|
|
Тексты » Дэвид Гиллеспи (David Gillespie). Италия как «другой»: «Ностальгия» Андрея Тарковского
Дэвид Гиллеспи (David Gillespie). Италия как «другой»: «Ностальгия» Андрея Тарковского
Цель этого эссе — исследование Италии и итальянцев как они представлены в кинематографе Андрея Тарковского, и в особенности в «Ностальгии». В 1960-х, когда Тарковский только начинал свою режиссерскую карьеру, Италия была страной, получившей наибольшие преимущества от расширения связей СССР с Западом. Это было естественно, ведь Итальянская коммунистическая партия имела самые тесные связи с советской компартией, по образцу которой она и строилась, а также куда большую низовую поддержку среди населения, чем любая другая из европейских компартий. Город Новый Ставрополь на Волге в 1964 году был переименован в честь итальянского коммуниста Пальмиро Тольятти (1893–1964), главы Итальянской коммунистической партии с 1927 и до своей смерти (в Ялте). В момент своего расцвета и под его руководством Итальянская коммунистическая партия, покорно следовавшая московскому курсу, стала самой большой и политически сильной в Западной Европе.
В 1966 году был подписан контракт с фирмой «Фиат» о производстве в Тольятти автомобиля Жигули, и с 1970 г. машины стали доступны в продаже советским гражданам. Джефри Хоскинс замечает, что главным результатом этой сделки стало то, что тысячи западных специалистов смогли посетить Тольятти и тысячи советских граждан отправились на обучение в Италию.
В культурном отношении одной из первых западных звезд, получивших известность в СССР, стал итальянский актер/певец Адриано Челентано, прославившийся своими комедийными ролями в малобюджетных фильмах, в особенности, запоминающейся комической мимикой, а также своим образом романтического певца, чья популярность в России продолжалась с 1970 года до пост-советского периода. Челентано и правда был одним из немногих западных исполнителей, которых рекламировали в СССР в 1970 и 1980-х и которые достигли огромной популярности. Один тот факт, что советское государство открыло доступ населения к фильмам и песням Челентано, уже указывает на явное покровительство государства и его терпимость к тому, что иначе проходило по разряду «чуждых» или вредных культур.
Однако есть и более специфичные случаи итальянского культурного влияния. Итальянский неореализм, несомненно, оказал влияние на советское «молодое кино» 60-х, особенно своим использованием городской натуры и акцентом на подлинности и искренности, в таких работах, как «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии (1963) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (1964). Мы можем добавить сюда и влияние итальянского вестерна («спагетти вестерн», как довольно уничижительно называют его на западе) на советское военное кино, на такие фильмы как «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова (1974) и «Телохранитель» Али Хамраева (1980).
Несомненно, из всех других западно-европейских культур итальянское влияние было самым сильным, и Италия как родина католицизма, послужившая вдохновением для огромного числа классических произведений западного искусства и музыки, являлась тем эталоном, по которому русские художники мерили собственные достижения и духовность.
В ранних фильмах Андрея Тарковского, с их отсылками к итальянскому искусству, музыке и католичеству, Италия представляет прежде всего позитивные ценности западной духовности и культуры. Приезд итальянских посланников в конце «Андрея Рублева» (1966) возвещает конец средневековой изоляции России, ее открытие миру и в особенности Европе раннего ренессанса. Возможная эволюция России в случае ее обращения в католичество обсуждается сопоставлением позиций Пушкина и Чаадаева в фильме «Зеркало» (1974), где также используется музыка Перголези. Искусство Леонардо да Винчи представлено как в «Зеркале», так и в «Солярисе» (1972), а музыка Верди воспроизводится в саундтреке «Ностальгии» (1983).
Действие последнего фильма происходит, конечно, в Италии и посвящено нарастающему душевному смятению русского исследователя, изучающего жизнь своего соотечественника, жившего в Италии двумя столетиями раньше; в этом также можно увидеть размышление и самого режиссера о своем собственном изгнании в Италии. Для Тарковского Италия предлагает ту альтернативную историю, культуру и духовность, которые позволяют очертить русское своеобразие, напоминая ему обо всем том, чем Россия не является:
«Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям, о привязанности, которую они несут с собой всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, “русские плохие эмигранты”, — общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни.
Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни?»[1]
Тема перемещения также находится в центре документального фильма, который Тарковский снял в 1982 году — «Время путешествия» («Tempo di viaggio»). Это своего рода видео-дневник, отражающий мысли и чувства режиссера, обращенные к Италии и итальянской культуре. Фильм поразительным образом раскрывает отношение Тарковского к итальянскому пейзажу, культуре и народу. Например, Тарковский жалуется на нехватку «перспективы» в итальянском пейзаже, где все «плоско, как бы распределено на одной поверхности» и даже утверждает, что это «как Россия и ее просторы». Хотя он и признаёт внешнюю красоту и туристическую привлекательность Италии (городов Лечче и Амальфи), однако они оказываются «слишком красивыми» для его фильма.
Его интересуют скорее интерьеры, будь то разрушенные церкви, комнаты в отелях или обветшалые здания, ибо в «Ностальгии» он, прежде всего, занят внутренним пейзажем души, находящейся в состоянии кризиса. В термальных источниках Баньо-Виньони есть «грусть, тайна и одиночество», и посему они становятся местом, где герой фильма, Горчаков, остается наедине со своим внутренним разладом. Во «Времени путешествия» Тарковский постоянно ищет улицы и места, населенные простыми люди, он даже обедает с ними на обочине. Когда его спрашивают, кто из зарубежных режиссёров его восхищает, он выделяет Феллини за его «любовь к людям» и «человечность».
Более позднее отношение Тарковского к Италии — это отношение отрицания и сардонической насмешки. Режиссер выделяет определенные черты итальянского искусства и культуры, но лишь для того, чтобы подчеркнуть их неуместность в современном мире.
Протагонист «Ностальгии» Горчаков и его красивая итальянская переводчица Эуджения посещают часовню, где находится Мадонна дель Парто кисти Пьеро делла Франческа (1467). Полотно прославляет деторождение. Статуя Девы Марии, из чрева которой вылетает стая птиц, противопоставляется Эуджении, отказавшейся от материнства и семейной жизни ради статуса современной эмансипированной женщины. Затворник Доменико, единственный итальянец, с которым Горчаков находит какую-то духовную общность, сжигает себя в христоподобном жесте самопожертвования в центре Рима, на Пьяцца дель Кампидольо, ассоциирующейся с Римской империей и величием итальянской истории. Более того, он делает это на статуе римского императора Марка Аврелия, что также символично. Тем самым Тарковский показывает нам, что ценности, составившие величие итальянской цивилизации, в современном мире попросту не нужны.
В «Ностальгии» все — и Сосновский, и Горчаков, и Тарковский — совершают «путешествие» как во времени, так и в пространстве. Майя Туровская отмечает их сходство: «Дилемма крепостного музыканта откликнется в судьбе Горчакова столь любезным Тарковскому мотивом двойничества и путешествие в Италию станет для героя ленты таким же путешествием к самому себе, как полет к планете Солярис или путь в Зону»[2]. Путешествие Горчакова предполагает столкновение с целым рядом границ — психологического, культурного (включая лингвистический) и духовного характера, которые во многом возникают по его собственной воле.
C самого начала Горчаков отказывается войти в итальянскую культуру. Он путает свою переводчицу Эуджению с женой Марией, русский пейзаж у него сопровождается итальянской музыкой, чеховские мотивы появляются в итальянском отеле. Италия, таким образом, — это страна парадокса и противоречия, знак собственного экзистенциального отчаяния Тарковского. Интересно сравнить ландшафт, им действительно снятый, с той первоначальной идеей, что содержалась в сценарии, написанном между 1980 и 1982 гг. «Небо полно облаков — белых и клочковатых как осколки шрапнели. Их отражения летят по холмам, вбирая в себя тени деревьев, отброшенные на склоны. Эта перемена света и тени на гладкой поверхности холмистого кряжа идет рябью до горизонта, как само дыхание жизни, всепобеждающий ритм природы, полный стрекота цикад и ослепительного сияния, когда солнце поднимается из-за облаков.
Эта распаханная земля Тосканы, пока тени облаков плывут по ней, столь же прекрасна, как и мои поля, леса и холмы — далекие, русские, недоступные, вечные...» В фильме солнце ни разу не освещает холмы Тосканы, и стрёкота цикад тоже не слышно.
Взгляд Горчакова на Италию, ее искусство, архитектуру, природную красоту и религию здесь вряд ли двусмыслен, но неизменно отстранён и отрешён. Мы можем предположить, что его разделяет и Тарковский. То, что должно было быть прекрасным тосканским пейзажем, снимается как дикая местность, погружённая в туман, лишённая перспективы и объема. И это притом, что утренний туман в «русских» сценах, простирающийся куда-то вдаль, добавляет одновременно и глубины, и пространства. Тосканские деревни обветшалы и убоги, а пар, клубящийся над бассейном Баньо-Виньони, скрывает контуры и формы зданий. Религиозные символы высмеиваются и отвергаются, когда птицы вылетают из чрева статуи Мадонны, стоящей перед картиной Пьеро делла Франческа, и оставляют за собой целый шлейф перьев. Местные женщины приходят молиться о детях, но ризничий с иронией спрашивает Эуджению, пришла ли она помолиться о ребенке или о том, чтобы избавиться от него.
Эуджения даже не способна преклонить колени, и благочестия во всем этом ощущается мало.
Горчаков говорит, что ему надоели «все эти красоты», и с любовью смотрит на хаос и запустение в ветхом жилище Доменико. Когда Горчаков только входит в итальянскую деревушку, его встречает лай собак, который вскоре перекрывается дребезжащим, металлическим звуком циркулярной пилы. А вот кадры русской деревни сопровождаются тихим песнопением, журчанием воды, колокольным звоном. О двойственном отношении Тарковского к Италии можно судить по дневниковой записи от 25 мая 1983 года: «Очень плохой день. Тяжёлые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже»[3]. Однако запись, сделанная на следующий день, начинается с сообщения о том, что режиссёр готовится купить дом в Италии!
Россия для Тарковского остаётся духовно непревзойдённой, а Италия и в самом деле, похоже, сродни тюрьме: номер Горчакова в отеле снят почти в темноте, с прямыми вертикальными линиями окон, дверных косяков, кровати и шкафа, усиливающими чувство заточения. Зеркала здесь не отражают, но отчуждают, показывая не лицо Горчакова, а профиль и спину. Телефон в отеле звонит несколько раз, но никто не снимает трубку.
Майя Туровская отмечает, что в своем документальном фильме «Время путешествия», как и в картине «Ностальгия», Тарковский намеренно не показывает красоты итальянского пейзажа и итальянской культуры: «Не войдет в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог над Средиземным морем, [...] ветшающее великолепие барочного собора в городке Лечче, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом, вилла в Сорренто, за запертыми дверями которой останется знаменитый мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз [...]. Мало кому удавалось так “разытальянить” Италию, как Тарковскому»[4].
Для Горчакова и Тарковского Италия — это страна искусственности и отчуждения, страна фальшивой, потребительской культуры, тогда как Россия остается нетронутым краем правды, естественной красоты и душевности. К тому же Италия для Тарковского — не только вершина европейской цивилизации и духовности, а скорее абстрактный символ Запада: «По сравнению с Россией меня поразила на Западе степень разреженности духовной атмосферы. Естественно, речь не идет о соревновании крупнейших мыслителей, художников или ученых разных стран и континентов. Но я имею в виду такую вот усредненную, повседневную, цепко укоренившуюся в быту бездуховность. Или, может быть, точнее — обездуховленность быта! Во всяком случае, именно эта особенность окружающей жизни все более угнетает героя моего фильма Горчакова»[5].
Когда Эуджения читает письмо Сосновского, то слова «однако я умру, если не вернусь в Россию», передаются Горчакову (а также, по какой-то абсолютно трагической иронии, самому Тарковскому), в то время как камера фокусируется на нем. В сценарии эта идея развивается дальше: «Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но даже и тень этой мысли убивает меня, ибо для меня невозможно никогда больше не увидеть родины; деревни, где я родился, мои леса, мои ручьи; для меня невозможно больше никогда не почувствовать запаха моего детства».
Музыка и саундтрек играют здесь важную структурную роль. Механическая пила характеризует итальянский ландшафт, в то время как русские сцены сопровождаются мягкими женскими голосами. Мы слышим, как кто-то из местных чернит сентиментальность итальянской музыки и восхваляет взамен китайскую. В начале фильма показывается чёрно-белая сцена в русской деревне, с нежной народной песней и атмосферой раннего утра, затем прерываемой и вытесняемой «сентиментальными» итальянскими хоралами и оркестровой музыкой. В последней сцене, когда умирает Горчаков, звучит Верди. Подобным образом и Доменико умирает под звуки бетховенской «Оды к радости». На протяжении всего фильма музыка Верди является контрапунктом нарастающему самоотождествлению Горчакова со вторым персонажем фильма, Доменико.
В Италии только с затворником Доменико, которого Горчаков встречает в тосканской деревне, у него устанавливается духовная связь. Он похож на «сумасшедшего», и Эуджения может считать его таковым, но Горчаков говорит, что такие люди «ближе к истине». Горчаков сразу же узнаёт в нем русского юродивого, того, кто предчувствует беду. Доменико и в самом деле запер свою семью на семь лет, боясь всемирной катастрофы. Горчаков интуитивно понимает Доменико, которого повсюду сопровождает черный пес, похожий на собаку из его собственных воспоминаний-снов о России. В самом деле, Горчаков не только чувствует духовное родство с Доменико, в обветшалом доме которого он усматривает контуры русского сельского пейзажа, но и всё больше отождествляется с ним, настолько, что позже, глядя в зеркало, видит не свое отражение, а отражение Доменико. Как говорит Доменико, наливая ему выпить, «одна капля плюс еще одна капля дают одну большую каплю, а не две».
Горчаков и Доменико становятся той «большей» каплей, когда первый выполняет волю последнего, пронося зажжённую свечу через бассейн в длинном восьмиминутном плане, завершающем фильм. Несколько раз свеча Горчакова гаснет, и он всякий раз возвращается к начальной точке, прежде чем успешно завершает свой путь.
Доменико утверждает, что человечество стоит на грани катастрофы, и призывает людей, по словам Тарковского, к «тотальному сопротивлению грядущему хаосу». Тут необходимо не индивидуальное, а общее спасение:
В мире, где угроза войны — реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, нельзя оставаться безучастными свидетелями. Потому что каждый человек и человечество в целом несет свою святую ответственность перед собственным будущим. Так что именно Доменико видится Горчакову тем бескорыстным провидцем, который готов поступиться собственным внешним для него благополучием, чтобы возвестить сытому и слепому большинству неотвратимое на этом пути падение в пропасть[6].
В «Запечатленном времени» Тарковский ясно выражает свое влечение к «абсурдному» акту жертвоприношения, который, тем не менее, несет в себе больше «реальности», чем материальный мир:
«Меня, прежде всего интересует персонаж, который способен принести в жертву себя или свой образ жизни — неважно приносится ли эта жертва во имя духовных ценностей или во имя другого человека, или ради собственного спасения, или всего этого вместе. Такое поведение по самой своей природе исключает все те эгоистические мотивы, которые создают нормальную основу для действия: оно опровергает законы материалистического мировоззрения. Оно зачастую абсурдно и непрактично. И однако — или именно по этой причине — человек, который поступает таким образом вносит фундаментальные изменения в жизнь других людей и в ход истории. То пространство, в котором он живет, становится редкой и ясной точкой контраста по отношению к эмпирическим концепциям нашего опыта, той областью, где реальность — я бы сказал — присутствует ещё сильнее».
Доменико совершает акт самопожертвования, который, как он думает, спасет мир. Перед тем, как совершить самосожжение, он обращается к равнодушной римской толпе, восклицая: «Общество должно опять воссоединиться, а не быть раздробленным». В сценарии Доменико говорит следующее: «Если человечеству предстоит идти вперед, а не топтаться в сомнениях на краю гибельной пропасти, мы должны сделать это рука об руку — так называемые здоровые и так называемые больные. Вы, здоровые, скажите мне! Что значит ваше здоровье?.. Человечество дошло до постыдной точки! Мы не свободны от самих себя! Я говорю прямо и свободно, чтобы вы поняли, что жизнь проста, и если вы хотите спастись, чтобы спасти себя и своих детей, своих потомков, свое будущее, вы должны возвратиться в то самое место, где вы утратили путь, где вы свернули за неверный поворот».
Пока остальные, включая душевнобольного помощника Доменико и верного пса, безмолвно наблюдают за ним, он обливает себя бензином и поджигает под искажённые звуки бетховенской «Оды к радости». Умирающий Доменико падает на землю, раскинув руки крестом. Когда Горчаков совершает свое жертвоприношение, мы не видим его смерти, мы просто слышим, как он падает на землю. По-видимому, с ним случился сердечный приступ, поскольку на протяжении всего фильма он принимал таблетки от сердца.
В сценарии фильма ясно прослеживается тема границ — как уже существующих, так и тех, что создаются самими героями (и режиссером). На первых страницах сценария образ Мадонны дель Парто предстает как святыня верующих итальянцев, однако уже несколькими строками ниже этот образ из объекта почитания и поклонения превращается в нечто, внушающее страх и отторжение. Когда Горчаков ругает Эуджению за то, что она читает русскую поэзию в итальянском переводе, он утверждает, что «поэзия не может быть переведена... искусство в целом непереводимо», и дальше происходит следующий обмен репликами:
«Конечно... но тогда как бы мы вообще узнали Толстого, Пушкина? Как мы вообще можем даже начать понимать Россию?» — горячо возражает Эуджения.
Горчаков перебивает ее: «Но вы совсем не понимаете России!»
«А Данте, Петрарка, Макиавелли? Что же, русские не понимают Италии?»
«Конечно, нет, — соглашается Горчаков устало. — Куда нам?»
«Но что нам сделать, как вы думаете, чтобы узнать друг друга лучше?»
«Отменить границы».
«Какие границы?»
«Государственные».
Горчаков позже случайно слышит разговор двух итальянцев, где один говорит: «было бы гораздо лучше, если бы все говорили на одном языке. Люди были бы счастливее, если бы не речь. Речь разделяет людей». Горчаков не старается изъясняться на своем плохом итальянском с переводчицей, он читает русскую поэзию (Арсения Тарковского), когда входит в затопленный храм, не осознавая, что девочка Анджела не говорит по-русски. Когда вместо своего отражения в зеркале он видит лицо Доменико, его мысли о Доменико выражены по-русски.
Другой парадокс, проходящий через всю «Ностальгию», состоит в том, что Горчаков говорит и якобы мечтает об устранении границ между людьми во имя общего понимания и духовного единства. Но ищет он, однако, только новые границы, которые мог бы положить между собою и чужой страной, чужой культурой. Он находит предметы, пейзажи и людей, которые напоминают ему о России. В смерти он как будто бы обретает дом, но это лишь иллюзия. Визуально она реализуется в последнем кадре, где он сидит перед своим домом в России, глядя в камеру. Когда камера отъезжает назад, мы видим, что дом заключен внутри стен итальянского собора без крыши. В эту минуту откуда-то сзади доносятся слабые звуки русской народной песни, и начинает падать снег. Однако из сценария явствует, что собор — это ещё одна граница: «Крепкие стены, как стены тюрьмы, заключают в свои объятья его дом и клочки родной земли, покрытые его травой, его туманом, освещенные его луной».
Горчаков сидит в соборе, как в собственной тюрьме, внутри своих самодельных границ, его «жертва» — это бесплодное, бессмысленное самоубийство. В «Запечатленном времени» Тарковский сам утверждает, что «это как бы смоделированное внутреннее состояние, его раздвоенность, не позволяющее ему жить, как прежде»[7]. Хотя Тарковский далее утверждает, что это новая «целостность» Горчакова, «органически включающая в себя в едином и неделимом ощущении родного и кровного и холмы Тосканы и русскую деревню», трудно поверить, что стены собора, высящиеся над окружающим миром и заключающие его как в тюрьме, могут иметь такой жизнеутверждающий эффект. Звуки и мотивы России и Италии не взаимопереплетены, а чередуются друг за другом взаимонезависимо, отдельно.
Если можно сказать, что в фильме есть герой, то это Доменико. Он совершает самоубийство с определёнными намерениями, желая объединить людей, — как Христос, не замечаемый теми, кому хочет помочь. Так же, как и смерть Христа, его смерть способна вызвать глубокие изменения в жизни людей и в истории всего человечества. И, как Христос, люди от него отворачиваются в момент его гибели. Христос был казнен, Доменико убивает себя. Наливая на себя бензин, Доменико надеется спасти человечество. Горчаков, в конечном итоге, хочет спасти только самого себя.
На протяжении всего фильма движением камеры, постановкой освещения и мизансцены Тарковский подчеркивает тему разделения и границы. Туман, дым и пар не дают зрителю возможности оценить красоту тосканской природы и архитектуры. Черно-белая съемка отделяет воспоминания Горчакова (и Доменико) о прошлом от «Техниколора» настоящего (тут сразу же приходит на ум путешествие в Зону и обратно в «Сталкере»). Затенённый номер Горчакова в отеле иногда освещается косыми лучами света. Сцена, когда Горчаков в последний раз смотрится в зеркало и видит в нем Доменико, также снята в черно-белом изображении, что указывает на душевное смятение Горчакова и нарушение в нем самоидентичности.
«Ностальгия» — это фильм, где много стен, границ и разделений. Прежде всего, это границы между людьми, — такими как Эуджения и Горчаков, — которые невозможно преодолеть. Соотечественники-итальянцы видят в Доменико сумасшедшего, и он держится от них на расстоянии вплоть до самой своей смерти. Ностальгия Доменико — это ностальгия по «совершенному миру», «тоска по идеалу», почти та же, как у Горчакова и у самого Тарковского. Это ностальгия не столько по утраченному времени, сколько по утраченному пространству, когда «инаковость» жизни за границей не в состоянии слиться воедино с воспоминаниями-снами о доме. «Ностальгия» и начинается, и заканчивается не взаимопроникновением, а разделением, поскольку в материалистическом мире жертва бесплодна, а стены, отделяющие Россию от Запада, по-прежнему крепки.
Тем не менее, жертва Доменико становится источником пусть слабой, но надежды: Доменико принес человечеству дар, который, как дар Христа, возможно, будет оценен только в будущем.
В XVIII и XIX веках русские музыканты и художники приезжали в Италию за образованием и вдохновением, признавая тем самым, что им было недостаточно родной культуры для развития собственного таланта и дальнейших творческих поисков. Итальянские архитекторы и строители воспроизводили стиль итальянского барокко в Санкт-Петербурге, в соответствии с волей Романовых, которые в XVIII столетии стремились европеизировать Россию. В ХХ веке уже сами русские дают урок итальянцам. На протяжении веков Италия была колыбелью культуры и духовности в Западной Европе, однако в «Ностальгии» Тарковского она сведена в абстрагированный образ Запада, и соответственно показана ее духовная и нравственная неполноценность в наши дни. Россия Тарковского проверяет себя на «своем другом», на Италии католицизма и Ренессанса, чтобы убедиться в своем, русском своеобразии и в конечном счете — превосходстве.
Ностальгия Тарковского, прежде всего, это ностальгия по утраченной целостности человечества, по идеалу совместного согласия. Это глубокое страдание от духовной и нравственной болезни, поразившей человечество. В дневнике за 8 ноября 1984 года Тарковский описывает свое чувство утраты: «Прошлой ночью мне снился страшно печальный сон. Я видел себя снова на северном (думаю) озере где-то в России; было утро и на дальнем берегу виднелось два православных монастыря с поразительно прекрасными соборами и стенами. И я почувствовал такую печаль. Такую боль!» и «Ностальгия — это глубоко пережитое мною собственное состояние духа, когда я оказывался далеко от своего дома и своей земли»[8]. Удаляясь от своей земли, Тарковский чувствует не только боль по дому, но и боль за родину и за человечество, только на чужбине понимая глубокий духовный разрыв между Западом и Россией.
Питер Грин замечает: «Та болезнь, которую Тарковский описывает в своей “Ностальгии”, — это не просто тоска по дому, преследующая нас на чужбине. Это отчуждение человека от самого себя, от своих корней и земли. Фильм являет нам поиск новой универсальной гармонии».
Еще в фильмах, снятых в СССР, прозвучали мотивы о культурных и исторических отношениях между Россией и Европой, о взаимных связях и влияниях, о роли и месте России на европейском пространстве на протяжении многих веков. Италия — это воплощение европейских духовных и художественных достижений. Но побывав несколько месяцев там, Тарковский видит уже не красоту и величие древней цивилизации, а моральное разложение и фальшивость человеческих отношений поверхностно-потребительской культуры Запада. Экзистенциальный разрыв между Россией и Западом чреват катастрофическими последствиями, и эта тема получает свое полное развертывание в последнем фильме Андрея Тарковского — «Жертвоприношении».
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] А. Тарковский. Запечатленное время // В кн. Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. / Сост. П.Д. Волкова. М.: Подкова; Эксмо-пресс, 2002. C. 321–322.
[2] М. Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М: Искусство, 1991. С. 154.
[3] А. Тарковcкий. Мартиролог. Цит. по: Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. С. 316.
[4] М. Туровская. 7 1/2 ... . С. 155.
[5] Цит. по: О. Суркова. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 298.
[6] Цит. по: О. Суркова. Цит. соч. С. 299.
[7] А. Тарковский. Архивы. … . С. 334.
[8] Цит. по: О. Суркова. Цит. соч. С. 300.
Другие ссылки на литературные источники:
Фомин В. И., сост. (1998), Кинематограф оттепели: Документы и свидетельства. М.: Материк.
Green, Peter (1993), Andrei Tarkovsky: The Winding Quest. London: Macmillan.
Johnson, Vida T. and Petrie, Graham (1994), The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Lawton, Anna (1992), Kinoglasnost: Soviet Cinema in Our Time. Cambridge: Cambridge University Press.
Leonard, Richard Anthony (1957), A History of Russian Music. New York: Macmillan.
Maes, Francis (2002), A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. / Transl. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans. Berkeley: University of California Press.
Swan, Alfred J. (1973), Russian Music and its Sources in Chant and Folk-Song. London: John Baker.
Tarkovsky, Andrei (1986), Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. / Translated by Kitty Hunter-Blair. Austin: University of Texas Press.
—— (1991), Time Within Time: The Diaries, 1970-1986. / Translated by Kitty Hunter-Blair. Calcutta: Seagull Books.
—— (1999), Collected Screenplays. / Translated by William Powell and Natasha Synessios. London: Faber and Faber.
Turovskaya, Maya (1989), Tarkovsky: Cinema as Poetry. / Translated by Natasha Ward, edited and with an introduction by Ian Christie. London: Faber and Faber.
Woll, Josephine (2000), Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London and New York: I. B. Tauris.
Пол Гинзберг отмечает: «Внутри итальянского общества КПИ (коммунистическая партия Италии) играла невероятную роль. Благодаря организации массовой партии, осуществленной Тольятти, и приверженности ее сторонников коммунистическим идеям, значительная часть итальянских рабочих впервые активно соприкоснулась с левой политикой. КПИ сама была вариантом подобной политики, очень твердо стоявшей на позициях социального равенства и справедливости, и куда меньше – личной свободы. Массовая партия играла огромную роль в политическом образовании и активизме, в убеждении рабочих в том, что коллективно они могут что-то сделать, чтобы изменить свою жизнь». См. Paul Ginsberg. Italy and Its Discontents, 1980–2001.
«Это означало расширение того, что поначалу происходило самым скромным образом, начиная с середины 50-х: частичное открытие внешних границ Советским Союзом для международного обмена. К началу 1980-х Советский Союз уже на протяжении одного-двух поколений был членом международного сообщества – что было далеко не так в сталинские годы. А как итог – прилив западных или «буржуазных» идей и нравов, служивший источником постоянного беспокойства для властей». См. Джефри Хоскинс. История Советского Союза.
Интервью с Тарковским включает «Ностальгию» на двух DVD дисках, выпущенных в начале 2006 г., и содержит следующее важное признание: «Действие “Ностальгии” происходит в Италии, потому что это место, которое я знаю. Я был там много раз, всегда возвращаясь с разными впечатлениями. И также потому, может быть, что Италия единственная зарубежная страна, где я чувствую близость к людям. Когда я работал над фильмом, впечатления туриста изменились на более глубокие чувства, и краски стали гуще. Фильм стал частью моих собственных страданий, потому что я сам был вдали от моей страны, которую оставил около года тому назад. “Ностальгия” не рассматривает мое отношение к Италии».
Восхищение Тарковского итальянской историей, культурой и католичеством можно также увидеть и в его большом дневнике, который он вел в 1979 и 1980 гг., когда находился в Италии, планируя съемки «Ностальгии», и во время самих съемок в 1982 г.
Чтобы узнать больше об использовании Тарковским итальянского пейзажа и культуры, см. Ernest Hampson. «Roman Cityscapes into European Cinema. “The belly of the Architect”».
© Дэвид Гиллеспи — профессор русского языка и литературы университета Бат (Великобритания) (публикация с письменного разрешения автора)
©Медиа-архив «Андрей Тарковский» (при полном или частичном использовании текста активная гиперссылка на сайт обязательна)
|
