|
|
Тексты » Наталия Кононенко. «Erbarme dich» И. С. Баха в фильмах А. Тарковского.
Наталия Кононенко.
«Erbarme dich» И. С. Баха в фильмах А. Тарковского.
— Чтение — слышание — в́идение —
Все огромное, многоярусное здание музыки Иоганна Себастьяна Баха, так или иначе, через словесные тексты и предтексты, связано с Евангельской символикой. При этом ни для кого не секрет, что смысловая многомерность музыкальных произведений может провоцировать самые разные уровни интерпретации. Предметом нашего разговора и будет выявление особых форм балансирования между трансцендентным и имманентным (семиотическим и грамматическим) в́идением музыкальной структуры Баха, присущим музыкантскому сознанию режиссера Андрея Тарковского.
В метафильме мастера музыка Баха (фрагменты из Johannespassion и Matthäuspassion, органные обработки мелодий протестантского хорала) принадлежит барочному временн́oму слою, который музыковед М. А. Аркадьев относит к квалитативному пульсирующему типу, связанному с музыкой Нового времени. Основу такого музыкального временн́oго становления составляет «экспрессивный пульсационный континуум, ...континуально-дискретное образование, с фундаментальным приоритетом непрерывности»[1]. Благодаря же сочетанию ряда качеств, присущему именно музыкальным структурам барокко: семантике мотивных образований, пульсационной основе, энергии мелодического развертывания, — барочный тип времени оказывается необыкновенно событийно уплотненным.
Для нас становится особенно важным выявить уровень причастности авторского (имплицитного) сознания Тарковского к воспроизводимому им музыкальному времени. Уровень эмпатии (буквально — «вчувствования») особенно ярко проявляется в случаях неоднократного «цитирования» музыкальных фрагментов, когда мы имеем возможность проследить эволюцию способов режиссерской интерпретации музыки.
Ария альта «Erbarme dich» («Сжалься»), № 47 из Matthäuspassion, принадлежит наиболее субъективному из уровней пассионного «здания» Баха, в соответствии с традицией, контрапунктирующему каноническому Евангельскому (речитативы) и общинному (хоралы и хоры) пластам. Как это и предустановлено жанровым каноном Страстей, Ария не является выходным номером конкретного персонажа, но, в связи с определенной точкой внутри пассионного сюжета, носит на себе отсвет состояния апостола Петра после тройного отречения.
В метафильме Тарковского этот музыкальный фрагмент звучит трижды. В первый раз — из уст иронически насвистывающего Писателя в «Сталкере» (персонажи движутся по Зоне вслед за посланной вперед гайкой).
Здесь музыкальный фрагмент выполняет травестийную знаковую функцию, что подчеркивается не только «сниженным» через свист интонированием, но и отсутствием синхронной визуальной коннотации музыкального материала (что весьма для Тарковского нехарактерно). Следовательно, музыкальная цитата работает как знак-индекс (в пирсовской терминологии) и несет исключительно ситуативную нагрузку (аллюзия на Евангельские события подкрепляется в фильме и другими подобными, уже зрительными, отсылками — например, в сцене сна героев в Зоне явно просматривается связь с сюжетом в Гефсиманском саду со спящими Петром и братьями Зеведеевыми). В соответствии со своей семиотической функцией, фрагмент Арии предстает как жанровый и стилистический гибрид. Первым шагом на пути травестирования пассионной темы становится воспроизведение слышания «по верхам».
Писатель высвистывает музыку не последовательно, а переключаясь с одного голоса полифонической фактуры на другой, выбирая мотивы, наиболее легко схватываемые памятью. Происходит снятие Евангельского ассоциативного слоя, заложенного в баховской риторике, имеющей тесную связь с протестантским хоралом. Настойчиво избегается звучание ключевой интонации Арии — минорного квартсекстаккорда в восходящем движении, реализующего баховский жертвенный[2] мотив. Его развивающее проведение оказывается лишенным восходящей искупительной[3] интонации. Сцепляющиеся нисходящие мотивы вздоха выпрямляются в ритмически жесткую линию, вводящую в свист Писателя стилистический контекст фольклорного жанра — притоптывающая завершающая синкопа постскриптум перекодирует начальную восходящую сексту мотива в соответствии с низовым песенно-плясовым началом.
Однако, музыкальный тематизм Арии оказывается легко узнаваемым, что оставляет в сознании зрителя два импульса — реально звучащую структуру и ее оригинальный прототип. Визуальный эквивалент подобному избирательному «прочерчиванию» и расслоению целостного организма музыкальной темы находим в том же кадре. Камера в угловом нижнем ракурсе фиксирует на общем плане зигзагообразные траектории движения Профессора и Писателя: если первый ступает избирательно и осторожно, обходя встречающиеся преграды, то второй движется по тому же пути напролом, «срезая» острые углы.
Итак, в «Сталкере» реальное звучание получает лишь трансформированный вариант темы. Подлинные же полифоническая структура и мелодический рисунок «Erbarme dich» остаются «за кадром» физического слухового поля — в не менее реальном музыкальном пространстве, которое так плохо считывается Писателем.
Мысль о существовании внезвукового музыкального континуума и его улавливании активным пост-авторским сознанием в годы творческой зрелости Андрея Тарковского настойчиво разрабатывалась автором концепции музыкальной полистилистики Альфредом Шнитке[4]. В непреднамеренном диалоге с воззрениями последнего в «Сталкере» реализуется идея неслиянности высокого (молитва) и низкого (банальный бытовизм) жанров, воплощающая антагонизм мировоззренческих реальностей. Конфликтующие же между собой пласты двух музыкальных временных измерений оказываются сосуществующими («механически, бездумно» — следуя фразе Сталкера) с сюжетным континуумом фильма.
Та же самая баховская пассионная тема становится музыкальным обрамлением «Жертвоприношения» Андрея Тарковского.
В самом начале картины мы слышим материал в традиционной вокально-инструментальной трактовке (контрапункт альта, солирующей скрипки, пульсирующего basso continuo и партии l’accompagnamento obligato высоких струнных), однако, в новом динамическом прочтении. В отличие от равномерного громкостного уровня, обычно присутствующего в храмово-концертном исполнении (в баховской партитуре значится piano sempre), у Тарковского звучание рождается с нулевой отметки, медленно проступая из ранее не ощущаемого временн́ого измерения — экспонирование темы заменяется имитацией ее улавливания (на этот раз представлен не результат, как в «Сталкере», а процесс). Основой здесь становится психоакустический процесс. Физиологически естественно, что при динамике p слух сначала начинает фиксировать пульсационную основу Organo e Continuo, и только потом — фактурные, и далее — семантические качества звучания.
Музыка буквально переходит из неслышимой протоструктуры в физически явленную звуковую материю. Таким образом, динамическая трансформация исходного материала сразу акцентирует его гештальтовые, музыкально-временные свойства. Воплощение же конкретного режиссерского слышания в таких условиях формируется в тесном взаимодействии с визуальной координатой картины. Соответственно, два проведения баховской темы реализуют разные способы ее чтения, формирующие и уровни авторской эмпатии по отношению к используемому музыкальному материалу.
В первом кадре картины музыка взаимодействует с другим произведением классического западноевропейского искусства: «Поклонением волхвов» Леонардо да Винчи. После затемнения титра «Offret» возникают пульсационная основа и первые звуки баховской Арии. Операторская трактовка полотна Леонардо откликается на идею проступания, улавливания иного художественного измерения — изображение возникает постепенно, из затемнения, и экспонирует лишь центральную часть картины. Центром композиции становится миро — один из восточных даров, пророчествующий о Крестной Смерти Христа[5]. Таким образом, возникает режиссерское «указание» относительно чтения музыки Баха — посредством изобразительного эквивалента акцентируется начальный, жертвенный[6] мотив Арии.
В развертывающейся музыкальной структуре отдается предпочтение семиотическому уровню значений. Вероятно, в данном случае это оказывается необходимым для того, чтобы в первые же секунды экранного времени нашла емкое выражение именно идейная сторона замысла.
Так, благодаря звукозрительному единству, в чтении баховской темы актуализируется сначала пульсационная основа, затем — взаимодействующий с ней структурно-мелодический аспект, связанный с барочной символикой. Такая последовательность свидетельствует о наличии квалитативного барочного хроноса и провоцирует вытекание из последнего и общей временн́ой структуры фильма. Процесс же авторской эмпатии, в сравнении со случаем цитирования темы в «Сталкере», значительно продвигается — в сторону режиссерского присвоения музыкального материала.
Заключение фильма демонстрирует в корне иную ситуацию. Завершающие кадры разнятся с первым уже соединением звучания музыкального фрагмента с визуальным натурным материалом (мы видим поливающего дерево Малыша, едущую на велосипеде Марию...). Характер формирования изображения выявляет новый ракурс чтения музыкальной темы. Чередование дальних, снятых с высоты, длинных планов фиксирует слышание крупного дыхания музыкальной структуры. Последний план фильма, как и первый, становится концентрацией идеи. Однако, их сюжетное родство, очевидное уже в вертикальном панорамировании по символическому древесному стволу, только оттеняет принципиальную разницу изобразительных стратегий. Если в первом случае камера скользит по плоской неподвижной поверхности полотна Леонардо, то во втором — совершает медленный взлет-обозрение реального, посаженного на берегу залива Александром и Малышом дерева.
Разноуровневое движение в кадре объектов и света, с одной стороны, создает фантастическую картину мерцаний и струений, символически выражающую цветение сухого древа, с другой — зрительно реализует имманентные особенности баховской звуковой ткани. Так сохраняемая в кадре симметрия (центр композиции — ствол дерева) и равномерность его вертикального движения (в противовес горизонтальному — внутрикадровому) становятся проекцией неизменного пульсирующего остова Organo e Continuo, общая разноуровневость пространственных перемещений (самого кадра, колышащихся от ветра ветвей, струящихся водных бликов дальнего плана) — наглядным расслоением музыкальной ткани на разнофункциональные линии (голос, скрипка solo, партии basso continuo и l’accompagnamento obligato), постоянное видоизменение рисунка, образуемого ветвями и бликами — визуальным воплощением баховского многовариантного тематического развертывания.
Однако, подобная синхронистическая интерпретация удивительным образом возвышается над уровнем простой передачи имманентных особенностей конкретной музыкальной структуры, она одновременно представляет собой визуальный аналог некоему обобщенному комплексу выразительных средств, проходящему красной нитью через всю баховскую музыку. М. С. Друскин приводит рассматриваемый комплекс в списке аффектов, характерных для пассионов композитора. Типичный сюжетный срез его применения — оплакивание Христа, в котором миро, в соединении со слезами сопереживающих душ, образует, по выражению ученого, «то, что течет, капает, истекает, плывет...».
Это одна из центральных эмоций Matthäuspassion, опирающаяся на характерный выразительный слезный комплекс и рождающая «представление о мерном плеске волн, о покачивающейся глади воды», — по мнению исследователя, используемые для ее реализации выразительные средства «граничат у Баха с выражением высшего покоя, блаженства...»[7] Для нас здесь особенно интересны визуальные водные ассоциации, уводящие от чистоты эмоционального аффекта, — однако, возводимые ученым в план духовного переживания. Дело в том, что в данном случае речь может идти не только о многократном использовании Бахом различных вариантов слезных интонаций и типизированных аффектирующих средств, но и о симптоматичном процессе «сокрытия знака», также присущем его музыке. В исследовании М. Г. Арановского «Музыкальный текст.
Структура и свойства» это понятие применяется в связи с проблемой исторической трансформации типов музыкальной семантики[8]. В отношении же музыки И. С. Баха можно говорить о персональном, авторском действии этого принципа. За счет «”впитывания” музыкальных фигур в интонационную плоть музыки» [9], стиль композитора переходит от преобладающей знаковости к имманентной выразительности музыкальных структур. Этим и объясняется соединение в сознании баховских реципиентов психического слезного модуса с визуальной конкретностью, и, одновременно, ассоциативной емкостью образа текущей водной глади (включающего и пресловутое «bach» — «ручей») — композитор помещает изобразительный символ капающих, текущих слез в некий обобщенный, и вместе с тем, уникальный эмоциональный мир музыки, «не совпадающий с миром жизненных эмоций» [10]. Составной частью этого мира (в особой генетической связи с понятием Gesamtaffekt[11]) становится и аффект смерти, чему способствует использование остинатного баса (в данном случае — повторяющихся триолей basso continuo, в партии струнных басов артикулированных pizzicato).
Излишне комментировать уникальную смысловую адекватность подобной, созданной звуками, духовной реальности последним кадрам мастера кинематографа Андрея Тарковского. В заключительном плане «Жертвоприношения» режиссер, как было показано, создает адекватную музыкальной структуре визуальную конструкцию, в которой важнейшим параметром становится полимерная ритмическая структура с опорой на «осевой» тип движения. Таким способом, в противовес чисто семиотической интерпретации, акцентируется соединение знаковой основы отсчитывающих басов continuo с общей текучей ритмической структурой музыки. Кроме того, суммарный эффект оказывается связанным и с драматургической функцией музыкальной реминисценции. Интуитивная семантическая память воспринимающего музыку зрителя соотносит визуальные движущиеся линии и формы с жертвенным смыслом звуковой структуры Баха, «проанализированной» в начале картины.
Тарковский создает уникальное прочтение музыкального фрагмента, транслирующее стилистическую трансформацию, присущую музыке лейпцигского гения — если уровень композиторского сознания Баха позволил ему внутри собственного творчества произвести «процесс превращения осознанного значения в интуитивно постигаемое свойство» [12], то музыкантский уровень кинематографиста Тарковского позволил последнему интуитивно интерпретировать этот процесс.
Гипертрофированное умножение зрительных форм (водные струи) создает в режиссерской интерпретации высшую точку плотности барочного типа временения с характерным для него сочетанием пульсации и энергии мелодического образования. Возникает полное режиссерское «вчувствование» в музыкальный текст как становящуюся смысловую структуру.
Так, в последовании трех моментов чтения баховской «Erbarme dich» в метафильме Тарковского «механическое» семиотическое использование музыки («Сталкер»), со временем сменяется «адаптацией» знаковости визуальным слоем картины (диалог с символикой полотна Леонардо), и наконец, достигает уровня воплощения имманентной структуры и стилистической уникальности музыкального материала в выразительной аудиовизуальной конструкции.
Этот процесс оказывается вполне сопоставимым с типичным для музыкального ХХ века приемом выстраивания метакомпозиции, драматургия которой во многом определяется мерой «присвоения» «себе» чужого авторского материала (явление интертекстуальности в музыке).
Соответственно, метод, которым пользуется Тарковский в отношении музыки Баха, может быть трактован как особый, визуальный способ взаимодействия с чужим музыкальным текстом, который охватывает такие характерные средства, как аллюзия с замутнением, искажением стилевой модели[13] («Сталкер» [14]), цитата (на эту функцию указывает цитирование живописного полотна Леонардо и оперирование не самим музыкальным текстом, а «стилем как структурой с заданным значением, то есть знаком» [15]) и ассоциативный метод (способ трансформации материала, подразумевающий «многоадресность» стилистической ориентации) [16].
Однако, этим интертекстуальное оперирование баховским фрагментом не исчерпывается. Оставляя в стороне чрезвычайно богатую в метафильме Тарковского мифологию звукового становления, обратим внимание на одну очень существенную ее деталь: для сведения в единую структуру звуковых импульсов различного культурного происхождения режиссер сознательно, в опоре на собственный слуховой опыт, применяет метод их интонационного ассоциирования. Такая имитация квази-мифологического процесса становления музыкальной культуры вновь отсылает нас к культурному космосу полистилистических сочинений А. Шнитке, где средством создания единства композиции зачастую становится интонационное родство взаимоисключающих тем[17].
Так в первом кадре «Жертвоприношения», во время звучания второй части трехчастной формы Арии, намечается звуковой выход за пределы баховской музыкальной структуры. Развитие у солирующей скрипки плачущего мотива обнаруживает спектрально-звуковое родство с криком чаек, возникшим в шумовой части фонограммы. В момент развития третьего, вращательного (circulatio) элемента темы, апеллирующего к символу чаши страдания[18], и сама скрипичная мелодия сливается с высотным рисунком птичьего гомона — звуковой наплыв в медленном замещении звучаний совершает символическое единение художественного и природного миров.
Звучание Арии в конце фильма, напротив, демонстрирует проступание контуров баховской темы из инородного звукового материала. На этот раз в роли ассоциирующего звена выступают резкие частотные перепады пастушьих выкриков[19]. Типичное для шведских голосовых зазываний вариантное нанизывание попевок образовано импровизационным скольжением в верхнем «головном» и низком грудном регистрах — с криками-обращениями, имитирующими голоса животных. Именно момент перепада высот, концентрирующий в себе магическую функцию зазываний (форсирование ограниченного диапазона человеческого голоса знаменует проникновение в пограничные человеческому сознанию сферы), обнаруживает интонационное родство со слезной ниспадающей интонацией молитвы Баха.
Так совершается метафорический переход от физического преодоления к духовному. Фольклорный жанр и молитва Баха уживаются (в противовес ситуации «Сталкера»), гармонизированные музыкантским сознанием режиссера.
В результате неизбежно возникает кинематографическая трансформация оригинальной музыкальной формы «Erbarme dich». Композиция образует модифицированную баховскую структуру da capo[20]: в первом проведении (начало фильма) звучат первые две части Арии, причем, вторая не прерывается, а динамически уводится, уступая место иным кинематографическим формам развертывания; второе же (конец картины) реализует буквальный возврат к проступающему началу Арии (оригинальная развивающая реприза Баха оказывается пропущенной) и искусственное завершение переходом на инструментальный ритурнель.
Повествовательное (и сопутствующее ему аудиовизуальное) время фильма оказывается помещенным в центр композиционной структуры и может быть трактовано как разросшаяся и усложненная на видовом уровне центральная часть музыкальной формы[21]. Таким образом, воспроизведение начала Арии в конце фильма выглядит более чем закономерным с точки зрения стилистического противовеса. Благодаря же буквальному звуковому смыканию конца фильма с его началом, общая структура кинопроизведения приобретает типичный для мифа характер спирали, где в культурный круговорот оказываются включенными музыка И. С. Баха, голоса природы и подражающего ей человека.
В качестве суммирования, таким образом, хочется подчеркнуть, что интерпретация баховской музыки провоцирует в метафильме Тарковского образование целой художественной области притяжения, связанной с эпохой барокко. И это не только особенный барочный тип переживания времени. Свойственное режиссеру мышление целостной структурой кинокартины как живым изменяющимся организмом способствует смыканию в последнем квази-космогонического элемента с инвариантным принципом развертывания, характерным для барочной картины мира. Причем, разные уровни сближения имплицитной авторской инстанции с «чужим» материалом только подчеркивают глубинную целостность художественного мира, созданного кинематографистом.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992. С. 48.
[2] Такую смысловую нагрузку интонации восходящего минорного квартсекстаккорда в музыке И. С. Баха выявляют последователи исследовательской методики баховеда Б. Л. Яворского В. Б. Носина (Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993. С. 28) и Р. Э. Берченко (Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2005. С. 285). В данном амплуа мелодическая структура входит в состав общего интонационного фонда эпохи барокко. Так Р. Э. Берченко указывает на квартсекстаккордовую основу тем: Прелюдии es-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (по концепции Б. Л. Яворского воплощающей Библейский сюжет оплакивания Христа) и Речитатива сопрано (№ 2) из кантаты Иоганна Людвига Баха «Denn du wirst meine Seele nicht in der Holle lassen» (текст «Mein Jesus ware tot» («Мой Иисус был мертв»).
(См. об этом указ. кн. Р. Э. Берченко. С. 285.) Жертвенный мотив, благодаря прямой отсылке к Евангельскому контексту, оказывается особенно актуальным для баховских пассионов — помимо использования в рассматриваемой арии альта из Matthäuspassion, становится также мелодическим остовом Арии сопрано (№ 63) «Zerfliesse, Mein Herze» («Разлейся, о сердце, потоками плачей») из Johannespassion, а также Арии тенора с хором (№ 26) «Ich will bei meinem Jesu wachen» («С Иисусом рядом я на страже») из Matthäuspassion.
[3] В связи с искупительным мотивом см. письмо Б. Л. Яворского к С. В. Протопопову от 6 августа 1917 г. (Яворский Б. Л. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 6002, частично опублик. в указ кн. В. Б. Носиной, с. 25–27), а также тему протестантского хорала «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir» («Из бездны к Тебе взываю») в сводной таблице хоральных тем в указ. кн. Р. Э. Берченко (С. 63). Протестантский хорал «Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir» имеет в качестве литературной первоосновы Псалом 129 Из глубины взываю к Тебе, Господи, мелодия же является переработкой григорианского De profundis (указ. кн. Р. Э. Берченко. С. 282–285).
[4] «У того произведения, которое находится во мне, есть свои закономерности, свои объективно существующие правила, которые надо интуитивно постигнуть и реализовать» (А. Г. Шнитке. Реальность, которую ждал всю жизнь // Советская музыка. 1988. №10, С.25).
[5] «Возливши миро сие на Тело Мое, она приготовила Меня к погребению»: Мф. 26:12.
[6] В «Жертвоприношении» особое сюжетное значение приобретает возможный мелодический первоисточник темы арии Баха, протестантский хорал «Der Lobgesang der Maria» («Хвалебная песнь Марии», Magnificat — см. сводную таблицу хоральных тем в указ. кн. Р. Э. Берченко. С. 64), а также жанр Плачей Марии как остов старинной литургической драмы и прообраз Страстей.
[7] М. С. Друскин. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л., 1976. С. 65. Слезный комплекс, основанный на изобразительной символике, присутствует в № 9, 10, 12, 18, 33, 35, 69, 70... Matthäuspassion. М. С. Друскин приводит ассоциативный ряд: «ручьи слез («Tränenflüssen» — оплакивание Христа) — капают слезы («Tropfen meiner Zähren» — муки раскаяния) — истекает кровью измученное сердце («Blute nur, du liebes Herz») — сердце утопает (дословно — плывет) в слезах («Mein Herz in Tränen schwimmt»)”.
[8] Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 334.
[9] Арановский М. Г. Указ. соч. С. 334.
[10] Арановский М. Г. Указ. соч. С. 335.
[11] Gesamtaffekt (нем.) — «совокупный аффект».
[12] Арановский М. Г. Указ. соч. С. 334.
[13] См. классификацию типов работы с материалом в музыкальных полистилистических композициях в кн.: Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005. Гл. VIII. С. 437–445.
[14] Интересно, что в качестве аллюзии мелодический остов «Erbarme dich» из Matthäuspassion Баха в своей симфонии-мессе (Вторая симфония «St. Flofian», V часть, раздел Sanctus) использует и А. Г. Шнитке (для сопоставления: год окончательной редакции Симфонии — 1980, выхода «Сталкера» — 1979).
[15] См. о технике стилевых совмещений в музыке ХХ века: Арановский М. Г. Указ. соч. С. 307.
[16] М. Г. Арановский, выделяя метод ассоциаций в качестве отдельного приема интертекстуальных взаимодействий в музыке, применяет это понятие к анализу стилистического взаимодействия музыки балета И. Стравинского «Поцелуй феи» со сферой инфернальных образов в различных сочинениях П. И. Чайковского. См. указ. соч., С. 298–300.
[17] Формулировка Е. И. Чигаревой, см.: Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005. Гл. ХIII. С. 443.
[18] См.: Носина В. Б. Указ. соч. С. 28.
[19] Запись locklåtar со шведского пастбища в районе Даларны и Харьедалена, сделанная в 50-е годы через телефонный кабель и найденная Тарковским в архиве Sveriges Radio.
[20] Da capo (с ит. букв. — «от головы») — название типичной для баховских времен формы арии c соотношением частей по принципу aba.
[21] Впрочем, это разрастание фиксируемо лишь с формальной точки зрения. В отношении же художественного текста оно преобретает весьма условный характер. О процессе свертывания в «Жертвоприношении» временнoй структуры посредством работы с разнообразными звуковыми импульсами см. в нашей ст.: Звучащий мир или звуковые притчи Андрея Тарковского // Ракурсы. Вып. 6. М. ГИИ, 2005. С. 105–147.
© Наталия Кононенко (публикация с письменного разрешения автора.)
Текст является собственностью автора и охраняется Законом об авторском праве и смежных правах. Любое использование текста, как полностью, так и частично, возможно лишь с разрешения автора. Несанкционированное использование материала статьи преследуется по закону.
© Медиа-архив «Андрей Тарковский».
|
