|
|
Тексты » А. Л. Казин. Классика и романтика. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (окончание)
Александр Леонидович Казин
Классика и романтика. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (окончание).
6. Страшный суд
Я пришел не судить мир
Ин. 12: 47
Новелла «Страшный суд» — одна из наиболее сложных, фабульно запутанных. Что, в самом деле, объединяет взбалмошного ключаря Патрикея, бормочущего какие-то упреки художникам, с Великим князем, отдающим безжалостный приказ об ослеплении мастеров, а этих последних — с дурочкой, размазывающей по стене черную краску? Формально говоря, ничего. Но все формальное падет, как осенний лист. И тогда прояснится, что в замысле Творца все связано со всем. Попытаемся, по мере наших сил, в этом сплетеньи разобраться.
В начале повествования перед нами — Успенский собор во Владимире. Живописцы работают, расписывают стены. Между ними Андрей. И вдруг в кадре возникает фигура странного человека Патрикея (в исполнении клоуна Юрия Никулина). Нелепый вид, блуждающий взгляд, размахивающие руки. А вот образец разговора:
«Патрикей: Где Андрей-то?
Фома: Нету.
Патрикей: Н-нету? Тут такое дело. Такое. Только... захожу я сейчас к архиерею нашему, захожу я сейчас, а там: шум, крик, гам такой. Архиерей в исподнем, красный весь архиерей бегает! Нету, говорит моего терпения, нету! Все! Это он про вас, все про вас. Все. Два целых месяца, говорит, два месяца уже как все подготовлено, а ничего не готово! Не чешутся, говорит, бездельничают, сколько, говорит, денег запросили, а все бездельничают и ничего не готово. А вы правда много запросили денег? А?» (Монт. зап.).
Может быть, по существу и серьезно, но наружно — смешно. Перед нами дурачок, не умеющий двух слов связать. Запомним, однако, этого мало — ему еще суждено сыграть свою роль в картине.
Непосредственно к этому «явлению блаженненького» примыкает признание Андрея в том, что он не хочет писать «Страшный суд». «Да не могу я!... Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...» (монт. зап.), — говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: «Опомнись! На то и суд страшный! Ведь не я это придумал». (Монт. зап.). Действительно, как христианину отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это делает, упорно стоя на своем. Здесь мы снова сталкиваемся с неким двоемыслием мастера: Ренессанс спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения — во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.
Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух Послание апостола Павла к коринфянам — знаменитый гимн любви: «Если отдам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет в том никакой пользы». Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая у Тарковского из картины в картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород — к малому князю, брату Великого. И тот приказывает сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать лучше брату, чем ему. Одна из самых жутких сцен «Андрея Рублева» — сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают по лесу. На землю опускается молодой мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко — откуда оно в лесном болоте? — медленно растворяется по воде...
Снова владимирский Успенский собор. Андрей тяжело дышит, всхлипывает, шепчет. Потом просит Сергея почитать Писание.
«Сергей (за кадром): Хочу также, чтобы вы знали, что всякому мужу глава Христос, жене глава — муж, а Христу глава — Бог. Всякий муж, молящийся или пророчествующий с покрытою головою, постыжает свою голову, и всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, постыжает свою голову, ибо это то же, как если бы она была обритая». (Монт. зап.). С христианско-православной точки зрения, это есть святая правда: можно ли представить себе в храме мужчину в шляпе, а женщину с пышными распущенными локонами? Если можно, то это будет другая религия. Замечательный русский мыслитель А. Ф. Лосев писал в 1927 году в своей «Диалектике мифа»: Нельзя, например, быть христианкой и ходить с оголенными выше колен ногами и оголенными выше плеч руками... Я лично терпеть не могу женщин с непокрытыми головами. В этих последних есть некоторый тонкий блуд — обычно мужчинам нравящийся.
Также нельзя быть христианином и любить т. н. «изящную литературу, которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему о том, как он очень любил, а она не любила, или как он изменил, а она осталась верной и т. д. Не только «изящная литература», но и все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным догматиком «Всемирную славу» или преображенским тропарем и кондаком».[4] Интересно, как отнесся бы к этим словам Рублев-Тарковский, прежде чем крикнуть в задоре: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит? Ну?... Нашли грешницу. (Смеется)». Уж не язычницу ли свою вспомнил? Как бы то ни было, если бы Рублев-Тарковский задержался в своем художественной мире на подобных абстракциях, то о его фильме и сказать было бы нечего.
Но поскольку абстракция проскальзывает здесь лишь в мысли — будем уважать свободу художника, тем более, что ему много еще предстоит пострадать...
И все же не этим заканчивается новелла «Страшный суд». Заканчивается она фактически «дружбой» Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает — ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.
Итак, перед нами по меньшей мере шесть смысловых блоков. Во-первых, появление «блаженненького» Патрикея, во-вторых, отказ Андрея писать «Страшный Суд», в-третьих, ослепление мастеров, в-четвертых, чтение из Писания (о любви и о покрытии головы в храме), в-пятых, отказ Андрея признать непокрытую голову грехом, в-шестых, его уход с Дурочкой. Какое между ними подобие? Или мы имеем дело со своего рода контрапунктическим развитием темы, в котором только внимательный взгляд способен усмотреть путь наверх?
Я думаю, перед зрителем развернута диалектическая картина мытарств души, причем не только души Рублева-Тарковского, но и соборной души Родины-России. С одной стороны, Рублев-Тарковский пытается постичь ее, решить ее загадку, с другой — сам же создает ее. Если перед нами появляются «блаженненькие» (Патрикей и Дурочка), то в будущем им суждено сыграть выдающуюся роль в сюжете фильма, то есть, говоря обобщенно, в поэтической — «от Тарковского» — истории Руси Если перед нами чудовищная злоба и мука (ослепление) — то опять-таки направленные против высшего, а не против «среднего» («не смей быть краше Великого князя»). Если Андрей отказывается писать Страшный суд и считать обнаженную голову грехом, то и он метит своим отказом не куда-нибудь, а в самого Господа: «коль грозить, так не на шутку». Наконец, сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз («любовь все терпит»), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости.
Не предвосхищает ли он тем самым несуразного шага «Ивана-царевича» — Ставрогина в «Бесах» Ф. М. Достоевского, который ведь тоже сознательно женится на Хромоножке? Во всяком случае, параллели здесь просматриваются. Широк русский человек, я бы сузил, полагал другой герой Достоевского. В то время как нелепые мужики и девки на Руси превращаются в юродивых (юродство — величайший христианский подвиг), а ослепленные мастера стяжают себе мученический венец, Великий князь собственной рукой готовит себе возмездие в лице своего младшего брата. Наряду с ними, иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет «по своей глупой воле пожить»), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они вдвоем его и несут. Так кончается первая серия.
7. Набег
О Русь моя! Жена моя!
До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь — стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь
Ал. Блок
Вторая серия фильма «Андрей Рублев» в принципе стремится к развязке тех судьбоносных жизненных узлов, которыми изобилует первая серия. Видно, что сценарист и постановщик фильма хотят преодолеть духовные антиномии Руси на путях страдания и творчества, но путь далек...
Очень существенная веха на этом пути — новелла «Набег». Подобно «Прологу» и «Скомороху», она весьма динамична, действенна, и вместе с тем в конце ее происходит важнейший разговор Андрея с умершим Феофаном Греком. Кроме того, здесь совершает свое жертвоприношение Патрикей. А начинается она панорамой движения татарских и русских войск на Владимир...
«По обеим сторонам реки движутся русские и татарские войска. На середине реки встречаются Малый князь и хан. Мимо проезжают всадники. В воду падает татарский воин. Малый князь спешит ему на помощь.
Малый князь (за кадром): Мы уж уходить думали. Вчера тебя ждали.
Хан: Малый город встретился. Обходить хотел, удержаться не смог.
Малый князь: Да чего там? Поехали!» (Монт. зап.).
Итак, русские в лице Малого князя ведут татар разорять собственную древнюю столицу; Великого князя нет там — он в отъезде. Малый князь словно забыл, что он русский: не помнят этого и его воины. «Я тебе покажу, сволочь владимирская», — угрожает дружинник одному из горожан, вспомнившему о единой русской крови. Зная такое отношение русских друг к другу и к их общей родине, татарский хан, не стесняясь, рассказывает Малому князю о том, что по пути, даже нехотя, разгромил попавшийся под руку русский городок, и извиняется не за это, а за то, что на день опоздал. «Да чего там?» — отвечает князь-предатель, этот новый Святополк Окаянный, и сравнить его можно... разве что с его старшим братом, незадолго до того отдавшем приказ ослепить мастеров. Не рой другому яму, сам в нее попадешь. По грехам и кара. Тем более, что далее режиссер показывает нам, как оба брата-князя целуют крест у митрополита в том, что будут в мире и согласии жить. Оба нарушили клятву...
Последующие почти две части картины — страшная, чудовищная по жестокости бойня на улицах Владимира. Никто не поручится, разумеется, что так на самом деле было, но так могло быть. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Тут же — Андрей со своей Дурочкой. Дурочку хватает воин, несет на плече. Андрей сзади убивает его топором. Татарские и русские воины на конях сгоняют владимирцев. «Ну что, князь, не жалко собора?» — издевательски спрашивает Малого князя ухмыляющийся хан. Он же спрашивает князя: «Что это за баба лежит? Это не баба, дева Мария — отвечает князь. Рождество Христово. А кто в ящике? — опять интересуется хан. Христос, сын ее. Так какая же она дева, если у нее сын? А-а? — смеется хан. Хотя у вас на Руси еще не такое бывает...» (Монт. зап.).
Кажется — все, кончилась Святая Русь, лежит в крови и грязи, и злорадствующие враги попирают ее ногами. Более того, плюют в душу. И вот в этот самый момент находится человек, который перед Богом и людьми совершает очистительный подвиг. Это уже известный нам ключарь Патрикей, смешной и многословный:
«Костер. В огне металлический крест. На деревянной скамейке лежит привязанный Патрикей. Палач, татарин и дружинник поднимают скамейку с Патрикеем и ставят ее к стенке. Подходит Малый князь. Палач подносит к лицу Патрикея горящий факел.
Патрикей (за кадром): А-а-а, больно! Ой-мама! Ой, мамочка, больно! Ой, горю! Ой-Ой!.. Вот беда-то какая. Не знаю я, где золото. Не знаю. Наверно, украли все. Наверно, ваши татары и украли. У вас ведь вор на воре...
Малый князь: Сказал?
Палач: Еще не говорит правду.
Малый князь: Что ж вы?
Патрикей: Погоди, погоди, что скажу. Посмотри, как русского, православного, невинного человека мучают. Ворюги. Посмотри, иуда, татарская морда!
Малый князь: Врешь ты, русский я.
Патрикей (за кадром): Признал я тебя — на брата похож, признал! Русь продал! Русь!... Признал я тебя!.. А-а-а!» (Монт. зап.).
Патрикею забинтовывают голову, льют ему в рот кипящую смолу, потом привязывают тело к лошадиному хвосту и пускают коня вскачь. Но он так и не выдает своей тайны (эпизод основан на подлинном историческом факте).
«Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит Андрей. Лежат убитые. Пробегает черная кошка. Кошка мяукает. Среди мертвых сидит Дурочка. Заплетает косу у убитой девушки». (Монт. зап.).
Так завершается «фабульная» часть этой страшной новеллы. Чего здесь больше — ужаса или величия, мужества или измены? Невозможно сказать. Необходимо подчеркнуть только, что в «Набеге» Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. В ответ на недоуменные вопросы о том, как возможна такая страна, и какой силой она стоит уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. Как ухмыляющемуся татарскому хану не дано понять тайну Богоматери, так и слабому тварному уму не постигнуть замысел Святой Руси. Ясно, что ей помогает Бог — иначе разве удержала бы она? Катастрофизм ее родового и личного бытия, ее постоянное стояние на грани небесного и земного должны быть осмыслены в качестве неотъемлемых сторон его земного существования.
Изменение ее границ во времени и пространстве, ее колебания между «уделом Джучи» и Третьем Римом, между безграничным самоутверждением и самопредательством (Малый князь) суть своего рода чудо, развернутое во времени и происходящее на Руси как раз потому, что его здесь ждут и, в сущности, на него только и надеются. Нет ничего тяжелее, но нет и ничего свободнее такой доли. В известном смысле указанная русская судьба символизирована в фильме Тарковского образом Дурочки, не способной связно говорить, но берущей к себе на руки чужую смерть. Неужели нужны еще доказательства, что Дурочка — настоящая русская блаженная, которыми мир стоит, и молитвами которых мы все еще существуем? Точно также ключарь Патрикей, этот нелепый ойкающий болтун-клоун, оказывается в истинной своей ипостаси подвижником, для которых приуготовлен Рай: «Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное» (Мтф. 5: 10). Тот, кто хочет в Рай, не должен бояться ада: расстояние между ними — один шаг, а часто и того нет.
Русь как сердце мира, как его православная душа — вот с чем сталкивается Рублев-Тарковский в этой новелле; отношение к ней как к святыне (а не просто к стране) разделяют так или иначе все окружающие Андрея люди, от подвижника до изменника. Изменять, быть клятвопреступником можно лишь по отношению к кому-то близкому и предельно дорогому, точно так же, как и умирать за него. С точки зрения внешнего наблюдателя, все это воспринимается как национальное самолюбование, но вот слова одного из проницательнейших русских писателей: «Апология России... Боже мой! Эту задачу принял на себя мастер, который выше нас всех и который, мне кажется, выполнял ее до сих пор довольно успешно. Истинный защитник России — это история; ею в течение трех столетий неустанно разрешаются в пользу России все испытания, которым она подвергает свою таинственную судьбу...»[5]
Однако не этой цитатой из Тютчева хотелось бы закончить философское рассмотрение новеллы «Набег». Дело в том, что в последней ее части происходит разговор между Андреем и умершим Феофаном Греком, являющимся Андрею то ли во сне, то ли наяву. Разговор этот настолько меняет религиозную и эстетическую перспективу фильма, что нужно было бы привести его полностью. Ограничимся, однако, выдержками (за недостатком места):
«Андрей: Послушай, что же это такое делается? Убивают, насильничают, вместе с татарвой храмы обдирают, а, ведь ты говорил мне... Только мне теперь хуже, чем тебе. Ты уж помер, а я ...
Феофан: Помер? Ну и что?
Андрей: Да не о том я. А что полжизни в слепоте провел! Я же для них, для людей делал, днями — ночами. Не люди ведь это, а? Правду ты говорил. Правду.
Феофан: Мало ли что я тогда говорил? Ты вот теперь ошибаешься, я тогда ошибался.
Андрей: А разве вера не одна у нас, не одна земля?.. Не одна кровь?
А один татарин даже улыбался, кричал все: «Вы и без нас друг другу глотки перегрызете». А? Позор-то какой!
Феофан: Ну, ладно, уходить мне пора.
Андрей (за кадром): ...прошу тебя, не уходи. Давай сядем, поговорим, я тебе расскажу...
Феофан: Я и так все знаю.
Андрей: Знаешь, я писать больше никогда не буду.
Феофан: Почему?
Андрей: Не нужно это никому. Вот и все.
Феофан: Подумаешь, иконостас сожгли. Да меня, знаешь, сколько пожгли? Во Пскове, в Новгороде, в Галиче! Великий грех на себя берешь!
Андрей: Я тебе самого главного не сказал. Человека я убил... русского. Как увидел я, что тащит он ее...
Феофан: За грехи наши и зло человеческий облик приняло. Покушаешься на зло, на человеческую плоть покушаешься. Бог — то простит, только ты себе не прощай. Так и живи, меж великим прощением и собственным терзанием...
Андрей: Знаю, господь милостив, простит. Я господу обет молчания дам, молчать буду. С людьми мне больше не о чем разговаривать. Хорошо я придумал?
Феофан: Нету у меня права тебе советы давать. Нельзя.
Андрей: А разве ты не в рай попал?
Феофан: Господи! Скажу только, что там совсем не так, как вы все тут думаете.
Андрей: Русь, Русь... все-то, она, родная, терпит, все вытерпит.
Долго еще так будет, а? Феофан?
Феофан: Не знаю. Всегда, наверное... Все же красиво все это.
Андрей: Снег идет». (Монт. зап.).
Чтобы оценить значительность этой беседы, надо вспомнить, о чем говорили Андрей с Феофаном раньше. Вспомним, что Феофан выступал суровым обвинителем людей, тогда как Андрей, наоборот, — их ярым защитником. Собственно, в том, давнем споре с Феофаном Рублев-Тарковский впадал в возрожденческий грех человекобожия, что мы и квалифицировали как романтически-авангардистский соблазн постановщика фильма. И вот роли поменялись: Андрей обет молчания дает, с людьми ему больше говорить не о чем, более того, он решает больше не писать — в то время как Феофан с высоты своего посмертного знания вменяет ему это в грех. То же самое о Руси: Андрей усомнился в ней, поколебался в русской вере — а Феофан ему на это ответил метафизической формулой русского избрания: всегда так будет.
Всегда будет русская жизнь между великим прощением и собственным терзанием, лишь бы она сама себе не простила, не отпустила сама себе грехи на манер цивилизованных народов, заглушивших тихий зов Христа жиром сердца, демоническим «горизонтальным» благополучием. Бог простит, только ты себе не прощай...
Таким образом, завершая данную новеллу, Тарковский подводит своего героя к пределу религиозного мышления. Андрей исповедуется Феофану, и тот ему, как небесную милость, оставляет вечный бой между утверждением себя в Боге и — отрицание Бога в себе. Не отвергая (подобно возрожденцам, романтикам и модернистам) центральной антиномии христианстве, Андрей с помощью Феофана приходит к ее религиозно-историческому осознанию. Не нам судить замысел Божий («там все не так, как вы тут все думаете»), но нам осуществлять его в вере и любви. И тот, кто вытерпит до конца — спасется. Такова, выражаясь научным языком, концептуальная основа этой беседы. Обдумав ее, позволительно сделать вывод о неоднородности духовной вселенной Рублева-Тарковского, не сводящегося к ренессансному соблазну, но и не свободного от него. В этом смысле Тарковский, конечно, новоевропейский художник, но он и русский в то же время, православный человек.
Так принимать на себя мировую боль и нести ее без всяких уловок и приманок, вроде непогрешимого Папы (как в католичестве), или подмены Царствия Божия царством мира сего (как в протестантизме), способно только православие. Как я уже замечал, художественный миф Тарковского глубже его религиозной рефлексии, но в новелле «Набег» он делает значительный шаг к центру православного церковного бытия. Наряду с этим, он и тут остается прежде всего художником: чего стоят хотя бы последние слова Феофана: «Красиво все это». Оправдание крестного пути Руси мистической красотой происходящего сближает здесь Тарковского с К. Н. Леонтьевым, который готов был предпочесть эстетическую «цветущую сложность» земли райскому саду — но все же тайно постригся в монахи под конец жизни.
8. Молчание
Как Воскресение христианской души из греховной смерти
совершается во время земного ее странствования:
точно так таинственно совершается здесь, на земле,
ее истязание воздушными властями, ее пленение ими
или освобождение от них; при шествии через воздух
эти свобода и плен только обнаруживаются.
Еп. Игнатий Брянчанинов
Новелла «Молчание» — предпоследняя новелла фильма; здесь еще яснее становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь развязывается еще несколько «кармических» петель — настолько, насколько они вообще могут развязываться на Земле.
Однако в первую голову нам необходимо обратить внимание на решительное преображение главного героя картины. Если в начальных частях фильма — особенно в новеллах «Феофан Грек» и «Праздник» — зритель встречается с монахом-грешником и даже монахом-гуманистом, то в завершающих сюжетах меняется весь облик Андрея, его повадка, поступь. Пред нами — суровый мольчальник, замаливающий свой грех как грех мира, и наоборот, всенародные грехи — как свои собственные. Приняв обет молчания, этот художник-монах-блудник-убийца как бы прощается с обывательским (эмпирическим) «мельканием» жизни; более того, отказавшись — хотя бы на время — от данного ему Богом таланта (иконописи), Андрей обрезает свою связь с бытием. Совершенно только ничто — таков словесный эквивалент его православного подвига, догматически обоснованного христианской апофатикой (Бог как «положительное сверхбытие») и подготовленного многовековой практикой опытных исихастов.
Что же касается художественного, «внутрифильмового» мифа Рублева-Тарковского, то в нем мы имеем окончательное утверждение второй главной смысловой опоры данной картины — опоры древнего теономизма (богозаконности) мироздания как его безусловной основы, ценности и цели. В новелле «Молчание» Рублев-Тарковский усилием воли отвергает то, что в предыдущей части он уже отверг в мысли — соблазн богоравности, ренессансно-романтическое превознесение твари за cчет Творца.
Именно с таким — завершающим и разрешающим — характером действия указанной новеллы связаны и ее собственные фабульные ходы. Главные персонажи картины вновь собираются в Андрониковом монастыре: здесь и Андрей, и Кирилл, и Дурочка, и настоятель, в свое время выгнавший Кирилла из обители как паршивого пса. Теперь Кирилл жалобно молит его о прощении:
«Кирилл: ...не гони, владыка, ради Господа Бога! Нету правды в мире, бес попутал. Не могу я более грешить изо дня в день. Без этого нельзя в миру. Грех кругом, нечистота. Прими, отче, покаяние мое, денно и нощно ноги целовать буду.
Настоятель (за кадром): А-а-а! Говорить ты и прежде был горазд, не разжалобишь.
Кирилл: Ах, отче, знал бы ты только, сколько горя я вынес, сколько зла вытерпел, простил бы ты меня. А я себе никогда не прощу.
Настоятель: Не передо мной виноват, перед Господом. Оставайся, а во искупление грехов своих святое писание 15 раз перепишешь. Келью покойного отца Никодима займешь.
Кирилл: Спасибо, Господи! Спасибо, братцы!» (Монт. зап.).
Вот так завершается возвращение в церковь еще одного ее блудного сына. А ведь какой дерзкий был, как в братию монастырскую плевал! Подобно Андрею, как бы разорванному между творчеством и молчанием, Кирилл проходит свои «воздушные пути»[6] между благодатным словом и черным делом. В миру он кончает тем, что целую ночь отсиживается в озере от волков. Пользуясь сравнением о Павла Флоренского, можно сказать, что кириллова между в миру оказалась «медленным покорением себя Хищнице»,[7] на фоне которого возврат под монастырский кров совпадает с возвратом в материнское лоно.
Но не только Андрей с Кириллом обретают в этой части духовное пристанище. По-своему обретает его еще один важнейший персонаж картины — Дурочка. Для нашего рассмотрения судьба Дурочки представляет особый интерес еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства, Дурочка оказывается в Москве, в Андрониковом монастыре. И тут ее окружают татары:
«Татары на лошадях. Татарин на лошади берет Дурочку за руку, тянет за собой, ей бросают кусок мяса. Дурочка верещит. Татары кричат, смеются.
Жених-татарин: Ай-яй-яй, как нехорошо грязный мясо кушать.
Дурочка стоит возле лошади жениха-татарина, ест мясо, заглядывает на латы жениха. Затем берет лошадь под уздцы и ведет к ступеням собора. Смотрятся в латы, затем на жениха-татарина. Татары смеются, кричат.
Жених-татарин: О-о! Хороший русский — конина кушает, хочешь, поедем в орда? Моя жена будешь (Смеется). Моя семь жен имеет. Русский жена — нет. Каждый день будешь конина кушать. Кумыс пить. Деньги в волосы носить, а? (Смеется).
Андрей идет мимо татар. Хватает дурочку за руку и тащит. Дурочка вырывается и возвращается к жениху. Жених надевает ей на голову свой шлем, подходит к лошади, берет парчу и надевает на Дурочку. Дурочка бежит по двору, приплясывает. Андрей старается поймать ее, Дурочка дразнит его и убегает. Андрей тянет Дурочку за руку. Дурочка плюет в лицо Андрею. Жених-татарин сажает ее себе в седло и уезжает. За ним уезжают татары. По двору бежит маленький человек. Дурочка кричит». (Монт. зап.).
Как понять эту сцену? После всего, что произошло в фильме с Андреем и Дурочкой, после их совместного союза-молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному «мужу», то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в анализируемом фильме мужественное духовно-смысловое начало: Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия России, не осознающая и не ценящая своей избранности. Нельзя без стыда смотреть на эти барахтания русской души в грязи, в конине, на эти заискивания перед чужим и плевки в лицо родному. «Позор-то какой!» Ничего не способен сделать с Дурочкой Андрей — хотя к нему-то, казалось бы, та должна быть привязана и благодарна. В эпизоде соблазнения Дурочки татарами действия Андрея приобретают явно «сюрреальный» характер: он таскает щипцами из огня какие-то камни и бросает их в бочку.
На самом деле, что еще может предложить женственной душе инок, отказавшейся от писания икон и принявший обет молчания? Женственность тем и отличается от Логоса, что она Мать-сына земля есть, для нее и святость есть прежде всего просветленная плоть, а не чистый Дух. Так, сама не ведая зачем, Дурочка подвергает новому смертельному риску не только себя, но и отряхнувшего прах с ног Андрея: он уже убил ради нее русского воина, теперь ему остается броситься со щипцами на весь татарский отряд...
Так в этой предпоследней новелле «Андрея Рублева» еще раз не проникают друг в друга русская душа и русский Логос. На протяжении своей истории (фильма) Русь переживает свою Голгофу, но она не знала и не знает еще своего Воскресения. Да и будет ли оно? Весь фильм (вся история) — поле боя, поле верности и поле измены. В отличие от Рублева-Логоса, Дурочка-душа ничего не ищет и ничего не творит: она только все терпит и не ищет своего. И это делает ее судьбу открытой...
В своей книге «Судьба России» Николай Бердяев ставил русскую будущность в зависимость от того, обретут и друг друга в конце концов русская душа и русский Логос. Судя по многим признакам — и фильм Тарковского в этом ряду лишь один из многих — если это и произойдет, то не скоро, пожалуй, лишь в конце истории. Народ, как и человек, жив, покуда не сказал последнего слова. Исторический трансцензус — преодоление истории — в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай — либо ад: третьего не дано в России. Вся серьезность этой альтернативы засвидетельствована у Тарковского как раз Дурочкой, выбирающей смехового татарского жениха вместе духоносного Андрея. Соблазнилась доспехами, соблазнилась мясом... Кто из вас без греха, первый брось на нее камень!
Андрей — не бросает, а многое повидавший на своем веку Кирилл косвенно даже оправдывает это странное «дитя божие»: «Кирилл: Слышь, Андрей! Неужто не признал? Ты не горюй! Покатают и отпустят, не смеют блаженную обидеть, грех-то какой!» (Монт. зап.).
9. Колокол
Ты горишь — запылала Русь — головни летят.
А до века было так: было уверено — стоишь
и стоять тебе, широкая и раздольная,
неколебимо во всей нужде, во всех страстях.
И покрой твое тело короста шелудивая,
ветер сдует с тебя и коросту шелудивую,
вновь светла, еще светлей, вновь радостна,
еще радостней восстанешь над своими лесами,
над ковылевой степью...
А. М. Ремизов
Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как «Колокол». Более того, для этого надо очень хорошо понимать и чувствовать, что такое в православии колокольный звон. Приведем еще раз в этой связи слова А. Ф. Лосева: «Христианская религия требует колокольного звона. Христианин, если он не умеет звонить на колокольне или не знает восьми церковных гласов или, по крайней мере, не умеет вовремя развести и подать кадило, еще не овладел всеми тонкостями диалектического метода. Колокольный звон, кроме того, есть часть богослужения; он очищает воздух от духов злобы поднебесной. Вот почему бес старается, чтобы не было звону».[8] В отличие от беса, Бориска (Н. Бурляев) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея.
О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и — получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника («Мать вашу!..») и даже то, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. «Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа», — трижды произносит митрополит, и все присутствующие — даже знатные иноземцы — в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...
Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей — первый иконописец Руси — говорит ему: «Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего...» (Монт. зап.). Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди — «Троица». И ему тоже теперь не важно, что его пять минут назад чуть не разбудил топором обознавшийся Скоморох, а заслонивший собой Андрея Кирилл потом признался, что это он выдал тогда Скомороха (вспомним новеллу «Скоморох»). Признается Кирилл и в том, что завидовал Андрею всю жизнь, а теперь — лишь Писание успеть до смерти переписать.
И пусть владыка Никон, по словам того же Кирилла, зовет Андрея в Троицкий монастырь, чтобы «свою силу и власть его талантом укрепить» — все равно Андрею нужно идти туда и писать «Троицу»: «Ты послушай меня, послушай... «Троицу» пиши и пиши, и пиши, думай. Не бери греха на душу. Страшный это грех — искру божию отвергать. Был бы Феофан жив, он бы тебе то же сказал». (Монт. зап.). Но не до Кирилла теперь Андрею, как, впрочем, и зрителю, и постановщику фильма. После все еще плачущего от радости Бориски, после сидящего на земле рядом с ним Андрея, после Великого князя и беседующих между собой по-итальянски послов — как-то неожиданно и не надолго появляется на экране иконный лик Георгия Победоносца. Это — первый вестник победы, одержанной Андреем, Бориской, Русью.
Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева — «Апостол», «Успение», «Вход в Иерусалим», «Рождество», «Спас в силах», «Архангел Михаил», и, наконец, «Троица» — это, по-видимому, наиболее совершенное в мире творение Православного художества. Здесь впервые в фильме изображение на экране становится цветным, хор гремит славу Господу, и тут уже самый закоренелый атеист испытывает духовный катарсис, что по Аристотелю означает очищение и возвышение перенесенных страданий. Размышляя об этом, я вспоминаю известное суждение В. Г. Белинского о необходимости «вернуть творцу билет» — уж слишком суров его мир (как предполагают исследователи, именно Белинский мог послужить Достоевскому «натурой» для Ивана Карамазова). Не знаю, как Белинский, а Тарковский в финале данной своей картины оправдал Святую Русь со всеми ее провалами и падениями. Более того, согласно о. П. Флоренскому, если есть «Троица» Рублева — значит, есть Бог.
Дело Тарковского как русского художника заключается как раз в том, что он сумел поэтически обосновать этот вывод: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле моем, как и Я победил и сел со Отцом моим на престоле Его» (Откр. 3: 21).
10. Кругозор «Андрея Рублева»
Красота относится скорее лишь к «облику» реальности,
чем составляет ее подлинное существо...
Красота указует на некую глубокую тайну бытия,
на какую-то черту его последней глубины,
но она скорее лишь намекает на нее,
знаменует ее и остается сама загадкой.
С. Л. Франк
Кругозор «Андрея Рублева» определяется двумя исходными точками, отмеченными нами выше как духовно-смысловые миры православия и ренессанса. А. Тарковский, несомненно, православный художник — не католический и не протестантский, не атеист и не кришнаит. Но религиозная проблематика «Андрея Рублева» (как и «Иванова детства») дает нам основание заключить, что Православная вера, надежда и любовь явлена у Тарковского в ренессансно-романтической версии, составляющей одновременно его мучение и его соблазн. А. Тарковский предельно серьезен даже истов в своем творчестве (ничего общего с нынешним поставангардом!) — но вот сама эта серьезность и истовость у него скорее «от себя» чем «от Бога». Тарковский принимает Христа и Русь как духовные личности, как бы санкционирует их.
Отсюда его разговор с ними «на равных» (романтически-модернистское дерзновение), в то время как православный человек есть «сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом» (1 Петра 3: 4). В этом плане Тарковский, конечно, следует общеевропейской тенденции модернизма, особенно в ее русской редакции «серебряного века», когда усилиями Д. С. Мережковского и В. В. Розанова, А. Белого и А. Скрябина эсхатологическая духовная установка христианства все более сближалась с чаяниями «соборного» человекобожества. Таков был вклад русского авангарда в мировой теургический опыт; к чести Тарковского, следует сказать, что его личный художественный миф находится как бы на возвратном пути от авангарда к церкви.
Выше мы говорили, что по сравнению с «Ивановым детством», где рай и ад встречаются друг с другом как «чистые сущности», в «Андрее Рублеве» эта космическая война рассмотрена сквозь антиномическую призму русской истории. Собственно говоря, указанная схватка метаисторических сил является своего рода центром, вокруг которого описаны концентрические круги смыслового состава фильма. В области вероисповедной это, как я уже отметил, противостояние между православным и ренессансно-романтическим толкованием христианства. Именно данное противоположение «работает» в душе главного героя (Рублева-Тарковского) как двигатель его существа, основа его экзистенциального акта. Побеждает ли при этом Православие?
Как можно заключить из проделанного нами разбора новелл «Набег», «Молчание» и «Колокол» побеждает, но не как натуралистический факт, который можно раз навсегда «спрятать в карман», а как вечно (и требующее ежеминутного подтверждения) стремление личной и национальной воли к Господу Иисуса Христу.
В личном человеческом плане эта антиномия выступает как мучающее Андрея всю жизнь противоречие между мироприятием и мироотвержением. На протяжении картины Рублев-Тарковский постоянно колеблется между отречением от мира во имя высших духовных иерархий и отрицанием мира (и прежде всего России) как недостойных божественной любви. С религиозно-исторической точки зрения, автор и герой «Андрея Рублева» впадают во многие ереси от манихейской, признающей существование злого Бога, до несторианской, разделяющей божественную и человеческую природу Христа. Более того, в новелле «Страсти по Андрею», как мы видели, Андрей произносит прямую хулу на Господа. Однако идейно-поэтическая диалектика этого фильма заключается в том, что автор-герой, впадая в ересь, все-таки из нее выбирается — либо сам, либо с помощью других персонажей.
Путь Рублева-Тарковского — это путь многих грехов и заблуждений (не случайно автор приписал Рублеву и блуд, даже убийство), но страданием своим и монашеским подвигом Андрея искупает грех, знаменованием чего оказывается торжествующая иконопись в конце картины. Подобно Ивану Бондареву из предыдущего фильма, Андрей испытывает на себе силу зла, не отворачивается от него. Если такова дорога современного интеллигента-неврастеника, то такова же в конечном счете тернистая дорога человека вообще. Не следует забывать, что Андрей Рублев — художник; Церковь канонизировала в нем именно «богомаза», а не молчальника и постника.
Знаменитый русский писатель Александр Исаевич Солженицын написал в свое время уничтожающую статью о фильме «Андрей Рублев». С каждым из отдельных критических положений этой статьи можно согласиться, но вот с целым — с полным отвержением этого фильма от России — никак нельзя. «И еще же символ — дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем — и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублевские фрески смыты — ничего не осталось...» [9] Я думаю, что упрек Тарковскому в русофобии несправедлив. В фильме «Андрей Рублев» Тарковский действительно проходит испытание Русью, а выдержал ли он его — Бог знает. В истории русской культуры XX века этот фильм останется как щемящий рассказ о духовной реальности нашей страны. Жить в России невозможно — но жить должно только в России — так бы сформулировал я сквозную антиномию этого фильма.
И она не выдумана образованцем-маловером, а составляет тайну нашей истории.
Фильм Тарковского «Андрей Рублев», по аналогии с известной статьей Бердяева о Флоренском, может быть назван «эстетическим православием». Разумеется, крупное произведение богословской мысли («Столп и утверждение истины» о. П. Флоренского) и игровой кинофильм — творения разного порядка, но есть нечто, их сближающее: эстетическое прикосновение к православному опыту. Фактически фильм Тарковского даже вдвойне эстетический, так как это повесть художника о художнике, пытавшемся отказаться от писания икон, но безуспешно. В картине «Андрей Рублев» звучит музыка Православия, поют его краски. В этом сила фильма — в этом же его слабость.
Мистика колокола, хора и иконы покрывает в этом фильме все нестроения: не разрешаемые в истории (в фабуле картины), они символически разрешаются в ее надмирном финале. Как и в «Ивановом детстве», зритель в конце фильма попадает в рай. Насколько этот рай подлинный — пусть зритель судит сам, но я думаю, что не зря взлетает в прологе мужик на воздушном шаре и не зря снова появляются в последнем кадре пасущиеся на берегу реки лошади. Чудо происходит там, где его ждут.
ПРИМЕЧАНИЯ
[4]Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Из ранних произведений. М.,1990. С.489.
[5]Тютчев Ф.И. Стихотворения и политические статьи. СПб., 1901. С.112
[6]В праовславном вероучении «воздушная власть» – бесовская.
[7]Священник П. Флоренский. Столп и утверждение истины. Т.1. Ч. 11. М.,1990. С.530.
[8]Лосев А.Ф. Диалектика мифа. С.489.
[9]Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РХД, 1984. №141. С.144.
© Казин Александр Леонидович (публикация с письменного разрешения автора.)
© 2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский» (активная гиперссылка на текст обязательна)
|
