Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Авторы
  Магазин
  Баннеры


  Электронная почта









Тексты Юлия Анохина. «Солярис»: до и после Тарковского


Юлия Анохина
«Солярис»: до и после Тарковского



Предисловие от медиа-архива
Настоящая статья впервые была опубликована в журнале «Киноведческие записки» (2011, № 98) с некоторыми сокращениями. Здесь мы публикуем полную авторскую версию статьи.
Большая благодарность Юлии Анохиной за предоставление текста статьи и за разрешение на публикацию.


       О «Солярисе» Станислава Лема и двух его экранизациях написано немало, но не освещена в киноведческой литературе ещё одна его экранизация/инсценировка, сделанная в СССР в 1968 году[1],— не фильм и даже не телефильм, а телеспектакль, интересный и сам по себе, и как предтеча кинематографических воплощений сюжета. Изучение его позволяет установить некоторые константы экранных воплощений романа и отличия между ними, отражающие индивидуальность режиссёров и особенности контекста, в каком создавалась каждая версия.
       Напомню: роман Ст. Лема, расширивший (наряду с произведениями Р. Брэдбери, Р. Хайнлайна, К. Воннегута, А. Кларка) привычную проблематику научной фантастики включением философских и эпистемологических вопросов, вышел на польском языке в знаковом для космонавтики (полёт Гагарина) 1961 году, и сразу оказался популярен в СССР. За 2 года выходит 4 его русских перевода: вторая глава романа («Соляристы») в переводе В. Ковальского в журнале «Знание–сила» (1961, № 12); все главы, но в сокращении, под названием «Соларис» (автор перевода М. Афремович),— в рижском журнале «Наука и техника» (1962, №№ 4-8); почти одновременно в журнале «Звезда» (1962, №№ 8-10) опубликован перевод Д. Брускина, в сокращении; спустя год его почти полная, с небольшими купюрами, версия издана в сборнике «В мире фантастики и приключений» (Л.: Лениздат, 1963, стр. 135-311). Через 13 лет выходит полный и без купюр перевод Г. Гудимовой и В. Перельман в сборнике «Лем С. Избранное» (М.: «Прогресс», 1976, стр. 19-216)[2].
       Интерес к научной фантастике, особенно космической, во всём мире и в нашей стране усилился в 60-е годы. Прежде НФ тоже издавалась, и снимались научно-фантастические фильмы, но без ажиотажа, возникшего после первых космических полётов. К примеру, в 1930–50-е гг. в США снято около 40-ка (что немало) НФ-фильмов, но лишь 17 связаны с космосом, причём из них основная часть снята в 1950-е годы, а на предшествующий период приходится лишь 2-3 картины конца 30-х годов. В Советском Союзе за тот же период снято около 10 НФ-картин, из них 4 о космосе[3]. И это притом что интерес к фантастике, в частности, космической, наблюдался в нашей стране довольно рано. Так, первый советский НФ-фильм о космосе появился ещё в 1924 году («Аэлита» Я. Протазанова). Позже отечественные кинематографисты активнее осваивают космическую тему — из снятых в СССР в 1960–70-е гг.23-х НФ-фильмов с космосом связаны 10. Тогда же появляется и первый отечественный нефантастический фильм об освоении космоса («Укрощение огня», 1972 г., реж. Д. Храбровицкий)[4] по мотивам биографии С.П. Королёва, который создавался одновременно с «Солярисом» А. Тарковского.
       Перерыв в освоении космической темы объясняется концепцией так называемого «ближнего прицела» в отечественной фантастике, формировавшейся с конца 1920-х годов и окончательно сложившейся в 1934 году после выпуска соответствующего постановления ЦК ВЛКСМ. Суть её заключалась в том, что НФ-фильмы должны показывать жизнь в нашей стране «через 6-10 пятилеток»[5]. Ирония истории: в 34-м году предполагалось, что за 6–10 пятилеток люди уж никоим образом не смогут полететь в космос и что это дело далёкого будущего, но случилось всё даже раньше—первый спутник полетел через 23 года после этого постановления, а человек — через 27 лет! Ситуация изменилась спустя год после запуска первого спутника, когда Всероссийское совещание по научной фантастике и приключенческой литературе официально завершило период «ближнего прицела», и был взят курс на фантастику «дальнего прицела» — прежде всего, космическую[6]. «Первыми ласточками» возрождённой космической НФ в отечественном кино стали: «Я был спутником Солнца» (1955, реж. Виктор Моргенштерн), «Дорога к звёздам» (1957, реж. Павел Клушанцев), «Небо зовёт» (1959, реж. Александр Козырь, Михаил Карюков), «Планета бурь» (1961, реж. Павел Клушанцев). «Небо зовёт» и «Планета бурь» вышли, перемонтированными и под другими названиями, в американский прокат, оказав влияние на кинофантастику в этой стране. Фильм «Небо зовёт» получил название Battle Beyond the Sun, т.е. «Битва за пределами Солнца», или «Битва за Солнцем» (1962, режиссёр перемонтажа Ф.Ф. Коппола, продюсер — Р. Корман). А «Планету бурь» вообще перемонтировали дважды: в 1965 году, под названием «Путешествие на доисторическую планету» (англ. Voyage to the Prehistoric Planet, режиссёр перемонтажа — К. Харрингтон, продюсеры — Дж. Эдвардс, Р. Корман, С. Ротман), и в 1968 году, под названием «Путешествие на планету доисторических женщин» (англ. Voyage to the Planet of Prehistoric Women; режиссёр перемонтажа — П. Богданович, в титрах как Дерек Томас; продюсер — Р. Корман).
       В дальнейшем интерес к космической теме у нас и на Западе (особенно в США) рос, подогреваемый успехами первых космических полётов и советско-американским соперничеством в освоении Луны (т.н. «лунная гонка»; американская «лунная пилотируемая программа» запущена в 1961-м году, в Советском Союзе аналогичная программа утверждена 3 августа 1964 г.)[7]. В конце 1960-х–1970-е годы, после обсуждения проблем кино-фантастики на страницах журнала «Советский экран» в 1967 году, почти половина наших НФ-фильмов связана с космосом, а в США начинается эра космических блокбастеров. Первый и самый знаменитый из них — «Космическая одиссея. 2001 год» Стенли Кубрика — создан в 1968 году. Осенью того же года на советские телеэкраны выходит инсценировка «Соляриса», а Андрей Тарковский подаёт заявку на экранизацию романа Лема.

«Солярис» Б. Ниренбурга (1968)
       Предыстория возникновения этой экранизации такова. В 1966 г. в Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ создано Творческое объединение приключений и фантастики (ПиФ), руководителем которого стал Борис Эдуардович Ниренбург — известный в то время телевизионный режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР, выпускник ГИТИСа, где он учился вместе с Г.А. Товстоноговым[8], а директором — Александр Зиновьевич Богатырёв, некогда работавший с Таировым в Камерном театре. Информацию о запуске постановки любезно предоставила автору этой статьи Эмилия Андреевна Каширникова, советник ГТРК «Россия-Культура», она с 1966 года была редактором, а затем старшим редактором, Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ и ПиФе Б. Ниренбурга (беседа состоялась 17 марта 2010 г.)[9]. По её словам, необходимо было создавать творческий «портфель» нового отдела, и Б. Ниренбург, ратовавший за то, чтобы в основе сценариев была хорошая серьёзная литература, выступил с идеей сделать телеспектакль по роману Ст. Лема «Солярис». Для работы над сценарием он пригласил своего друга, сценариста Николая Кемарского. Редактором спектакля стала Гаянэ Аветовна Энгеева, в то время самый опытный редактор отдела телевизионных постановок, режиссёром-постановщиком — сам Б.Э. Ниренбург, а режиссёром — Лидия Сергеевна Ишимбаева (внучатая племянница К.С. Станиславского, о её работе в телевизионном театре высоко отзывался Ю. Завадский).
       Заняты в спектакле были актёры вахтанговского театра: Василий Лановой (Крис Кельвин), Владимир Этуш (Снаут), тогдашняя студентка Щукинского училища Антонина Пилюс (Хари), Владимир Зозулин (Сарториус), в эпизодах снялись В. Дугин и А. Кацинский. Спектакль (ч/б, в двух частях, 2 часа 22 минуты) показан 8-9 октября 1968 г. (с повтором 10 и 11 октября) по 1-й программе Всесоюзного телевидения. Интересно заметить, что другие телеспектакли ПиФа шли по 4-му каналу (в те времена относительно либеральному и популярному среди интеллигенции), по воскресеньям, в вечерние часы[10].
       Пожалуй, это самая близкая к литературному первоисточнику экранизация романа. Но Ст. Лем о ней, видимо, не знал. Во всяком случае, в интервью, взятых у писателя в последние годы жизни, он упоминает только о фильмах Тарковского и Содерберга. «Молчит» о первой экранизации романа и официальный сайт Лема http://www.lem.pl/. Демонстрировалась она редко и за пределами СССР не была известна. В интернете можно найти весьма тёплые отзывы людей, видевших её в конце 60-х[11].
       Из трёх режиссёров, экранизировавших «Солярис», Б. Ниренбург — единственный, кто отказался от предыстории основного сюжета на Земле. Телеспектакль начинается с резкой вспышки прожектора, снятого крупным планом, и полёта Криса. Крупный план Ланового в скафандре сменяется документальными кадрами запуска космической ракеты. На протяжении всего действия за кадром звучит голос Криса-Ланового, вспоминающего пережитое на Солярисе. В дальнейшем сюжет выстраивается аккуратно «по Лему», хотя и здесь не обошлось без отступлений, о них чуть позже.
       Интересно, что все режиссёры, снимавшие свои версии «Соляриса», отказывались от демонстрации технических достижений будущего. Тарковский сожалел о том, что впустил в свою картину научно-фантастический антураж[12]. Отказ от акцента на технических чудесах декларировал и Содерберг, хотя у него в картине облик и внутреннее устройство космической станции сняты в традициях С. Кубрика. Стремлением «уйти от фантастики» во внешней атрибутике отмечена и версия Ниренбурга: здесь нет ни космических кораблей (на строительство макетов у режиссёра телеспектакля не было средств и технических возможностей), ни эффектных интерьеров космической станции; Океан, так или иначе показанный в двух последующих экранизациях, здесь лишь символически обозначен звуковым оформлением[13].
       Антураж космической станции в телеспектакле скромен, почти убог: посадочный отсек, куда прилетает Крис, напоминает, скорее, пустующее заводское помещение (или павильон киностудии!) с металлическими лестницами вдоль стен и тонкими, как прутья, перилами. Шаги Криса эхом отдаются в пустом пространстве. Тёмные коридоры станции, освещённые круглыми лампами, свет от которых яркой трапецией падает вниз, наводят на мысль о тюремных подземельях. Неслучайно израильский журналист Д. Клугер, описывая свои впечатления от этой экранизации, указывает на «страх перед вездесущим Соглядатаем», которым, по его мнению, она проникнута[14]. Ощущение страха нагнетается и авангардной музыкой: в звуковой партитуре преобладают искажённые голоса, отсылающие к нечеловеческим воплям «гостей» в романе Ст. Лема, барабанная дробь, звук пишущей машинки или телеграфного аппарата, отбивающего сообщение. Однако, по-видимому, в конце 60-х декорации телеспектакля воспринимались иначе. По словам В. Ланового, любезно согласившегося рассказать автору этих строк о работе в постановке Б. Ниренбурга (беседа состоялась 2 июня 2010 г.), декорации космической станции были «потрясающими». По крайней мере, такое впечатление произвели они тогда на актёров, участвовавших в спектакле. Репетиции проходили в театре Вахтангова, а съёмки — в «великолепно оборудованной студии в “Останкино”».
       На взгляд же нашего современника, мало фантастического и в каюте Криса, напоминающей мансарду бедного художника, и в радиорубке Снаута с устаревшей аппаратурой в виде серебристых коробок со стрелками и тумблерами. И дело здесь, вероятно, не только в малом бюджете телеспектакля, но и в самом материале, романе Лема, который написан не о технике, но о Контакте, о встрече с Неведомым, о границах человеческого познания и о возможностях человеческого разума в ситуации небывалого. Подспудно сам писатель подтолкнул экранизаторов к подобному выбору. Ниренбург точно почувствовал скорее гуманитарную проблематику романа. А возможно, он подумал и о далёкой перспективе: если книга в описаниях технических и иных чудес апеллирует к воображению читателя, то фильм предлагает быстро устаревающую готовую картинку. Показанное в первых двух экранизациях «Соляриса» гипотетическое «будущее» сегодня воспринимается как прошлое (особенно аудио-видеоаппаратура, видеотелефоны и пр.)[15], лет через десять та же участь постигнет и технические детали из фильма С. Содерберга. Подобные соображения могли удержать режиссёров от эксплуатации технической стороны сюжета.
       Фантастическое в спектакле Ниренбурга проявляется, скорее, в звуковой партитуре. Показ фантастических явлений на экране (появление Хари и других «гостей», пульсация Океана в иллюминаторах станции) непременно сопровождается звуковым оформлением: искажёнными голосами, шумами и стуками, придающими этим явлениям характер таинственный и пугающий. Единственная внятная мелодия в фильме — лирическая тема любви, приходящая на смену теме ужаса после появления Хари-2.
       Любовь Криса и Хари, их сложные и трагические взаимоотношения, занимают в фильме центральное место[16] , как и в двух других экранизациях. Показательны слова, сказанные В. Лановым автору настоящей статьи: их спектакль — о том, что человечество «настолько зыбко по своей природе, что даже воспоминания об ушедшем ценны. Тем более, когда эти воспоминания материализуются. [...] Мы исходили, безусловно, из нравственных позывов: важно то, что мы оставляем после себя, какие дела, какие воспоминания. Кто мы есть при жизни — люди или безжалостные животные... Планета Солярис помогает человеку разобраться в том, что он собой представляет, материализуя его воспоминания о прошлом». По словам актёра, им было бы неинтересно делать спектакль о «Контакте», о встрече с иной формой бытия и сознания — обо всём том, что Ст. Лем ставил во главу угла в своих высказываниях о романе.
       То есть, в конечном итоге, для Ниренбурга с Кемарским, как и для Тарковского с Горенштейном впоследствии, была важна этическая составляющая: Солярис как лакмусовая бумажка человеческой совести, выявляющая (подобно Комнате в «Сталкере») истинную сущность людей и их отношений. При очевидной разнице в творческих принципах режиссёров такое сходство нельзя объяснить индивидуальным прочтением — скорее, причину следует искать в родовых свойствах визуальных искусств, в большей степени, нежели литература, апеллирующих к эмоциональному восприятию. Личностные взаимоотношения героев заставляют сопереживать происходящему на экране, эмоциональная вовлечённость зрителя необходима для усвоения им режиссёрских идей и концепций. Крис в телеспектакле любит Хари и боится её потерять, но в то же время хочет освободить своих коллег от фантомов, вгоняющих в депрессию и ставящих под сомнение научную программу изучения Соляриса. В сцене с энцефалограммой он настойчиво повторяет, чтобы Солярис услышал и понял его: «Убери фантомов Снаута и Сарториуса! Оставь Хари!» Этого нет ни в романе Лема, ни в фильмах Тарковского и Содерберга.
       Сцены с Крисом и Хари составляют значительную часть телеспектакля (как и двух кинематографических «Солярисов»). Как и в романе, Крис изучает Хари, а Хари мучительно пытается разобраться в себе. Однако, в отличие от романа, Крис предстаёт здесь не столько как учёный, сколько как влюблённый мужчина, получивший нежданный подарок от Соляриса — возвращение погибшей любимой женщины. Аналогично трансформирован образ Криса и в двух других экранизациях. Показать работу учёного на экране трудно, если она идёт в уме и в душе, как у психолога Кельвина, и не связана с опытами на специальном оборудовании (как, например, в фильме М. Ромма «9 дней одного года» или более ранней «Весне» Г. Александрова). Однако именно благодаря тому, что лемовский учёный в фильме превратился в романтического героя, финал спектакля не вписывается в общую канву повествования. Крис пережил тяжёлое потрясение, но отказ от дальнейших исследований счёл малодушием. Слишком много жертв было принесено Солярису поколениями исследователей. И он решает остаться и продолжать работу, несмотря ни на что.
       Надо заметить, что и в романе финал, написанный, по словам Ст. Лема, спустя год после завершения основной сюжетной линии, выглядит не слишком убедительно. Автор просто не знал, что делать со своим героем![17] Финал плохо согласуется с предыдущим ходом сюжета и поведением главного героя как в книге, так и в экранизации, но в последнем случае эта «нестыковка» усиливается ещё и тем, что исполнитель главной роли В. Лановой в зрительском сознании ассоциируется, скорее, с романтико-героическим образом, нежели с образом учёного: очень уж сильно нагнетает он эмоциональный накал, увлекается сердечными переживаниями героя и — вольно или невольно — повторяет образ Вронского, над которым работал незадолго до этого (фильм А. Зархи «Анна Каренина» вышел на экраны в 1967 г.). В телеверсии «Соляриса» финал в духе романа (но не фильма!) «Анна Каренина» был бы, пожалуй, более убедителен — особенно если учесть, что облик Хари в исполнении Антонины Пилюс отсылает к персонажу другого романа Л. Толстого, Наташе Ростовой (А. Пилюс неуловимо напоминает Одри Хепберн и Людмилу Савельеву в роли Наташи), а В. Лановой снялся в экранизации «Войны и мира» также незадолго до «Соляриса». Игра В. Ланового выпукла, театральна, ориентирована на большой зрительный зал. Судя по интервью, взятому у актёра спустя несколько лет после «Соляриса» Ниренбурга, он сознательно придерживался такой манеры, работая на телевидении: «Не надо бояться, что в реальность твоего героя не поверят, если он говорит громко, внятно и страстно, если его манеры необычны и непривычны, если ты "пишешь" образ широким театральным мазком. Лицедействуй! Образ создай! И если у тебя есть талант, зритель поверит в твоего героя, и сам ты сможешь выразить через образ своё отношение к жизни»[18]. При интенсивности чувства, демонстрируемой Крисом-Лановым, его внезапное спокойствие после исчезновения Хари и безмятежный тон закадрового повествования кажутся, по меньшей мере, странными.
       Как бы то ни было, вывод в центр повествования любовной линии и романтизация сюжета — не единственное отступление весьма добротной экранизации от первоисточника. Не менее важно исключение из повествования одного из основных действующих лиц — Океана. Если в романе люди, изучающие Солярис, сами становятся объектом его исследования, то здесь Солярис — ещё одно странное космическое явление, изучаемое людьми, постепенно вступающими с ним в контакт. Океан представлен звуками (тема ужаса) и одним визуальным образом, многозначным в контексте постановки: гигантским прожектором, «оком» Соляриса, пульсирующим сквозь жалюзи иллюминаторов. Звуковая тема не является постоянным фоном и возникает периодически: в моменты появления «гостей», образа Океана в иллюминаторе и при обнаружении странных и необъяснимых явлений (например, когда Крис рассматривает под микроскопом кровь Хари). Она маркирует активность Океана и передаёт атмосферу ужаса и таинственности, царящую на станции.
       Помимо сюжетных отступлений от первоисточника, в телеспектакле упрощена философская составляющая романа. Здесь почти нет эпистемологической проблематики, размышлений о познании, его природе и смысле; отсутствует библиотека станции с её собранием многотомных соляристических исследований. На эти размышления намекает лишь небольшая дискуссия между членами экипажа. Исключение философской линии из телеэкранизации отчасти объяснимо цензурными соображениями (в первых русских изданиях «Соляриса» отсутствовали знаковые для этого романа рассуждения о Боге, даже в форме «ущербного Бога» или «Бога-ребёнка»; закономерно, что нет их и в постановке). «Еретические» рассуждения Снаута и Кельвина на эту тему появятся только в следующем переводе романа Ст. Лема на русский язык, Г. Гудимовой и В. Перельман (1976 г.); современные (2002-2003 гг.) издания перевода Д. Брускина, который Лем признал лучшим переводом романа на русский язык, выходят без купюр — текст, вырезанный цензорами, возвращён Д. Брускиным в перевод ещё в начале 1980-х[19].

«Солярис» А. Тарковского (1972)
       Притом что из трёх фильмов именно этот максимально соответствует первоисточнику по глубине мысли, в философском плане он наиболее далёк от замысла Ст. Лема. Не случайно писатель с самого начала невзлюбил режиссёрскую идею. По словам Н. Бондарчук, роман и фильм «разнятся в главном: Ст. Лем создал произведение о возможном контакте с космическим разумом, а Тарковский сделал фильм о Земле, о земном»[20]. Именно это раздражало Ст. Лема, он говорил: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот»[21]. Лем имел полное право защищать свой замысел от искажений. Но время показало, что Тарковский, проявивший мало почтения к авторским правам писателя, победил.
       Фильм живёт и делает рекламу роману, который после экранизации активнее переводят на разные языки мира. До фильма Тарковского роман переводился, в основном, на языки стран Восточной Европы и республик СССР (русский, армянский, белорусский, украинский, латышский, литовский, венгерский, чешский, словацкий, румынский). Из переводов на западноевропейские языки известны французский (1966) и английский (1970), причём последний представляет собой сокращённое переложение на английский французского перевода. Сейчас, по данным официального сайта Ст. Лема, роман переведён на 31 язык; по данным журнала «Если» — на 34 языка[22]. Тем не менее, А. Тарковский сожалел о том, что ему не удалось найти взаимопонимания с польским автором[23].
       Знакомство А. Тарковского с романом Ст. Лема произошло в 1963 г., когда его полный русский перевод только что вышел в свет. Книгу, через Наталью Бондарчук, передала молодому режиссёру вгиковский педагог Ирина Жигалко[24]. В 1967 г., по словам М. Чугуновой, Тарковский и драматург Александр Мишарин принесли в экспериментальную студию Г. Чухрая заявку на фильм «Исповедь» (будущее «Зеркало»), но запуститься им не удалось. И тогда, в октябре 1968 г., Тарковский и сценарист Фридрих Горенштейн подали заявку на экранизацию «Соляриса»[25]. Ни в дневниках Тарковского, ни в интервью и других опубликованных материалах нет свидетельств о том, что он видел экранизацию Б. Ниренбурга, вышедшую на телеэкраны за 10 дней до подачи им заявки. По словам М.А. Тарковской, М.Н. Ромадина и В.И. Юсова, он не упоминал о другой экранизации «Соляриса». Конечно, невозможно представить, что никто из занятых на картине людей не видел телеспектакль по сюжету, над которым шла работа, и что до Тарковского не доходили какие-то разговоры об этом. И действительно, редактор картины Л. Лазарев в своём отзыве на литературный сценарий «Соляриса» упоминает телеспектакль Б. Ниренбурга как пример неудачной трактовки романа[26]. Но, очевидно, режиссёр уклонялся от обсуждений этой темы. Во всяком случае, по свидетельству оператора картины, В.И. Юсова, Тарковский в процессе работы вообще воздерживался от знакомства с чужими трактовками того же сюжета, чтобы они не повлияли на его творческую мысль, не помешали выстроить свою концепцию. Вплоть до того, что, работая над «Ивановым детством», он принципиально отказался смотреть материалы, отснятые его предшественником. В работе над «Солярисом» Тарковский столь же принципиально не смотрел космической кинофантастики, за исключением «Космической одиссеи. 2001 год» Стенли Кубрика, с которым вступал в полемику (эта информация получена автором статьи у В.И. Юсова в ходе интервью, беседа состоялась 3 мая 2010 г.).
       По свидетельству Л. Лазарева, руководство кинематографа решилось запустить в производство фильм по роману Ст. Лема, надеясь, что научно-фантастический жанр отвлечёт режиссёра от духовных исканий и выведет к массовому кино. На эту же причину указывает и художник фильма, М.Н. Ромадин, добавляя, что «Солярис» вобрал в себя мотивы, свойственные творчеству Ф.М. Достоевского, чей роман «Подросток» мечтал тогда экранизировать режиссёр, но получил отказ: погружение «в душу» человека, исследование вопросов «совести и ответственности, столь характерные для традиции русской литературы». Так что Ст. Лем, упрекавший режиссёра в превращении своего сюжета в сюжет Достоевского, вполне точно ощутил направление режиссёрской мысли, но принять этого направления не смог[27]. Как бы то ни было, массового кино не получилось: Тарковского в романе Ст. Лема привлекла «глубокая философская идея познаваемости мира, переданная в точной психологической концепции»[28], — так он говорил, в глубине души вдохновлённый, скорее, его непознаваемостью.
       О «Солярисе» А. Тарковского написано так много, что любые рассуждения о картине чреваты повторами. Однако ради сопоставления трёх экранных «Солярисов» с первоисточником и между собой какие-то моменты придётся затронуть вновь.
       Фильм Тарковского расходится с первоисточником на всех уровнях: сюжетном, смысловом и даже визуальном: хотя литература не считается визуальным искусством, в романе Лема зрелищный компонент активен — чего стоят описания Океана в разные часы, «синие» и «красные» дни! Самое явное сюжетное отличие заключается в том, что появились земные сцены, отец и мать Криса, и что Крис общался с пилотом Бертоном, который, по роману, с Крисом никогда не встречался и, по-видимому, умер ещё до его рождения. А в 1-м варианте литературного сценария была ещё и жена Криса Мария, её Тарковский убрал по настоянию Лема. Кстати, это была далеко не единственная уступка режиссёра писателю. В октябре 1969 г. Ст. Лем приезжал в Москву, чтобы обсудить будущий фильм с его создателями. По итогам обсуждения был принят целый ряд решений[29].
       Смысловые несовпадения режиссёрской трактовки с первоисточником трактуются исследователями по-разному. Тем не менее, есть общие моменты. Основной из них — тема совести и памяти. Фильм «Солярис» создавался параллельно с замыслом «Зеркала», и, по мнению Д. Салынского, частично вобрал в себя его идеи: «И в том, и в другом речь идёт о внутреннем мире человека, тайниках памяти и воображения»[30]. Однако исследователь считает, что планета Солярис — не зеркало человеческой души, а познающий и созидающий субъект, метафора Бога, только не Бога всевидящего и всезнающего, а Бога, «мучающегося от того, что его создания оказались не столь совершенными, как они были задуманы»[31]. При такой трактовке Тарковский близко подходит к лемовской идее «ущербного Бога», создающего несовершенные творения. В доступном режиссёру переводе романа эти рассуждения были вырезаны цензурой, и в фильме они тоже не сформулированы, но их можно экстраполировать из контекста и романа, и фильма. Но даже такое понимание основной идеи фильма не отменяет его отличия от книги: в центре романа — проблема Контакта с внеземным разумом, в центре фильма — внутренний мир человека. Векторы движения — разные.
       Как и в первой экранизации, в фильме Тарковского взаимоотношения Криса и Хари выходят на первый план, однако главной здесь становится история не любви, а очеловечения Хари. Ещё М. Туровская отмечала, что в центре фильма Тарковского не герой, а героиня, Хари, которая познаёт себя и Криса, окружающий мир[32]. Она задаёт Крису вопросы о себе и о нём, с интересом смотрит «земной» видеофильм и разглядывает репродукцию Брейгеля. Вместе с Хари в фильм входит традиционный для творчества Тарковского мотив двойничества, зеркальности. В фильме, в отличие от романа, Хари научается обходиться без Криса, вступает в спор с Сарториусом и Снаутом, рассуждает — словом, отделяется от мысленной сферы породившего её «Адама», ведёт себя самостоятельно. В фильме ей отданы слова Снаута из романа о том, что в нечеловеческих условиях Крис ведёт себя, как человек. Причём слова эти произносятся ею со знаком плюс, а не минус, как в первоисточнике. Только унаследованный от земного прототипа суицидный синдром напоминает о том, что по своему происхождению Хари — лишь копия земного существа, точнее, материализованное представление о нём. Неслучайно сцена самоубийства Хари, выпивающей жидкий кислород, сюжетно в фильме, в отличие от романа, никак не мотивирована[*].
       В визуальном плане фильм и роман отличаются кардинально: Океан в фильме не столько виден, сколько слышен. То, что мы видим, представляет собой некую химическую субстанцию, меняющую цвет: из светло-зелёного он становится жёлтым, затем пурпурно-красным и, наконец, тёмно-серым с сиреневым отливом. Никаких «симметриад» или «мимоидов», никакой чёрной глади в отблесках красного солнца. Основным знаком присутствия Океана является созданный композитором Э. Артемьевым звуковой образ, постоянным фоном сопровождающий действие. Нет в фильме и чередования «синего» и «красного» дней, о которых в романе сказано так много. Всё это режиссёр счёл излишним. Подспудно Тарковский, вероятно, ощущал противопоказанность спецэффектов его кинематографу, несовместимость их с философскими рассуждениями, что подтверждается данными современных исследований зрительского восприятия: спецэффекты «открыто провозглашают главенство визуального (в основном, технологического) образа; их стремление к главенству не склонно оставлять концептуальное кинопространство»; в таком кино восприятие зрителя «подчинено преимущественно визуальным <...> стимуляторам, не дающим даже на секунду перевести дух и сформулировать что-то вроде мысли»[33]. По воспоминаниям художника фильма, М.Н. Ромадина, когда они с Тарковским и В. Юсовым только приступили к работе над картиной, им удалось посмотреть «Космическую одиссею. 2001 год» Стенли Кубрика (в 1969 г. эта лента на Московском кинофестивале получила специальный приз). Посмотрев её, Тарковский, по словам Ромадина, захотел сделать нечто противоположное и предложил создать в своём фильме визуальную атмосферу, напоминающую работы Витторе Карпаччо, художника раннего итальянского Возрождения. В его картинах, по словам режиссёра, каждый персонаж погружён в себя, никто ни на кого не смотрит, все отчуждены[34].
       Как отмечали исследователи, Тарковский предельно «заземлил» сюжет Лема, и не только за счёт введения земных сцен, но и за счёт художественного решения. Так, вместо функциональной библиотеки из романа Ст. Лема, в фильме возникает «кабинет психологической разгрузки»[35], копия земного дома с множеством «земных» предметов и огромной люстрой. Вместо, опять же, функциональной каюты Криса в романе, здесь появляется земное растение в коробке из-под хирургических инструментов и репродукция «Троицы» Андрея Рублёва. Даже полоскам бумаги приписывается ностальгическое звучание — они напоминают шелест листвы на ветру. Ничего этого в романе нет, там полоски бумаги просто сигнализируют о работе вентиляции.
       И, наконец, введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pietà Микеланджело, фа-минорная Хоральная прелюдия И.С. Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) — всего того, что Ст. Лем, убеждённый материалист и атеист, не мог принять — создаёт неповторимое и оригинальное произведение, независимое от первоисточника и равноценное ему. Неслучайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского.

«Солярис» С. Содерберга (2002)
       Это подтверждает и появление третьей, голливудской, экранизации польского романа, снятой Стивеном Содербергом. В интервью во время работы над фильмом американский режиссёр неизменно упоминал ленту Тарковского, и в рецензиях на него — пусть поверхностно — сопоставлялись две киноверсии. Но перед выходом картины Содерберг заявил, что отошёл от романа и что его работу нельзя воспринимать как римейк фильма Тарковского[36]. Собственно, это ясно уже с первых кадров, хотя переклички между двумя фильмами есть.
       Как и у Тарковского, действие фильма начинается на Земле. Только это Земля из эпизода «Город будущего» (проезд по автостраде), но никак не «Дом отца». Та Земля, о которой думает Крис Кельвин в романе Ст. Лема, с её мегаполисами, где можно затеряться, как в Океане Соляриса, «утонуть в людях». О Земле из фильма Тарковского напоминает назойливый, непрекращающийся дождь, заливающий улицы, пешеходов под чёрными зонтами. Здесь он никого не радует, не умиротворяет. И Крис не встаёт под его струи, чтобы запомнить ощущение дождя. Напротив, укрывается под зонтом или в метро. Атмосфера земных сцен, за исключением знакомства Криса и Реи, первых дней вместе — гнетущая и мрачная.
       В квартире Криса ничего лишнего: голые стены, простая кровать, оборудованная по последнему слову техники кухня. Мы видим, как Крис едет на работу, встречается с клиентами, разбирается в чужих проблемах, и в его памяти постоянно всплывает образ любимой женщины. Крис просыпается дома — и вспоминает её, засыпает на Солярисе — и она снится ему. И пока он спит, рядом с ним возникает жутковатый чёрный силуэт в духе мунковского «Крика», постепенно обретающий очертания и оформляющийся в облик голливудской дивы, смуглой, с тёмными волосами и огромными глазами.
       Пожалуй, сюжетно Содерберг ушёл от романа ещё дальше, чем Тарковский: сделал из научно-фантастического сюжета романтическую историю с подобием «хэппи-энда», вместо философского произведения — медитативное повествование, временами переходящее в готический роман, изменил мотивировку поступков и переделал финал. Показательна реакция Ст. Лема на этот фильм: «Мне ведь не говорили, чтобы я соглашался, потому что заработаю денег, а только "вы не имеете понятия, какие технические возможности есть у Голливуда", и я поверил. Я не предполагал, что этот болван, извините, режиссёр, выкроит из этого какую-то любовь, что меня раздражает. Любовь в космосе интересует меня в наименьшей степени. Ради Бога, это был только фон. Но я всё-таки человек достаточно воспитанный. Поэтому не набросился на этого Содерберга, это не имеет смысла. У меня была стопка американских рецензий, и я видел, что все старались, потому что Содерберг известен, исполнитель главной роли очень известен, и поэтому на них не навешивали всех собак... Кроме этого, автору как-то не положено особо возмущаться, ну не положено»[37]. Что же до имён персонажей в его экранизации, то это вообще отдельная тема.
       После выхода на российские экраны голливудской экранизации романа в интернете появились рассуждения о том, почему Содерберг заменил имена персонажей. Но реакции российских зрителей, недоумевавших по поводу замены «Хари» на «Рею» и «Снаута» на «Сноу», можно противопоставить не меньшее недоумение англоязычных зрителей, посмотревших ленту Тарковского после чтения романа. Дело в том, что в англоязычном тексте никакой «Хари» (или «Хэри», как в русском переводе Гудимовой-Перельман) нет — есть «Рея»[**]. Иными словами, замену имён (по крайней мере, двух) произвёл не Содерберг, а авторы литературного переложения романа на английский Джоанна Килмартин и Стив Кокс[38].
       Имя «Хари» заменено потому, что женского имени «Хари» (Harey, как в польском оригинале романа Ст. Лема, Hari или Harry) в англоязычной традиции нет, есть мужское имя Harry и женское имя Harriet с уменьшительной формой «Хэтти» (Hattie или Hatty). В статьях и других материалах о фильме Тарковского на английском языке имя героини передаётся то как Khari, то как Hari, что совпадает с англоязычной транскрипцией одного из имён-эпитетов Вишну и Кришны в индуизме (букв. «тот, кто снимает страдания»). Почему имя «Хари» в переводе романа заменено на «Рею»? Ответов на этот вопрос может быть несколько: 1) имя «Рея» (Rheya) получено перестановкой букв в имени «Хари» (Harey) из польского текста (ср.: R-h-e-y-a, H-a-r-e-y); 2) имя «Рея» соответствует имени греческой богини земного плодородия, сестры Океана (и матери Зевса и других богов); 3) в современной англоязычной традиции это имя практически не встречается и воспринимается как редкое, необычное — как и имя «Хари» или «Хэри» для читателей польского текста романа или его русского перевода. Выбирая имя, переводчики стремились сохранить эффект необычности, непривычности этого имени для своей языковой среды. Не исключено, что они исходили из всех этих соображений[39], из которых мне более вероятным представляется первое.
       В английском переводе изменена и фамилия Снаута — она превратилась в «Сноу». Здесь причина сугубо лингвистическая: фамилия «Снаут» (Snaut в польском оригинале) звучит по-английски как snout — хобот либо (с пренебрежительным оттенком) — нос или даже сигарета (в разговорном британском английском). Но никакого пренебрежения к герою автор романа не выказывает. Кроме того, «носатая» фамилия не вяжется и с кличкой Снаута в книге — «Хорёк». Иными словами, фамилия для англоязычной версии романа и его экранизации неудачная, может быть воспринята как оскорбительная кличка (что-то вроде «Носатого» по-русски).
       Единственная замена, произведённая в фильме С. Содерберга независимо от перевода романа,— это превращение Сарториуса» в «Гордон». Здесь изменено не только имя, но и пол, и цвет кожи персонажа: из бледного, долговязого учёного Сарториуса, обладателя латинизированной фамилии, Содерберг сделал темнокожую женщину Гордон (дань политкорректности); соответственно, в фильме нет и намёка на негритянку Гибаряна. Замену имени можно объяснить, опять же, лингвистически (sartorius по-английски — портняжная мышца, анатомический термин), но также и стремлением режиссёра дать персонажу нейтральную, обыкновенную фамилию, каковой является в англоязычной традиции «Гордон».
       В решении любовной линии этот фильм сближается с версией Ниренбурга: Крис (Джордж Клуни) всё время помнит о Рее (Наташа Макэлоун), и её воскрешение Солярисом воспринимает как шанс исправить ситуацию, вернуть возможность счастья. Во что бы то ни стало он старается сохранить ей жизнь, чтобы искупить вину перед Реей земной. Собственно, к этому он и приходит в конце, пусть и весьма странным образом — отправив на Землю собственного двойника, порождённого Океаном, а сам остаётся умирать на станции. Рядом с двойником Криса вскоре вновь оказывается Рея. По словам Содерберга, «выбрав смерть, Кельвин капитулировал перед идеей непознаваемого. Непознаваемой оказалась не далёкая планета, а его мёртвая жена»[40]. Смысловым ядром фильма Содерберг делает стихи поэта Дилана Томаса «Конец придёт всевластью смерти» — в пику Ст. Лему, открыто полемизирующему в финале романа с поэтической верой в бессмертие любви и её торжество над смертью[41]. Эти стихи Крис и Рея читают, когда знакомятся, когда живут вместе; их, вместо посмертной записки, сжимает в руке умершая Рея. Хотел этого режиссёр или нет, но получилась невольная перекличка с «Зеркалом», замысел которого вызревал у Тарковского на фоне работы над «Солярисом». В эпизоде перехода через Сиваш, за кадром «Зеркала», звучит стихотворение Арсения Тарковского «Жизнь, жизнь»: «На свете смерти нет. / Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо / Бояться смерти ни в семнадцать лет, ни в семьдесят. Есть только явь и свет, / Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. / Мы все уже на берегу морском, / И я из тех, кто выбирает сети, / Когда идёт бессмертье косяком»[42]. Но если у поэта Тарковского — речь о бессмертии души, то у Содерберга стихи прочитываются буквально: погибнув телесно на Солярисе, Кельвин продолжает жить в своём двойнике на Земле, как и его жена Рея, воскрешённая мыслящей планетой. Иными словами, они в прямом смысле преодолевают всевластье смерти. Хотя этот финал может быть интерпретирован иначе: то, что изначально зритель принимает за возвращение двойника Криса на Землю, на самом деле представляет собой имитацию Земли, созданную Солярисом. И вместо хэппи-энда мы имеем лишь его подобие, а вместо чётко определённого, «закольцованного» финала на Земле — отсылку к ленте Тарковского, где мнимое возвращение героя в отчий дом оказывается лишь материализацией ностальгических чувств и переживаний Криса мыслящим Океаном[43].
       По словам Александра Гениса, «в притче о разумном Океане есть лаконичность и многослойность, позволяющие вымыслу жить и вне породившего его текста. Перестав быть исключительной собственностью автора, что не может не раздражать владельца, “Солярис” оказался источником самых разнообразных интерпретаций»[44], включая не только перечисленные в этой статье, но и театральные, и музыкальные.
       Так, в 1987 году на сцене Английского театра танца поставлен синтетический спектакль Дэвида Гласса «Солярис» по сценарию Тони Хааса. В 1990 году на сцене Днепропетровского государственного театра оперы и балета поставлен фантастический балет «Солярис» на музыку С. Жукова, либретто В. Фетисова, А Соколова. В 1996 году в рамках оперного фестиваля в Мюнхене показана опера Михаэля Обста «Солярис». Вскоре после завершения съёмок фильма А. Тарковского композитор Эдуард Артемьев создал на основе музыки к фильму симфоническую поэму «Солярис». Примерно тогда же свою музыку к фильму «Солярис» записал японский композитор Исао Томита. А в 2010 году композитор Михаил Абакумов записал музыкальную сюиту на тему музыки Э. Артемьева к фильмам «Солярис», «Зеркало», «Сталкер» и музыки И.С. Баха, звучавшей в фильмах Тарковского (для камерного оркестра и электронных музыкальных инструментов)[45].
       В силу многослойности и лаконичности литературного первоисточника, его открытости к интерпретациям, неудивительно, что три экранизации оказались столь отличными от него и друг от друга. И всё же, есть между ними немало общего: отказ от фантастического антуража, минимизация визуальных эффектов, вывод на первый план взаимоотношений Криса и Хари. Но именно это общее не нравилось автору романа в фильмах Тарковского и Содерберга. Не понравилось бы, наверное, и в телеспектакле Ниренбурга.
       Существует мнение, будто авторы трёх экранизаций поняли роман Лема лучше, чем сам автор, и что, на самом деле, роман написан о любви и о Боге, а не о Контакте и о встрече с неведомым. Так ли это? Если следовать логике А. Гениса, то и такая интерпретация тоже возможна. Но возможна и другая, декларированная самим писателем. Действительно, в романе есть и размышления о путях развития науки, и попытка представить себе, как поведёт себя человек будущего, если столкнётся с принципиально иными формами бытия и сознания. Есть в книге и человеческие отношения (включая любовь) в нечеловеческих условиях, и Бог (пусть и несовершенный бог с маленькой буквы). Психология любви к человеку без человека, парадокс человеческих чувств в ситуации, где они, возможно, неуместны. Но так уж сложилось, что авторы экранизаций увидели в романе не то, что видел его автор. Или, по крайней мере, о чём заявлял.
       Однако каждый из трёх режиссёров предложил своё, заслуживающее внимания, прочтение романа, по-своему переплавив образность и философские идеи романа. Так в спектакле Б. Ниренбурга появилось «всевидящее око» — прожектор, а в фильме С. Содерберга — пульсирующий мозг планеты, меняющей цвет в момент порождения фантома. Так лемовская библиотека с книгами по соляристике превратилась в фильме Тарковского в библиотеку как сокровищницу земной культуры, включая классическую литературу, репродукции картин, скульптуры и проч., а вместе с тем, и в натюрморт vanitas, целью которого в XVII-XVIII вв. было напоминание о вечности[46]. Размышления о Боге-ребёнке трансформировались в библейские аллюзии, наводящие зрителя на мысль о Солярисе как метафоре Бога. Появление на станции «гостей» в образе детей (девочки и полукарлика-полуребёнка) и странной надписи «Человек», выведенной детской рукой на листке бумаги, можно рассматривать как своеобразную параллель лемовским рассуждениям о планете-Боге с психикой малого ребёнка. В фильме Содерберга эти рассуждения заменяются спорами о бытии Бога и о приписывании Ему человеческих черт (в воспоминаниях Криса о размолвке с Реей на Земле); ребёнок, который появляется в числе персонажей (двойник Майкла, сына Гибаряна, порождённый Океаном), отсылает, скорее, к видению пилота Бертона из романа Лема.
       Тарковский начал философское освоение романа Лема, но пошёл в другую сторону, нежели автор романа, чем создал прецедент для последующих кинематографических трактовок произведения. Философская рефлексия Содерберга, как и следовало ожидать, пошла в ином, уже третьем направлении,— отчасти в полемике с Тарковским, как тот в своё время полемизировал со С. Кубриком.
       Сюжет, созданный Ст. Лемом, в фильме Тарковского обрёл иное звучание. Если первая экранизация, самая близкая к литературной первооснове, прошла почти незамеченной, то обращение Тарковского к роману изменило отношение к нему всей читающей публики. Работая над своим фильмом, Содерберг, вольно или невольно, обыграл, наряду с образами литературного первоисточника, и образы фильма Тарковского. Что бы ни говорили верные почитатели Станислава Лема, не приемлющие, вслед за польским писателем, фильма Тарковского, роман «Солярис» отныне обречён на существование «в паре» с классическим фильмом русского режиссёра.

Примечания

       [1] Интересная, но популярная статья израильского журналиста и писателя-фантаста Даниэля Клугера, сопоставляющая три экранизации (первая только упоминается), есть в «Живом журнале»: http://dkluger.livejournal.com/95170.html?thread=1594818. В статье Татьяны Дашковой и Бориса Степанова экранизации Тарковского и Содерберга сравниваются с романом Лема, а телеспектакль Ниренбурга упомянут в сносках — см.: Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского «Солярис» и «Сталкер» // Фантастическое кино. Эпизод первый. Редактор и составитель Н. Самутина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 311-344; о Ниренбурге—с. 318). Упоминается эта экранизация и в статьях: Борисов В. Бремя жестоких чудес // «Если», 2002, № 5, С. 243-249 (история переводов, экранных и сценических воплощений «Соляриса»); Гаков В. Безмолвная звезда // «Если», 2001, № 9, С. 95-104 (обзор всех экранизаций всех произведений Ст. Лема, сделанный не киноведом, а публицистом и критиком научной фантастики; кинематографический анализ отсутствует). Единственный опубликованный материал с подробным анализом постановки Ниренбурга — театральная рецензия: Жегин Н. «Солярис»: проблемы на Земле! // «Театр», 1969, № 5. С. 53-58.
       [2] См.: «Русский сайт Станислава Лема», http://stanislawlem.ru/bibl/lb_solar.shtml
       [3] Попов М. Это фантастика! Научно-фантастическое кино 20 века. // Видеодром, № 29, январь 2006 г.; http://www.mirf.ru/Articles/art1082.htm; Вяткин А. Через тернии — к зрителю. Советские космические киноэкспедиции // «Видеодром», октябрь 2003 г., № 2; http://www.mirf.ru/Articles/art290.htm; МОСФИЛЬМ. Аннотированный каталог полнометражных фильмов 1923-2002 гг. Отв. ред. Э. Ермолин. М: Мосфильм, 2003. С.26-150.
       [4] Попов М. Указ. соч.; Вяткин А. Указ. соч.; МОСФИЛЬМ. Аннотированный каталог..,: а также в Википедии: «Кинофантастика в 1960-х годах» и «Кинофантастика 1970-х годов».
       [5] Вяткин А. Указ. соч. http://www.mirf.ru/Articles/art290.htm
       [6] Вяткин А. Указ. соч. http://www.mirf.ru/Articles/art290.htm; Макралова Н. Отечественная НФ, http://www.sf.perm.ru/sf_history.shtml
       [7] См.: Битва за Луну. Советская лунная программа. // «Секретные материалы», 2001, № 1 (без указ. автора), а также в интернете: http://sekretm.narod.ru/gaz_kos/whohaveluna.htm; Маринин И. А., Шамсутдинов С.Х. Советские программы пилотируемых полётов к Луне, http://airbase.ru/books/authors/rus/sh/shamsutdinov-s-kh/l1-ziv/; Черток Б.Е. Ракеты и люди, http://militera.lib.ru/explo/chertok_be/21.html и др.
       [8] Интервью с Б.Э. Ниренбургом. См.: Интервью: год и 30 секунд на размышления. // Советское радио и телевидение, 1968, № 12, С. 26
       [9] См. тж. интервью с нею на сайте: http://www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=6281
       [10] См.: «Правда», 1968, 5 октября 1968, № 279 (18326), С. 6.; 10 октября 1968, № 284 (18331), С. 6; 11 октября 1968, № 285 (18332), С. 6. Премьера спектакля состоялась во вторник 8 октября, в 19.00 (1-я серия), и в среду 9 октября, в 19.05 (2-я серия). В четверг 10 октября, в 10.15, и в пятницу 11 октября, в 11.00, состоялся повтор. О других постановках, выходивших в рубрике «Творческое объединение приключений и фантастики» по 4-й программе телевидения, см. в недельных телепрограммах, публиковавшихся в субботних номерах «Правды» за 1968 г. на шестой полосе; программа на текущий день дублировалась в номере за этот день.
       [11] См., например, отзывы пользователей в интернете на странице, посвящённой актрисе и театральному педагогу Антонине Пилюс, сыгравшей Хари в телевизионном «Солярисе»: http://www.kino-teatr.ru/teatr/acter/sov/32194/bio/
       [12] Например: Суркова О. Книга сопоставлений. Тарковский-79. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991. С. 173. В период съёмки фильма декорации космической станции смотрелись вполне «фантастично», их дороговизна потрясла Акиру Куросаву, приезжавшего в то время на «Мосфильм». См.: Акира Куросава. «Солярис»: тоска по природе Земли // О Тарковском. Сост. М.А. Тарковская. М.: Дедалус, 2002. С. 424.
       [13] Рецензент спектакля посчитал стремление Б. Ниренбурга уйти от внешних атрибутов фантастики режиссёрской удачей, хотя при этом указал на ограниченные возможности тогдашнего телевидения, на его «бедность» и «скованность собственной природой», когда речь идёт об экранизациях научно-фантастических произведений. См.: Жегин Н. Указ. соч. С. 56-57.
       [14] См. его статью «Творение познаёт Творца, или Три "Соляриса"» (http://dkluger.livejournal. com/95170.html?thread=1594818).
       [15] См.: Лем Ст. Избранное. М.: Прогресс, 1976. С. 6: «Научная фантастика совсем не пророческая литература, как иные ошибочно думают. Предсказание научных и технических достижений неминуемо обречено на поражение. Даже Жюль Верн кажется нам сейчас очень архаичным. Что же тогда говорить о сегодняшнем дне, когда невозможно предвосхитить все вероятные качественно новые скачки, которые совершаются в жизни человечества благодаря успехам науки! Фантастика скорее похожа на гигантскую и могущественную лупу, в которую мы рассматриваем тенденции развития — социальные, моральные, философские...».
       [16] Смещение акцентов в телепостановке по сравнению с первоисточником отмечено в рецензии: «...размывая интерес к отдалённым космическим горизонтам, авторы телепостановки приближают к нам область земную, сферы человеческих контактов, сомнений и страстей... Тема Контакта выносится за пределы телеэкрана, интерес к ней приглушён. Возникает отчасти иная пьеса с иным поворотом темы. <...> История отношений, или рассказ о любви Кельвина и Хари, принадлежащий к лучшим страницам повести, здесь, в телеспектакле, прослежена внимательно, повествуется день за днём, история возникает, как со страничек дневника, во всех подробностях». См.: Жегин Н. Указ. соч. С. 55, 57.
       [17] См. интервью писателя бразильской газете “Folha de S.Paulo”: http://english.lem.pl/home/interviews/folha-de-spaulo
       [18] См.: Лановой В. Найти главное. В сб.: Наш друг — телевидение. Выпуск 2. М.: Искусство, 1980. С. 152
       [19] Генис А. Три «Соляриса» // «Звезда», 2003, № 4: http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/4/gen.html; Библиографическая справка. В кн.: Станислав Лем. Собрание сочинений в десяти томах. Том второй. Солярис. Возвращение со звёзд. М.: «Текст», 1992. С. 397.
       [20] Бондарчук Н. Встречи на «Солярисе» // О Тарковском... С. 97.
       [21] Цит. по: «Станислав Лем об экранизации романа "Солярис"» (http://stanislawlem.ru /articles/absoltark.shtml). См. также: «Станислав Лем: "Я всегда удирал в космос"». // Известия, 1996, 16 марта. Собственно, А. Тарковский и не говорил, что на Земле всё так уж прекрасно. Об этом — эпизод «Город будущего». Как замечает И. Евлампиев, режиссёр, скорее, говорит о хрупкости земной красоты, об уничтожении её технической цивилизацией. Одним из первых в отечественном кинематографе А. Тарковский поднял проблему экологии и утраты единства с природой. См.: Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 188; Также см.: Туровская М. 7 1/2, или фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 81.
       [22] См.: http://english.lem.pl/index.php/works/novels/solaris/48-bibliography посещение 8.05.2009 г. (в настоящий момент текст удалён с сайта Лема); Борисов В. Указ. соч. С. 244.
       [23] «Чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки,— утверждал Тарковский.— Очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, что оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причём само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссёра, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся с непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово нельзя изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространённым заблуждением». См.: Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Сценарий. М.: ВГИК, 1994. С. 88. Позже те же мысли режиссёр развил в книге «Запечатлённое время».
       [24] Об этом рассказывает Н. Бондарчук в своём документальном фильме «Встречи на Солярисе» (2010).
       [25] Чугунова М. Интервью // Туровская М. Указ. соч. С. 118; Тарковский А. Заявка на экранизацию романа Станислава Лема «Солярис». 18.Х.1968. // «Солярис». Дело фильма. Часть 1. 18 окт. 1968 г.–23 июня 1970 г. Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8, порядк. номер 1888, лл. 1-2. Документ опубликован в книге «Фильм Андрея Тарковского „Cолярис“. Материалы и документы», стр. 301.
       [26] См.: Лазарев Л. О сценарии «Соляриса». 2 июля 1969 г. // «Солярис». Дело фильма. Часть 1... Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8., порядк. номер 1888, л. 12. Документ опубликован в книге «Фильм Андрея Тарковского „Cолярис“. Материалы и документы», стр. 304.
       [27] Лазарев Л. То, что запомнилось. М., 1990. С. 43. Цит. по: Салынский Д. Указ. соч. С. 202.; Ромадин М. Хаммер. М.: Гелеос, 2004. С. 184.
       [28] Тарковский А. Достояние сегодняшнего дня // «Советский экран», 1967, № 8, С. 9; Туровская М. Указ. соч. С. 78.
       [29] См.: Письмо Л. Лазарева Т. Огородниковой (от 19 октября 1969 г.). // «Солярис». Дело фильма. Часть 1... Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8, порядк. номер 1888, л. 41. Документ опубликован в книге «Фильм Андрея Тарковского „Cолярис“. Материалы и документы», стр. 316.
       [30] Салынский Д. Указ. соч. С. 199.
       [31] Салынский Д. Указ. соч. С. 201.
       [32] Туровская М. Указ. соч. С. 85-86.
       [33] Фридман К. «2001: Космическая одиссея» Кубрика. Форма и идеология в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый. М., 2006. С. 360-361.
       [34] Ромадин М. Кино и живопись // О Тарковском... С.109.
       [35] Салынский Д. Указ. соч. С. 259.
       [36] Solaris. HBO Special, 2002 (короткая передача о съёмках фильма С. Содерберга, снятая для кабельного американского телеканала “HBO”).
       [37] Интервью со Станиславом Лемом. // Журнал «Lampa», Варшава, 2004, № 4. Цит. по: «Так говорил ... Лем (Беседы со Станиславом Лемом)», http://lib.rus.ec/b/143867/read#r2
       [38] Влияние переводов романа на сценарии трёх экранизаций — тема для отдельного исследования.
       [39] К сожалению, нет сведений о том, какими аргументами руководствовались переводчики романа при замене имён персонажей и согласована ли эта замена с автором (маловероятно, т.к. английский перевод романа делался не с польского оригинала, а с французского перевода). Запрос по интересующей теме был направлен в издательство “Faber & Faber”, по заказу которого сделан перевод, ещё летом 2009 г., но ответа так и не последовало — английский перевод впервые вышел в 1970 г.
       [40] См. рецензию Мэлора Стуруа на фильм С. Содерберга «"Солярис": тридцать лет спустя»: http://www.ng.ru/style/2002-12-18/8_solyris.html
       [41] Лем Ст. Солярис // Лем С. Солярис. Эдем. Непобедимый. М.: АСТ, 2003. С. 185.
       [42] Жизнь, жизнь // Тарковский Арсений. Стихотворения и поэмы. М.: Профиздат, 2000. С.197.
       [43] Такая интерпретация, в частности, дана в: Дашкова Т., Степанов Б. Указ. соч. С. 333.
       [44] Генис А. Указ. соч.: http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/4/gen.html.
       [45] Борисов В. Указ. соч. С. 248-249; Ромадин М. Хаммер. Москва: Гелеос, 2004. С. 192, 196-197; Егорова Т. Вселенная Эдуарда Артемьева. М.: Вагриус, 2006, С. 80-81; компакт-диск «Andrei Tarkovsky, Arseni Tarkovski. Père et Fils», 2010, запись компании “Master Klass” (издана во Франции).
       [46] Салынский Д. Указ. соч. С. 270.
       [*] В предпрокатной версии фильма, которая была выпущена на DVD Госфильмофондом РФ в апреле 2012 года, такая мотивировка существовала - это была ссора Криса и Хари за обедом, но в конечной, прокатной версии режиссёр от этой сцены отказался.
       [**] Имеется в виду старый англоязычный перевод-переложение 1970 года. В ноябре 2011 года вышел новый перевод Билла Джонстона, где авторские имена сохранены (см. информацию об издании на странице «Амазона»).

       Автор выражает благодарность Марине Арсеньевне Тарковской, Лейле Александер-Гарретт и Дмитрию Афанасьевичу Салынскому за ценные замечания и помощь в работе над статьёй.

        © Анохина Юлия (публикация с письменного разрешения автора)
        © Медиа-архив «Андрей Тарковский» При републикации указывать автора статьи и давать активную гиперссылку на медиа-архив обязательно.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению

  © 2008–2012, Медиа-архив «Андрей Тарковский»