Медиа-архив Андрей Тарковский


  Медиа-архив
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Авторы
  Магазин
  Баннеры


  Электронная почта









Тексты » А. Л. Казин. Классика и романтика. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (начало)


Александр Леонидович Казин

Классика и романтика. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (начало).


    Кадр из фильма «Андрей Рублев»

Огромная величественная луна всходила над Адроньевым монастырем,
и, если в детской никого не было, я тихонько подходил к окну и, не отрываясь,
глядел на нее и на белую рядом колокольню монастыря с ее мучительным
для меня колоколом, потом всколыхнувшим во мне память об Андрее Рублеве,
Аввакуме и какую-то общую память с Достоевским — о загадочной материнской
тайне — о матери, просящей прощения у сына.
А. М. Ремизов


       «Иваново детство» было первым прикосновением Тарковского к тайне зла. Подобно своему герою-ребенку, Тарковский здесь начал с исхода — с разрыва с «нормальным» обывательским миром через опыт переживания бездны, где «концы с концами сходятся, все противоречия вместе живут» (Достоевский). Последующая за «Ивановым детством» кинофреска «Андрей Рублев» является дальнейшим расширением этого опыта — с той разницей, что теперь рай и ад противостоят друг другу не «вообще» (взятые как чистые сущности), а в душе России, взятые как фактические стороны ее истории. В таком плане «Андрей Рублев» — это встреча Тарковского с Россией, это суд художника над Россией, но это и суд России над художником.

       1. Пролог

       За сердце хватающий полет
              А. Блок


       Летит мужик на воздушном шаре — неведомо куда и зачем. Внизу, под колокольней, на реке, суетятся какие-то люди, похожие сверху на муравьев, гребут куда-то на лодках, дерутся... Блестит изгибом река, пасутся на берегу лошади, виден окоем Земли — и над всем этим простором, над всем этим прекрасным божьим миром летит мужик в армяке и лаптях. «Летю!» — кричит. «Архип! Летю-у-у-у! Эй-э-э-ге-ге!!! Эй вы. Догоняйте меня». Высший взлет, торжество, победа — но все ближе земля, ближе река, и вот уже удар о берег: «на земле лежит воздушный шар. Из него медленно выходит воздух. На берегу лежит лошадь. Переворачивается через спину и снова ложится». (Монт. зап.). Конец пролога.
       Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. Издавна полет был мечтой человека, всегда обитатели неба являлись крылатыми, причем два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от нестерпимого блеска Сидящего на престоле. И вот крылья — вернее, нелепый воздушный шар — обретает русский мужик, и, перекрестясь, кидается вниз с колокольни. Что это — подвиг или пародия? «Да сунь ему головешкой в рыло», — советует перед отлетом другой мужик. Вот это по-нашему, вполне знакомо. А тут — летать... Правда, тут можно вспомнить, что первый самолет изобрел русский — морской офицер Можайский, и первым человеком в космосе был паренек из Гжатска Гагарин, и даже американская авиация во многом создана русским конструктором (и православным богословом) Сикорским...
       От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси — особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения. Нужно не только улететь с земли — нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата. Да и сам летательный аппарат (крыло) обычно с прорехами, «на соплях». И все же летит! Падает и опять летит. Татары сжигают русские города вместе с фресками Феофана Грека и Андрея Рублева — а они снова пишут их. И Сергей Радонежский посылает своих иноков на Куликово поле. В 1612 году патриарх Гермоген благословляет иконой Владимирской Божией матери освободителей отечества после, казалось бы, окончательного погрома. В августе 1812 года образ заступницы русской земли носят перед войсками на Бородинском поле. И 2 марта 1917 года — в день отречения от престола последнего государя из дома Романовых — под Москвой является державная икона, где Богородица держит в руках скипетр и державу — эмблемы российской империи. Маршал Жуков не расставался с Ее образом до Победы 1945 года. Так осуществляется русский полет в мире. Полет этот закончится в тот день, когда будет отнят от Среды Удерживающий, то есть окончательно рухнет последнее православное царство (см. 2 Фессал. 2:7). Мужик на воздушном шаре — только один из русских летунов, которым, постораниваясь и косясь, дают дорогу другие народы и государства. Когда он грохается оземь, это еще не конец — это начало.

       2. Скоморох

       Христос никогда не смеялся
              Апокриф


       «По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя.
       Кирилл: А в Москве-то, видать, живописцев и без нас видимо-невидимо, а, Данила?
       Данила: Ничего, подыщем работенку какую-нибудь.
       Андрей: Все это, конечно, так, да только обидно это...
       Данила: Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.
       Андрей: Конечно, десять лет.
       Кирилл: Девять.
       Андрей: Это ты девять, а я десять.
       Кирилл: Да нет, я семь, ты девять.
       Андрей: Дождик. Давай сюда». (Монт. зап.).

       Что за странный разговор? Ничего не понятно. А ведь это начало большого фильма о великом иконописце. Сразу после полета и падения мужика — идут три человека по полю и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. А между тем — даже под сильным дождем — замечают они только одно: березу. Совсем, как впоследствии Егор Прокудин у Шукшина в «Калине красной». Случайная перекличка двух режиссеров-однокашников, или умысел?
       Я думаю, умысел. Если есть на свете дерево, могущее служить образом России, то это, конечно, береза. И в Канаде, и в Америке растут березы — «хоть похоже на Россию, только все же не Россия». Береза — неотъемлемая часть русского душевно-телесного космоса, в некотором смысле участница русского Собора. И такое начало фильма о Рублеве есть ключ ко всему этого произведению, то есть к замыслу Тарковского о «Рублеве». Пусть персонажи нам неизвестны, пусть они говорят о чем-то своем и идут неведомо куда. Гораздо важнее, что они идут под русским небом и «повязаны» одной березой, вплоть до гробового креста. При виде этих берез зрителю становится ясно главное, а не второстепенное, не фабула, а идея. Определяющее качество архетектоники «Андрея Рублева» состоит именно в полной пронизанности фабулы идеей, так что от фабулы подчас ничего не остается: не все ли равно, в самом деле, куда именно и зачем в данный момент идет Андрей Рублев со товарищи; важно то, что они «богомазы», пишут лики святых и Спаса, и тем самым спасают Русь. А остальное приложится...
       Итак, идет дождь. Художники заходят в сарай. «Вдоль стен сарая стоят и сидят мужики, бабы, дети. Скоморох ударяет в бубен, поет, пляшет. Смех. Скоморох садится верхом на козленка. Бьет в бубен, закрывает и открывает лицо. Встает на руки посреди сарая поет и приплясывает пьяный мужик: «Увидела бабу голую... и взяла ее за бороду». Скоморох сидит возле хозяина, ставит кружку себе на голову. В дверях Андрей, Даниил, Кирилл. Дружинники на лошадях подъезжают к сараю. Дружинник: «Ну-ка, поди сюда». Скоморох подходит к дружинникам, выходит во двор. Дружинники хватают скомороха, бьют о дерево. Скоморох падает на землю. Дружинник поднимает скомороха и взваливает его на лошадь. Старший дружинник возвращается в сарай, берет гусли, выходит во двор и разбивает их. У окна Андрей и Даниил. Андрей: «Слышь, Данила, дождь кончился». Данила: «Спаси Христос, хозяюшка». Мимо озера проходят Андрей, Кирилл и Даниил. По другую сторону дружинники уводят скомороха. Начинается дождь» (Монт. зап.).
       Вот это уже — сюжет. Сюжет суровый, «реализм действительной жизни, господа». Кто из современных поэтов-писателей вот так нырял с головой в 1400-й год — а Тарковский нырнул. Некрасиво, пьяно в 1400 на Руси — а сейчас лучше? Андрей, Кирилл, Даниил идут под дождем своей дорогой, забредают в сарай, становятся свидетелями безобразной сцены с скоморохом и... ничего. «Слышь, Данила, дождь кончился, пойдем». Как будто есть у русских людей что-то несравненно более значительное, чем упорядоченность земного быта. Если для современного интеллигента подобная «сарайная» сцена — признак «метафизического свинства» целой страны, то для Рублева с товарищами это привычная изнанка национального существования, для которой есть исчерпывающее христианское определение — мир (мiр). Тот самый, который во зле лежит, и не любить который заповедал сам Христос. Правда, Он и приходил на землю для того, чтобы спасти этот мир. Так, уже в первых кадрах «Андрея Рублева» во весь рост встает перед зрителем коренная антиномия мироприятия и мироотвержения, наполняющая собой сознание Тарковского. Как художник Тарковский в полной мере испытал на себе любовь и ненависть сразу — и не только к миру, но именно к Руси, к России, в которой для русского человека всегда преломляется вселенский религиозный горизонт. Другими словами, зритель вместе с героем и постановщиком картины эстетически прикасается здесь к русской надежде, заключающейся в том, что Россия — это не просто страна, а вероисповедание. Именно его имел в виду Гоголь, говоря: «Монастырь наш, Россия...». Его бессознательно подразумевает простой русский народ, называя себя крестьянами — христианами. По верному слову Г. П. Федотова, народ — это национальный сосуд Духа Божия.[1] И вот, как и предполагается религиозным отношением к предмету, в мировосприятии Рублева-Тарковского господствуют противоположные силы — любовь и ненависть, страх и тайна. «Начало мудрости — страх Господень» (Притчи. 1:7), а что может быть страшнее запустения, царящего в скоморошьем сарае, куда забредают под дождем Андрей, Данила и Кирилл? Значит, для чего-то нужен этот страх на Руси — быть может, для того, чтобы не забывался в своей самости человек, чтобы помнил, что мир для Бога, а не Бог для мира?
       И скоморох в этом духовном раскладе вполне на месте. Как и охальный пьяный мужик, бормочущий что-то про бабу голую, и другой пьяный, лезущий с оглоблей на дружинника и падающий в грязь. Все это — смеховой, «инишний» мир Руси, население ее преисподней, для которого от властей достается заслуженный удар о дерево. Известно, что православная церковь не одобряла и не одобряет скоморошества и вообще любого бесчинства. Вопреки «веселой относительности» (термин М. Бахтина) западного карнавального существования православие остается серьезным, и уж тут пускай скоморох устраивается по вере, чем вера по скомороху. Православному человеку в голову не придет называть музыкой звуки бубна только потому, что они «звучат». Участвуя в срамном представлении, мужики, бабы и ребятишки в сарае знают, что заигрывают с сатаной, и потому принимают как должное появление дружинников и расправу с скоморохом. Принимают ее как возмездие — и подсознательно даже как очистительное страдание — и Андрей с товарищами, и сам скоморох. По аналогии можно сказать, что это та самая царская справедливость, о которой писал Лермонтов в «Песне про царя Ивана Васильевича...». Там царь казнил купца Калашникова — по рыцарской мерке вроде бы ни за что (как «раба»), а вот вся Москва чувствовала высшую оправданность этой казни. Купец Калашников пострадал за достоинство царской власти; в том самом православно-русском духовном измерении скомороха и слушающие его охальники опускаются до пьяного (свального) греха, но при этом готовы ответить за него — не словом, так делом, не делом, так помышлением. Суров лик Спаса, защищающего нас от божьего суда, и много надо труда душевного, чтобы сказать другому: «Радость моя!»

       3. Феофан Грек

       Тогда я была при Нем художницею
              Притчи. 8: 30


       Эта новелла — одна из самых загадочных «структурных единиц» «Андрея Рублева». В ней почти ничего не происходит — одни разговоры да перемещения беседующих по экрану. И разговоры наполовину невнятные, неразборчивые. Сразу после сцены колесования Васьки-посадника (какого? за что?) — панорама по темному собору:

       «Кирилл: Есть кто живой?
       Из-за темной колонны появляются ноги лежащего на скамье Феофана Грека.
       Феофан: Посмотреть пришел?
       Кирилл (за кадром): Посмотреть.
       Феофан: Смотри, смотри... сейчас олифить будем». (Монт. зап.).
       Так перебрасываются они пустячными фразами, что называется, прощупывают друг друга, вспоминают Рублева Андрея, хвалят его — и вдруг без перехода:
       «Кирилл: Правдиво сказано у Константина Костечевского: “В суть всякой вещи вникнешь — коли правдиво наречешь ее”. А Андрей... Так ведь я и в глаза ему скажу. Он ведь как брат мне. Хвалят его, это верно. Так ведь он и краски ложит тоненько, нежно, умело кладет. А вот только нет во всем этом у него... страха, нет веры! Веры, что из глубины души исторгнута. А и простоты, как это у Епифания-то о Сергиевой добродетели сказано: “Простота без пестроты!” Так ведь вот что это. Это — святое. Простота без пестроты. Так лучше-то и не скажешь!
       Феофан (за кадром): А ты, я гляжу, мудрец!
       Кирилл: А коли и так? Хорошо ли это? Может, лучше-то во мраке неразумия, велению сердца своего следовать?
       Феофан: Во многой мудрости много печали.
       Кирилл: И кто умножает познания — умножает скорбь». (Монт. зап.).

       В разговоре двух незнакомых людей затрагивается — тревожится — Вечное. Беспокоятся тени мудрецов, цитируется по памяти Екклезиаст. Есть ли это особенность данного фильма, или предмета образованности эпохи, которая в нем показана, или, наконец, личный склад ума беседующих на экране? Очевидно, и то, и другое, и третье. Пусть там, в миру, за стенами новгородского собора бушует толпа и свершается казнь — здесь, внутри храма и делают другое, и думают о другом. Правда, не совсем о другом. «Решал все тот же я мучительный вопрос», — писал в одном из своих стихотворений Ал. Блок. Феофан Грек и Кирилл тоже решают в сущности один вопрос — об Имени божием, об энергии его в твари. Исихастская традиция, к которой принадлежали Сергий Радонежский, Епифаний Премудрый и Андрей Рублев, предполагает излияние божественной энергии в мире, пронизанность его нетварным светом. Это и есть сила и чудо, в том числе изображения и слова. Имя (название) вещи или человека — суть его души. Правдиво назовешь — узнаешь корень названного. А корни людей и вещей — в Боге. Так беседа Феофана и Кирилла становится своего рода эпиграфом фильма — эпиграфом, помещенным режиссером в середину третьей части картины.
       Вместе с тем разговор Кирилла на фоне беснующейся толпы и строгих сводов собора значительно усложняет обозначенную нами выше исходную антиномию фильма «Андрей Рублев» — антиномию мироотвержения и мироприятия. Если бы мир весь во зле лежал, или был целиком в Свете — отношение к твари было бы проще. Либо пестрота без простоты, либо та простота, которая выше и чище всякой дурной множественности. А вот книжнику Кириллу мало этого: ему нужен страх Господень и вера, что «из глубины души исторгнута». Более того, этот умник ставит под вопрос самый разум, с позиций которого неизбежно подвергаются сомнению веления сердца. И находит подтверждение тому и у Феофана Грека, и у автора книги Екклезиаста. Лучше верить и не знать, чем знать, но не верить. С новоевропейской ранессансно-романтической точки зрения, все это есть несносное мракобесие, но в православном сердце Руси эти фундаментальные устои Боговидения суть основа жизни: потому-то и понимают друг друга с полуслова незнакомые люди. И разговор их — жизненный разговор: если храм есть центр бытия, то вокруг него неизбежно кружатся бесы. В духовно-онтологическом плане беседа Феофана и Кирилла есть продолжение площадной драмы — но продолжение умозрительное «феория». И действительно роковая — для художника Андрея Рублева, для Руси и даже для всего человечества — тема проскальзывает в слове Кирилла о маловерии Андрея Рублева: краски кладет тоненько, умело, а веры нет! Неужели правда это? И склонен ли присоединиться к этому мнению сам постановщик фильма Андрея Тарковского?
       К последнему вопросу мы еще будем иметь повод вернуться на протяжении нашего анализа картины. Здесь же необходимо отметить финал новеллы «Феофан Грек», связанный с уходом Кирилла из монастыря. Кадры колесования Васьки-посадника, приезд гонца от Великого князя с требованием Андрея-Рублева вместе с Феофаном Греком в Москву — все это отходит на второй план по сравнению с последней сценой: Кирилла с братией и настоятелем. Эпизод, как и все основные событие картины, дан в кругозоре Андрея Рублева, слагающего их в сердце своем. Кирилл опять цитирует Экклезиаста («Суета сует, — сказал Экклезиаст, все — суета!»), плюет в сторону обступивших его монахов, берет мешок и палку и быстро идет к воротам монастыря:

       «Алексей: ты куда? А вечерня?
       Кирилл: Выстойте без меня. А я без вас как-нибудь обойдусь.
       Длинный монах: Да ты что, Кирилл, сегодня? Ей-богу!
       Алексей: Может, что случилось, Кирилл?
       Кирилл: Надоело мне. Врать надоело! В мир ухожу. Почему мы из Троицы-то ушли, а? Андрей? Данила? Молчите! Да потому что братия выгоду свою стала выше веры ставить. Забыли, зачем в обитель-то пришли? Ну, а здесь? Думали, будем служить господу верой и трудами, а что ж получилось? Монастырь-то на базар стал похож. Вот ты, раб божий, что дал за иночество? Двадцать душ али, может, тридцать. А ты все ходил за настоятелем, торговался. За два, за один может даже луг заливной блаженство себе вечное выторговал. Да вы сами все без меня знаете, только молчите! Делаете вид, что не замечаете ничего! Может, и я бы молчал и терпел всю мерзость эту, если б талант был у меня! Да что там талант, хоть бы небольшая способность иконы писать! Не дал бог таланта, слала тебе, господи! И счастлив я, что бездарен. Потому только честен я и перед богом чист!
       (Конец колокола).
       Андрей: Кирилл...
       Голос: Рехнулся.
       Кирилл: А еще скажу вам, братия...
       Настоятель: Чего ты нам здесь скажешь? Что скажешь, братец, чего мы не знаем? А ты-то знаешь, что с такими, как ты, бывает? Скажи, ведь я не обижусь.
       Кирилл: Так ведь я же...
       Настоятель: А ну, пошел вон, пес! Пошел с глаз моих, змеево отродье! В миру проживешься, охальники!
       Кирилл: Ну вот, видите?
       Андрей: Кирилл, слышь, Кирилл!
       Кирилл: Сказано, сказано: «И вошел в храм божий Иисус, и выгнал всех продающих и покупающих во храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей. И говорил им: дом мой домом молитвы наречется, а вы из него сделали вертеп разбойников» (Плюет).
       ПНР. Из ворот монастыря выбегает собака, бросается на грудь Кириллу. Кирилл бьет ее палкой». (Монт зап.).

       Мы сделали такую обширную выписку из монтажного листа, чтобы подчеркнуть идейно-драматическую значимость происходящего. Как и полагается художнику, Андрей во время описанной сцены пассивен. Собственно, он пассивен на протяжении всего фильма (за редким исключением), его дело — иконопись. А вот Кирилл, несомненно, один из центральных персонажей картины. Умен, начитан, — а вот христианин ли он? Может, он и прав в том, что в иконах Рублева «страха нет» (об этом мы еще скажем), но вот пристало ли православному договариваться с знаменитым мастером (Феофаном), чтобы тот при всей братии и настоятеле упрашивал его к себе в помощники идти? Прав Кирилл и в своих обвинениях по поводу монастырской корысти, да ведь кто без греха? Пройдет еще сто лет, и этот спор станет великим противостоянием между Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. Нестяжание, уединенная «умная» молитва — высший цвет духовной жизни подвижника. Но почему тогда православная церковь не менее Нила чтит преподобного Иосифа Волоцкого — этого строгого пастыря, государственника, защитника социального служения христианства? Недаром настоятель в фильме Тарковского гонит Кирилла как собаку: сучок в чужом глазу видит, а бревна в собственном не замечает. Далее мы видим, что Кирилл еще раскается в своем шаге. При всей книжной мудрости Кирилл — фарисей, ибо требует от других того, чего не делает сам. По теории (по уму) у Кирилла все верно, а по делам — черно. И страх Господень он признает, и самоценный рассудок невысоко ставит, и врать ему надоело — в мир идет. Все у него есть, кроме смирения. И жалеет его Андрей, и сочувствует ему именно по этой причине. В духовно-онтологическом измерении жизни принятие мира (твари) означает также принятие ответственности за его грех, что и совершил Иисус на Голгофе. Неужели же грешный человек вправе безоговорочно обвинить своего брата? Такое законничество и есть фарисейство. Кирилл несомненно, искренен (он еще вернется в обитель и будет просить прощения за свой гнев), но в экзистенциальном акте он противоположен Рублеву, который скорее замолчит (буквально — примет обет молчания), чем «первый бросит камень». Как скажет спустя еще несколько веков Ф. М. Достоевский, «каждый за все и за всех виноват». Эту вину берет на себя в картине Тарковского Андрей Рублев, в отличие от Кирилла — знатока Писания, так восхитившего Феофана Грека. Человек, бьющий палкой пса — вот символ кириллова пути.

       4. Страсти по Андрею

       Приди, царская багряница и священного величества десница.
       Приди: нуждалась и нуждается в тебе жалкая душа моя.
              Симеон Новый Богослов


       В новелле «Феофан Грек» зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею» мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей Рублев».
       Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и Фома видят змею — воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе — по имени и дело. Затем в кадре появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается на подобных «мелочах», и между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего.

       «Феофан: Ну и упрям же ты, Андрей, прости господи! Ну где ты видел все это, когда каждый за задницу свою трясется?
       Андрей (за кадром): Да сколько хочешь! Да те же бабы московские свои волосы для татар выкупом отдали.
       Феофан (за кадром): Им же, дурам, делать ничего другого не осталось. Лучше опростоволоситься, чем истязания выносить. При чем же тут бескорыстие-то?
       Андрей: Да нельзя так... Правда, так уж ведется, что бабы на Руси унижены, несчастны до крайности. А потом не про то я.
       Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!
       Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?
       Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?
       Андрей (за кадром): Да как не иметь...
       Феофан: И я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем...
       Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!
       Феофан: Я господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!» (Монт. зап.).

       Приведенные слова не следует рассматривать как «чистый» спор сущностей. Перед нами — личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же — с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Говоря философским языком, его позиция есть антроподицея вопреки теодицее — возвышение человека перед лицом Божества. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь». (Монт. зап.). А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Это сказали гуманисты, возрожденцы, романтики и модернисты всех мастей, включая их «пролетарскую» разновидность: «Человек создан для счастья как птица для полета».
       Попытка представить Андрея Рублева ренессансным художником и мыслителем и есть одна из двух главных смысловых опор анализируемого фильма Тарковского.
       Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Стремление Андрея оправдать и прославить Человека (будь то московских баб, народ в целом, наконец, само понятие счастья как неотъемлемого гуманистического «качества жизни») есть «прыжок через голову» — мечта вопреки очевидности, мысль не о действительном, а о возможном. А это, по Шеллингу, есть первый признак романтизма. Вопреки тому, что мы исторически знаем о Рублеве — прежде всего вопреки его иконописи — Тарковский приписывает Рублеву возрожденческую идею человекобога, счастливого не по благодати Творца, а по собственному дерзновению. Между тем счастье христианина — в его близости ко Христу, а не в его равнозначности с ним. Революционный авангард XX века доведет эту идею до ее исторического и космического предела. И если Феофан Грек у Тарковского предстает этаким инквизитором от православия («все, как свечи, гореть будем»), то Рублев явно модернизируется режиссером в стиле Микельанджело и Леонардо. Между тем и то и другое — лишь абстракции, в своем сопряжении только и символизирующие живую душу веры христовой. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере. Позиция Андрея и позиция Феофана суть трагически противоположные друг другу стороны мировой тайны, могущей быть открытой лишь в единстве церкви. В рассматриваемом драматургически-идейном повороте фильма Феофан Грек ближе к церковному ответу, чем Андрей Рублев, хотя иконы и фрески исторического Рублева дают нам основание думать, что создатель их по истине был более православным, чем его кинематографический двойник. По Тарковскому получается, что Рублев действительно никогда не кидал камень в человека — но вот не задевал ли он тем самым Творца?
       Указанный романтически-модернистский соблазн еще сильнее проявляется в следующем эпизоде фильма — эпизоде распятия.
       Начать хотя бы с того, что кинематографическая сцена распятия сама по себе есть религиозная дерзость. Если слово (имеславие) и изображение (иконопочитание) церковно и культурно осознаны и освящены, то кинематографическая (или театральная) игра вокруг Евангелия по меньшей мере спорна. Можно ли представить себе актера, «играющего» Иисуса Христа? Какова должна быть уверенность режиссера, берущего за подобную тему? В фильме Тарковского эпизод распятия снят гениально — но тем больше сомнений по поводу самой онтологии кинообраза, сочетающего в себе совершенную достоверность с совершенной выдумкой. Воображение, выдающее себя за видимую реальность — вот что такое кино, и это становится особенно очевидно при приближении к сверхреальному, духовному...
       Вот сцена «распятия»: «Дорога на Голгофу. В проруби развевается белая ткань. Наклонившись над прорубью, пьет воду Христос. Видны ноги проходящих людей. (Начало музыки). По снежному склону медленно поднимается в гору небольшая процессия. Впереди Иисус Христос несет большой деревянный крест. С Христа снимают крест. Он поднимается. Мимо него проходят процессия. Среди процессии Мария Магдалина и Иосиф. Проскакивают дружинники. На снежный склон опускается большой деревянный крест и ползет вверх. За ним карабкается Христос. Процессия останавливается. Все опускаются на колени. На первом плане — Матерь Божия, Мария Магдалина, Иосиф. Христос ест снег. Видны ноги Христа, идущего по снегу. Христос проходит мимо девочки к кресту, ложится на него. У креста ходят дружинники. Мария Магдалина бросается к его ногам. Иосиф поднимает лицо, смотрит на Христа. Матерь Божия опускает голову. На снегу на коленях стоит вся процессия. Все молча смотрят на гору, где группа дружинников поднимает крест с распятым Христом». (Монт. зап.).
       Что это — гениальность или кощунство? С точки зрения искусства — первое, с точки зрения церкви — второе. Все показано на экране так, что дух захватывает. Хочется самому влиться в эту страшную процессию и идти за Христом. Достоверность такая, что видна каждая крупинка снега, каждое лицо. Даже у неверующего человека слезы на глазах...
       И вместе с тем перед нами — игра, вольные вариации на темы евангельского рассказа. Прежде всего, перед нами — «русский» Христос, точнее — сама Русь на Голгофе. Уже одно это противоречит Никейскому символу веры о единстве богочеловеческой природе Христа и однократности его земного прихода. Проще говоря, в «Андрее Рублеве» человеческая («русская») ипостась Иисуса отделяется от божественного лица Христа и представляет как самодовлеющая, «равночестная». С точки зрения богословия, в данном эпизоде фильма Тарковского представлено не что иное, как несторианская ересь, утверждающая именно тварную («гуманистическую») сущность сына Божия как сына человеческого — в данном случае русского. В рамках такого подхода в Израиле Христос — еврей, в России — русский и т. д. Вольно или невольно в этом плане нарушена сверхчеловеческая перспектива Христова образа, затеяна «игра с вечностью» — хотя и с лучшими целями. О том, что это так, свидетельствует и продолжение спора Андрея с Феофаном, идущего на всем протяжении распятия за кадром. Вот главные слова Андрея:

       «Андрей (за кадром): ...Напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать себя за тридцать серебряников, а на мужика все новые беды сыплются: то татары, по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает... несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким всевышний темноты их...» (Монт. зап.).

       Как любящий свою землю русский человек, автор этих строк готов трижды подписаться под приведенными словами. Но как православный христианин, я должен по крайней мере задуматься о том, не противоречат ли они правосудию Божию? На протяжении всего нашего исследования мы уже не раз встречались с тем, что всякое одностороннее суждение о Боге грозит ересью. В данном случае Андрей (вслед за поставщиком фильма) имеет в виду лишь одну из сторон божественной сущности — его милость и всепрощение. Но начало премудрости — страх Господень. Как бы мы не любили Россию, как бы внутренне ни были согласны с Андреем в том, что она заслуживает прощения — мы обязаны удержать себя от окончательного приговора. Поступить иначе — значило бы возвысить человеческое над сверхчеловеческим, разумное — над сверхразумным. «Мы не постигаем Его... Он не взирает ни на кого из высокоумных», — утверждает святой многострадальный Иов (Иов. 37 : 23, 24), и его небесная судьба свидетельствует о том, что он был прав. Во всяком случае, правее своих рассудительных друзей, которые признавали его образумиться. В этом плане друзья Иова выступили как бы предтечами гуманистов, для которых нет ничего важнее собственного ума, а сам человек есть цель истории.
       Не менее знаменательны следующие слова Андрея, вкладываемые Тарковским в его уста:

       «Андрей (за кадром): Вот ты тут про Иисуса говорил, так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит, всемогущ. И если умер на кресте, значит, предопределено это было. И распятие и смерть его — дело руки Божией, и должно было вызвать ненависть не у тех, кто распял его, а у тех, кто его любил. Ежели они окружили его в ту минуту и... полюбили они его человеком, а он сам, по своей воле, покинул их, показав несправедливость или даже жестокость». (Монт. зап.).

       Ну вот — слово сказано, богообвинение произнесено. Поразительно, что по существу оно вполне совпадает с обвинением Христу, выдвинутым Великим Инквизитором у Достоевского: ты — Христос — Бог, а не человек ты слишком высоко ставишь людей и слишком многого от них хочешь. Я (Андрей или Инквизитор) люблю людей больше тебя, и потому метафизически остаюсь с ними, с этим тварным миром, а не с Тобою. С точки зрения Рублева-Тарковского, Христос показал несправедливость и даже жестокость, оставив людей и умерев на кресте. Опять мы имеем дело с антиномией божеское (человеческое, развернутой на сей раз в плоскости нравственности. Жестоко было так поступать с людьми, люди заслуживают лучшей участи — вот пафос Андрея у Тарковского. Если в предыдущей реплике Андрея звучат ренессансные мотивы, то здесь мы сталкиваемся с прямым богоборчеством. Не случайно строгий Феофан спрашивает Андрея: «Ты понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север, иконки подновлять на язык твой». (Монт. зап.). XX век знал многих революционеров — а тут перед нами вольнодумец 1406 года. Приписывать Христу несправедливость и жестокость — это оборотная сторона трактовки Его тайны в духе елейного всепрощения. Выше мы уже писали о том, что главное событие всемирной истории есть распятие и Воскресение Христово: здесь Бог принял на себя и искупил грехи мира. А это значит, что все принимается всерьез — страдание и радость, жизнь и смерть, Страшный суд и всеобщее Спасение. Иконопись исторического Андрея Рублева — особенно его знаменитая «Троица» — является залогом того, что ее создатель слагал образ единого Спасителя в своем сердце, то есть владел тайной ипостасного мышления. В свете этой тайны, выраженной в церковном догмате, Христос есть Богочеловек, сущность и энергии которого соотносятся друг с другом нераздельно и неслиянно. Во Христе вознесена на крест и вместе с тем оправдана вся мировая история, в том числе и история России. Последний суд принадлежит Ему, а не нам, абстракции человеческого рассудка и гениальное художество здесь лучше оставить. Выражаясь языком Достоевского, «все есть тайна, во всем тайна Божия. А что тайна, то тем даже и лучше: страшно оно сердцу и дивно; и страх сей к веселью сердца... Тем еще прекраснее оно, что тайна».[2]

       5. Праздник

       Аще кто, епископ или пресвитер, или диакон, или вообще из священного чина, удаляется от брака и мяса и вина не ради подвига воздержания, но по причине гнушения, забыв, что все добро зело, и что Бог, созидания человека, мужа и жену сотворил их, и таким образом, хуля, клевещет на создание: или да исправится, или да будет извержен из священного чина, и отвержен от Церкви. Такожде и мирянин.
              Правило св. Соборов


       В предыдущем разделе мы видели, что автор фильма «Андрей Рублев» впал вместе со своим героем в глубокие духовные противоречия. Более того, в поле этих противоречий и автор, и его герой оказываются неравнозначными — как бы нетождественными сами себе — в разных своих проявлениях. Если в творческом своем акте (в бытии) Рублев-Тарковский выступает как глубокий, тонкий провидец, то в своей мысли (в понятии) он же — по меньшей мере односторонний толкователь Всеединства. Ничего удивительного в этом нет — речь идет о художнике, а не о богослове. Наоборот, не слишком погрешая относительно истины, я бы сказал, что в поэтическом своем взгляде Рублев-Тарковский гораздо ближе к искомой им Правде, чем в ее индивидуалистическом осмыслении. Личный миф Рублева-Тарковского здесь действительно объективен.
       Еще более очевидно указанное поэтическое преимущество дает себя знать в новелле «Праздник». Здесь вместе с автором-героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью, между Творцом и тварью. Вот как это начинается:

       «Андрей (за кадром): Что это?
       Фома (за кадром): Идем же, идем!
       Андрей: Колдуют.
       Мелькают огни костров. По берегу реки между деревьев и кустов бегут обнаженные парни и девушки с горящими факелами в руках, спускаются к реке и вбегают в воду. Прячась за деревьями, смотрит Андрей. Подходит обнаженная молодая женщина.
       Голос (за кадром): Иди сюда...
       Смотрит Андрей, медленно идет. Останавливается. Резко наклоняется. Руки Андрея тушат горящую рясу». (Монт. зап.).

       Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей — и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу:

       «Андрей: Пустите!
       Мужик: А вот с утра поранее и отпустим, только наперед камешек подвесим, чтоб способней тебе было к месту доплыть.
       Андрей: Падет огонь с неба, всех вас покалит” Дождетесь вы страшного суда!
       Голос: Держи. А вот сейчас к этой крестовинке и пристроим. Так навроде Иисуса Христа, а? (Смеется)...
       Марфа подходит к Андрею, целует его. Марфа отвязывает Андрея.
       Марфа: А ты чего головой вниз просился? Совсем худо было бы. И нас зачем ругал? Огнем грозил пожечь.
       Андрей: Так ведь грех это так вот нагим-то бегать и творить там всякое грех.
       Марфа: Какой же грех? Сегодня такая ночь. Все любить должны. Разве любовь грех?
       Андрей: Какая же это любовь, когда вот так хватают да вяжут?
       Марфа: А то как же? Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?
       Андрей: А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть.
       Марфа: А не все едино? Любовь же.
       Андрей: Что ты? Отвяжи ты меня.
       (Тяжело дышит)». (Монт. зап.).

       Не совладал Андрей со своей плотью — несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь — и уходит. А вот Марфе — ночной его подруге и освободительнице — приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы — как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее — что? Андрей видит все это, и слышит голос за кадром: «...Марфа-а-а-а! Плыви-и!»
       Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет? Или, напротив, Андрей в этом роковом эпизоде своего странствия только метафизически и нравственно последователен, то есть на деле осуществляет свою любовь к человеку, вопреки провозглашаемой любви к Богу? Неужели он впустую грозит язычникам небесным огнем?
       Во-первых, отметим, что в «Празднике» Андрей в некотором отношении повторяет путь Кирилла — он как бы уходит из монастыря («да отвяжи ты меня»), чтобы впоследствии наложить на себя строжайшую епитимью: он примет за все свои грехи обет молчания. Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины «Андрей Рублев», как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания — страхом и жестокостью, но и бездной самообожествления твари. Пожалуй, это одна из самых страшных, в одиночку почти непреодолимых христианских антиномий. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя» (Мтф. 5: 29), — сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу — вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье — солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится нарциссической страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него — с мировой душой (Софией). В противном случае самая возвышенная платоническая любовь грозит обернуться метафизическим самолюбованием твари, что на деле ведет к непредсказуемым последствиям.[3] Подобно Ивану Бондареву из предшествующего фильма, Андрей Рублев в «Празднике» принимает вселенское зло и тяжесть на свою душу — как бы уплывает от Христа на другой берег. Автор посылает ему это испытание, повинуясь своему личному художественному мифу — но в чаянии вечного спасения этот подвиг (или падение) предстоит каждому человеку. В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть — оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или магического богоуподобления. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает также брак, приравнивая при этом венцы супружеские к венцам мученическим. Как писал Максимилиан Волошин:

       Надо до алмазного закала
       Прокалить всю толщу бытия.
       Если ж дров в плавильной печи мало,
       Господи — вот плоть моя!

ПРИМЕЧАНИЯ

       [1]Федотов Г.П. Национальное и вселенское // О России и русской философской культуре. М.,1990. С. 445 – 449.
       [2]Достоевский Ф.М. Бесы. Гл. V.
       [3]В том числе к тому виду демонизма, который теперь изысканно именует себя «гей-культурой.

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению А. Л. Казин. Классика и романтика. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (окончание) »

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»