|
|
Тексты » Ариадна Громова. Бесплодный спор с романом
Бесплодный спор с романом
(«Литературная газета», 7 марта 1973 г. автор: Ариадна Громова)
Во время работы над экранизацией «Соляриса» А. Тарковский неоднократно заявлял, что в романе Лема его интересуют только моральные проблемы, что фильм, собственно говоря, будет почти не фантастическим, и действия его частично переместятся на Землю.
Заявления эти настораживали. Если режиссеру кажется, что морально-философскую основу произведения можно вычленить, отделить от формы, в которой она воплощена, от обстановки действия, от конкретных событий, от характеров и поступков героев, — невольно начинаешь сомневаться, в самом ли деле он интересуется теми проблемами, на которых построен роман. Ведь у Лема действие отнюдь не случайно происходит не на Земле и не вообще в космосе, а именно на планете Солярис с ее уникальными свойствами. Океан Соляриса в философской трагедии, созданной Лемом — не пассивный фон действия, а одна из основных движущих сил. Не случайно также Лем снял все личные связи своих героев с Землей. Не об этом у него речь. Игнорировать специфику романа, отчетливую функциональность его поэтики можно лишь в том случае, если не понимаешь (и не стараешься понять) его подлинной сути.
«Земные» сцены занимают примерно треть фильма. То, что в них происходит, не имеет никакого влияния на последующие события, — да, собственно, ничего там не происходит. Главный герой Крис Кельвин, накануне полета на Солярис бродит по отцовской даче, с тоской глядя на все вокруг, будто навеки прощается с Землей, хотя отправляется он всего лишь, так сказать, в командировку.
Кроме того, на дачу приезжает космический пилот Бертон, чтобы сообщить Кельвину, что он видел на Солярисе. Но Кельвин ничего об этом знать не хочет и сообщения Бертона принимает с презрительным равнодушием; в результате они ссорятся.
О том, зачем понадобилось ему Земля, А. Тарковский говорит в интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино»: «Да, Земля мне нужна для контраста, но не только для этого [...] Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли [...] чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии [...] Чтобы почувствовал истинное значение отказа героя вернуться, зритель вместе с ним должен оценить, осознать, пережить, что же он ради этого оставляет, чем жертвует [...]»
Чему должна служить контрастом Земля? Космосу? Солярису? Но зачем? Что, зрители иначе не уловят разницы? Неясно также и со «спасительной горечью ностальгии». Кого, собственно, жаждет спасти Тарковский? Зрителей? Так, вроде бы на ближайшее время у землян не предвидится возможностей переселиться в космос и позабыть Землю. Своих героев? Но от чего их надо спасать? От способности хоть некоторое время поработать в космосе, что ли?
Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, — так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок — речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин, — словом, нечто похожее на Токио либо Лос-Анджелес. Но даже эту мимолетную картину мы видим глазами космонавта Бертона. А для Криса Кельвина вся «прекрасная Земля» вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике — домик, а в домике — папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, — только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы.
Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин — тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва — остаться поработать на Солярисе.
С момента прибытия Кельвина на Солярис события в фильме внешне соответствуют сюжетной схеме романа. Но соответствие это остается чисто внешним: в изображение обстановки, в характеристики героев Тарковский внес изменения, которые сделали атмосферу фильма совершенно «нелемовской» да и вообще порядком все затуманили.
Например, как ни странно, в фильме «Солярис» нет планеты Солярис. Нет медленных, тяжелых волн черного Океана; нет и удивительной смены освещения, когда на смену тусклому багровому солнцу восходит беспощадное слепяще-голубое светило. Это потеря, которую не восполнишь никакими «контрастными» земными пейзажами.
Другой пример — странная трансформация образа Гибаряна, начальника станции. В основе тут лежит промах переводчика, который придал этой фамилии армянскую форму: Гибарян. У героев Лема (как и у героев А. Грина, например) всегда «нейтральные», энглизированные имена. Это дает возможность обойти многие второстепенные вопросы, в частности, вопрос языка, на котором герои разговаривают друг с другом. Но, услышав речь Гибариана-Гибаряна в фильме, над этим вопросом поневоле задумаешься. У Тарковского Гибарян всклокочен, небрит и изъясняется с резким армянским акцентом. Зато его «гостья» приукрашена: вместо зловещей негритянки, встреча с которой так потрясля Кельвина, мы видим на пленке (неизвестно кем снятой) за спиной Гибаряна привлекательную девицу в миниюбке.
И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма.
Роман Лема не укладывается в расхожие антропоцентристские схемы, согласно которым человечество будет встречать в космосе либо пылких друзей, либо злобных врагов, и обитатели дальних миров непременно окажутся похожими если не на людей, то на что-то земное (например, на птиц или ящериц). Лем дал модель ситуации «внечеловеческой» — столкнул своих героев с Разумом, к которому абсолютно неприложимы наши мерки и контакт с которым бесперспективен, даже если его удастся осуществить. Это усиливает трагизм ситуации, так как замыкает ее на людей. Героев романа мучает не злая воля Океана, а их собственная совесть.
А в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана — фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отпра- вился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино.
По-видимому, наибольшее внимание Тарковский уделял проблеме соотношения науки с моралью. Во всяком случае, разговоры об этом в фильме ведутся весьма темпераментные. Но, собственно, что и по какому поводу говорят герои? В начале фильма Кельвин, беседуя с Бертоном, вдруг заявляет, — этак небрежно мимоходом, — что он, пожалуй, подвергнет Океан жесткому излучению. Почему и зачем он, ничего не зная о Солярисе, собирается идти на запрещенный эксперимент, неизвестно. Бертон, естественно, ужасается и произносит пылкую рацею насчет того, что наука должна быть моральна. Но при чем тут, собственно, наука? Просто Кельвин от невежества и равнодушия ляпнул что-то невпопад. Во второй серии Сарториус вдруг начинает орать на Хари — она, мол, не человек, она вообще черт знает что. Кельвин почему-то не реагирует на этот бессмысленный истерический припадок, и сама Хари объясняет Сарторису что положено насчет морали и науки.
Но ведь и в этом случае речь идет о морали одного человека, а не о принципе. И выглядит все это весьма нелепо и недостоверно. Роман Лема не относится к жанру утопии, перенос действия в будущее здесь имеет условный характер, и его герои — это наши современники. Но ведь и наши современники, если это настоящие ученые, не станут болтать чушь и закатывать нелепые истерики, когда приходится решать сверхсерьезные проблемы.
Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер в фильме фактически не разрабатываются — ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм?
Я мысленно просмотрела весь фильм. Постаралась увидеть его глазами зрителя, ничего не знающего ни о романе Лема, ни о декларациях Тарковского. И тогда фильм оказался совершенно другим.
Он талантливый конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в «земных» сценах, где трудно понять о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное — трагические события на станции, споры ученых — введено в основном «для сюжета».
Сначала это «наивное» объяснение показалось мне совершенно нелепым. Но оно наиболее правдоподобно. Ведь с этой точки зрения оправдываются и массивный «земной довесок», и странное равнодушие Кельвина к Сарториусу, и туманная дымка, размывающая очертания проблем, как моральных, так и научных. Этой же установкой объясняется и то, что из всех пламенных тирад и рассуждений, которыми полон философский роман Лема, в фильме остался лишь монолог Снаута о том, что человечество ищет в космосе, по сути дела свои отражения, «зеркала», хоть и обманывает себя разговорами о жажде общения с иным Разумом. Тарковский счел, что Снаут здесь подыгрывает ему. Ибо эмоциональный фон фильма, в сущности, определяется убеждением, что человечеству космос вовсе не нужен. Зачем он? На Земле-то ведь куда лучше (только не в больших городах, а где-нибудь поближе к лону природы). Люди, будьте осмотрительны! будьте благоразумны! будьте, наконец, поэтичны.
Вся красота — на Земле, нигде больше ничего прекрасного нет!
Эта «эмоциональная подсветка» фильма вряд ли выражает сознательную позицию режиссера. Скорее всего, это невольный сдвиг, возникший из-за упорных и бесплодных попыток Тарковского «освоить» Лема.
А. Тарковский, для которого авторский кинематограф является, по-видимому, наиболее естественной формой существования в искусстве, на этот раз попытался целиком втянуть в свою сферу явления, которое не умещается в ней по масштабам и противоречит ей по многим существенным признакам — попытался обойтись с романом Лема, как с куском сырой глины, из которой ему, режиссеру, предстоит вылепить нечто по своему образу и подобию. Но сильное и упорное сопротивление материала в конечном счете столкнуло фильм с намеченной орбиты, и, отказавшись от идей Лема, воплощенных в конкретной художественной форме, Тарковский, конечно, не смог использовать эту форму для полноценного выражения своих мыслей.
Но, собственно, это ведь проблема также и моральная; можно ли пытаться использовать произведение искусства для передачи идей, чуждых автору этого произведения. По-видимому, над этой проблемой следовало всерьез подумать раньше всего — еще до начала работы над фильмом.
Текст публикуется по материалам сайта «Солярис» Андрея Тарковского
|
