект «монтажа».
Не обошлось и без символов, которые, как и в постановке А. Тарковского, сообщают дополнительную глубину происходящему на сцене, вписывают его в контекст священной истории, истории библейского масштаба. Введение зрителя в мир символов начинается уже с первого занавеса, который закрывает сцену перед спектаклем и в антракте. Занавес представляет собой, по сути, белый (кино?)экран, в центре которого помещено изображение старинного ли пергамента, осенней ли земли, усыпанной потемневшими от дождей листьями. На этом фоне выделяется спелое яблоко, — символ греха, совершённого человеком, — и серовато-белое перо. Отчасти оно — символ летописания, создания рукописей, донесших до нас «дела давно минувших дней». Отчасти — намёк на сцену у фонтана, когда Марина Мнишек появляется перед Григорием в костюме с крыльями такого же, серовато-чёрного, цвета.
На увертюре занавес поднимается, открывая не сцену, а другой занавес: «русское поле» с клубящимися над ним тёмными, низкими тучами, — знаком надвигающейся катастрофы.
В ряду символов, появляющихся в спектакле, есть и некоторая перекличка с А. Тарковским: в сцене на площади Московского Кремля, когда народ с образами в руках идёт навстречу новому царю, среди икон появляется образ «Троицы» Андрея Рублёва, который, в восприятии современного нецерковного человека, является не столько атрибутом культа, сколько символом духовной культуры Руси, её возрождения и расцвета.
Крылья падшего ангела, которыми создатели спектакля наделили Марину Мнишек, — ещё один значимый символ в этой оперной постановке. В сцене у фонтана Марина появляется в серебристо-чёрном, сверкающем платье, а за спиной героини вздымаются узкие, тонкие крылья из серовато-чёрных перьев. По форме они в точности повторяют крылья, украшавшие боевые доспехи польских кавалеристов той поры. Эти крылья стали, в контексте сцены, символом грехопадения Григория Отрепьева, и, вместе с тем, символом его отречения от Родины, добровольного «ополячивания». В финале этой картины, когда Григорий выбирает путь Самозванца, Марина снимает крылья и надевает их на него.
Однако не только визуальная сторона спектакля делает его ярким театральным событием. В своём стремлении «очеловечить» историю Бориса Годунова, А. Сокуров отказался от такой условности, как введение женщины (сопрано) на роль царевича Феодора. В его спектакле эту партию исполняет мальчик лет 10-12-ти. Выбор несколько парадоксальный, т.к. в год смерти царя Бориса его сыну Феодору было уже 16 лет. Возможно, этот парадокс объясняется тем, что у мальчиков-подростков в этот период ещё продолжаются возрастные изменения голоса, что делает работу с ними невозможной. Как бы то ни было, благодаря этому смелому (и, во многом, спорному) режиссёрскому решению, в сценах общения отца и сына Годуновых достигается та достоверность, теплота и искренность, которых очень сложно добиться, следуя традиции. Это тем более важно, что самой главной линией оперы, по мнению А. Сокурова, является именно линия отца и сына, линия семейная, «бытовая».
Однако это вовсе не означает, что тема душевных терзаний Бориса, история с убиенным царевичем становится для режиссёра чем-то второстепенным. Сценическая драма А. Сокурова — это, прежде всего, история человека, но человека, который, как и в фильмах «Молох» и «Телец», «достиг высшей власти» преступным путём. И теперь это преступление, подобно смертельной заразе, разрушает его изнутри.
В чём же основное отличие постановки А. Сокурова от лондонского спектакля А. Тарковского, помимо уже отмеченных? Пожалуй, в отношении к народным сценам и вообще к роли народа в этой истории. В постановке А. Тарковского народ — мощная, иррациональная, природная стихия, истребляющая самоё себя. Сила, способная ставить и низвергать царей, но сама находящаяся в подчинении у каких-то неведомых, неподвластных разуму законов, которые и управляют ею. Неслучайно Р. Ллойд, резюмируя идею А. Тарковского, сказал, что в этом спектакле «виноват не Борис, а Россия» [12], то есть, в конечном счёте, её народ, который попросту предал свою страну. В спектакле же А. Сокурова народ — это покорная чужой воле масса, которой «нужна только искорка, и можно ворваться в царские палаты, и неважно, кто там — ребёнок или женщина, — убить, задушить...
Дикая помесь язычества и стихии воли» [13]. Иными словами, если в спектакле А. Тарковского главными героями становятся Царь и Народ, то в спектакле А. Сокурова — Царь, Царевич (Феодор) и Самозванец. Как бы то ни было, обе постановки по-своему оригинальны и интересны, и обе они отражают особенности киноязыка и художественного мышления двух режиссёров.
Примечания
[1] Александр Ведерников. «Борис Годунов» — это гипертекст (интервью Александры Мельниковой). — В кн.: М. Мусоргский. «Борис Годунов» (буклет, выпущенный к спектаклю в ГАБТ). М., 2007, С.32.
[2] К. Маркер. Семь печатей. // Киноведческие записки, 2002, № 57, С.282.
[3] Там же, С.282.
[4] Развёрнутый анализ этой постановки не будет приводиться в статье по причине объёмности материала. Желающих подробнее ознакомиться с режиссёрской концепцией спектакля отсылаю к следующим источникам: О.Е. Суркова. «Борис Годунов». На сцене «Ковент-Гардена». В кн.: С Тарковским и о Тарковском. М., 2005, С.371-378; Е.А. Максимченко. Хронотоп А.А. Тарковского: на сцене и в кино. В сб.: Аспирантский сборник. Государственный институт искусствознания. Вып. 2. М., 2004, С.101-115; Е.А. Максимченко. Лирический герой в поэтике А. Тарковского. В сб.: Архетип детства-III. Иваново, 2005, С.188-202. Следует отметить, что в статьях Е.А. Максимченко, как и в настоящем материале, анализируется запись ленинградской реконструкции 1990 года.
[5] «Борис Годунов» в прессе. // Экран и сцена, 11 апреля 1991, № 15 (67), С.10.
[6] М. Корнакова. Тарковский продолжается. // Музыкальная жизнь, 1991, № 1, С.4.
[7] Суркова О.Е. От «Андрея Рублева» — к «Борису Годунову». // Киноведческие записки, 1992, № 14, С.115.
[8] И. Евлампиев. «Страсти по Андрею»: философия жертвенности. В кн.: Художественная философия Андрея Тарковского. СПб., 2001, С.94.
[9] М. Корнакова..., С.4.
[10] Из интервью А. Сокурова на телеканале «Культура», показанного в рамках прямой трансляции оперы 28 апреля 2007 г. Интервью брал Святослав Бэлза.
[11] Из того же интервью.
[12] Цит. по: М. Корнакова..., С.4.
[13] Александр Сокуров. «Всё совершается людьми» (интервью Анатолия Никифорова). В кн.: М. Мусоргский. «Борис Годунов»..., С.42.
Дополнительные примечания
(*) На момент написания статьи. Текст был написан в 2007 году, а опубликован в 2008-м.
(**) 2006 года. Премьера состоялась 10 мая.
© Анохина Юлия (публикация с письменного разрешения автора)
© Медиа-архив «Андрей Тарковский» При републикации указывать автора статьи и давать активную гиперссылку на медиа-архив обязательно.
|
