|
|
Тексты Александр Люлюшин. Немецкая тема в фильме Андрея Тарковского «Иваново детство»
Александр Люлюшин
Немецкая тема в фильме Андрея Тарковского «Иваново детство»
Кинорежиссёр Андрей Тарковский (1932-1986). За двадцать пять лет своей творческой жизни, он успел создать всего семь полнометражных фильмов, но его заслуга состоит в том, что он не только ставил кинокартины, но и стремился внести свою лепту в развитие кино как искусства, в становление языка кинематографа. Художник, живший вопреки времени, зачастую оказывался непонятым и сталкивался с незаслуженным неприятием. Своей энергией, амбициями и раздвоенностью, нежизнеспособностью и заботой о собственном предназначении Тарковский олицетворял образ русского художника для запада и образ задушенного Мессии для России. Сегодня, в год его семидесятилетия и спустя пятнадцать лет после его кончины, следует по-настоящему воздать должное за его творчество и попытаться постичь весь смысл его глубоких произведений.
Он говорил: «Хорошую вещь могут сделать только на трёх вещах — на крови, культуре и истории» [2, с.64]. Поэтому в его фильмах довольно много насилия. Однако жестокость никогда не была для него самоцелью, а являлась необходимым средством для выражения высоких духовных, мировоззренческих, философских задач. Над житейской жестокостью и злом в картинах Тарковского всегда воспаряет душа его героев, душа автора, неустанно искавшего истину и гармонический идеал. В отличие от эпигонов Тарковского его творчество всегда позитивно. Оно вызывает катарсис (по определению Аристотеля «очищение путём сострадания и страха»), становится как для автора, так и для зрителя актом очищения, «сопереживания с выходом в покой, к счастью, к перспективе ... своеобразным способом исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности» [1, с.318].
Наиболее элементарную модель фильма Тарковского являет собой его дебютная работа «Иваново детство», получившая на международном кинофестивале в Венеции в 1962 году главный приз. Несмотря на то, что режиссёр не раз третировал её как своё «ученичество», именно здесь зародились многие важные для него мотивы, темы, образы, получившие своё развитие в дальнейшем. В этой картине определилось противостояние и равноценность двух главных, по его мнению, субстанций: человек и история, человек и его время. Тарковский не только переносит нас в самую страшную для России эпоху, годы второй мировой войны, но и пытается по-новому раскрыть немецкую тему, которой и будет посвящена данная статья.
Как любая другая картина «поэтического» кинематографа, «Иваново детство» — «фильм больше мотивов, чем действия» [5, с.17]. Она строится как развёрнутая метафора, решённая на разных уровнях — это метафора противоборства света и тьмы, жизни и смерти, мира и войны, добра и зла, нормального и искажённого детства, любви и ненависти. Все эти антиномии не линейны, не однозначны, они сложно построены, переплетены и «окликают» друг друга изобразительно и образно. Поэтому рассмотрение немецкой темы невозможно без раскрытия всех остальных, и в первую очередь образа главного героя. Почему и против кого воюет Иван?
Андрей Тарковский дал сам ответ на этот вопрос в интервью 1973 года. «Для него главное, — говорит он о своем герое, — это идея защитить мать»... [4]. Все самые известные интерпретации картины строятся на том, что Иван мстит за убитую мать, и это является единственным смыслом его существования. Его нельзя спасти, потому что он не может жить без войны. «Этот мальчик, которого не могут заставить любить, скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жив. Но в то же время в это непоправимое мгновение он увидел перечёркнутым своё будущее» [3, с.12].
Чтобы понять Ивана необходимо знать — жива его мать или нет, уверен ли он в её гибели? На наш взгляд, однозначного ответа на этот вопрос фильм не даёт.
«У меня ведь нет никого», — говорит Иван разведчикам, когда они ловят его после неудавшейся отправки в тыл. Кажется все ясно, но ведь в этот момент он защищает свое право на смертельный риск, а не исповедуется. С другой стороны, никто почему-то не обращает внимания на странный разговор Холина с Гальцевым о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, подполковник или Катасоныч его усыновят. Раз надежда, что мать все-таки отыщется, есть даже у них, то почему её не должно быть у самого мальчишки? А как же тогда это жуткое падение колодезной бадьи, выстрел, расплескавшаяся вода и мать Ивана, неподвижно лежащая у колодца? Но ведь это сон, наваждение, а не убеждение. Мы не знаем, что он означает для героя наяву: отпечаток уже случившейся беды или преследующий его страх, что мать находится в опасности? Кажется, все сомнения развеивает встреча с безумным стариком: «А мамка-то где? Жива? А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял».
Но это монолог. Иван ничего не отвечает — и неслучайно. Его даже нет в кадре. Из бормотания старика выясняется, что он, несмотря ни на что, ждет возвращения своей старухи. И это звучит как намёк, что Иван, возможно, живёт столь же призрачным ожиданием.
Тарковский разрушил мифологию детского героического кино, показав ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле, рядом со своими экранными ровесниками Иван — единственный настоящий герой на настоящей войне — рядом с теми, кто лишь играет в неё. Явился ребенок-профессионал войны, не просто совместимый с ней, а подлинный асс разведки. Учиться вынуждены старшие, продвигаясь от непонимания и желания вмешаться, к почтительному удивлению. Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Единственная возможность объяснить это противоречие — доказать, что этот фильм не о войне, точнее — не совсем о войне и совсем не о войне русских и немцев.
В фильме у главного героя нет конкретных врагов. Немецкая тема входит в фильм только контрапунктом: изображение и звук не совпадают. В кадре — Иван, составляющий донесение по зернышкам, шишкам, колоскам, обозначающим взводы и батальоны. За кадром — топот шагов и немецкая речь. Немцы в фильме показаны всего один раз, мимоходом, мы не видим их лиц: враждебность человеку, исходящая от них, неличностна. Иван вместе с нашими солдатами и офицерами воюет не с конкретными немецкими солдатами, а со стихией смерти, орудующей на земле руками немцев.
Вспомним гравюру Альбрехта Дюрера: зловещие всадники Апокалипсиса, и под копытами — смятые ужасом людские толпы. Метафора тотального насилия введена элементарным сюжетным ходом — Иван с пристальным любопытством ненависти рассматривает «трофейный» альбом. Патетическая условность великого немца даже не останавливает его внимания. Иван принимает как житейскую реальность мучительно искажённые образы насилия и страдания. Он выбирает левого костлявого всадника с косой и упорно, несмотря ни на какие аргументы взрослых, называет его фашистом, уверяя: «Я видел таких!».
Таким образом, конфликт в фильме лежит в какой-то иной, в неличной плоскости, где «захватчики» — понятие общее и собирательное, где борьба без конца и безликая тишина, поглощающая Ивана, выражают её смысл полнее и точнее, чем конкретное столкновение с гестаповцами. Именно этому служит финал: рейхстаг как опознавательный знак победы, немецкая хроника... Перед зрителем предстаёт Берлин после капитуляции рейха. Камера снимает жителей немецкой столицы, вышедших из укрытий; долго задерживается возле трупов детей Геббельса, отравленных собственной матерью. «Берлинскими» сценами сюжет фильма вливается в подлинную, общеизвестную историю войны. Чтобы эти сцены стали возможны, чтобы победа стала реальностью, свою лепту внёс юный разведчик, маленький герой, безумец, чудовище, в действительности самая невинная и трогательная жертва войны.
Но содержание образа жертвы — не только в Иване. Жертвой является и немецкий народ, вынужденный страдать под гнётом фашизма и в завершение всего убивать своих детей. Фильм должен быть нами прочитан как страстное отрицание войны, или по верному замечанию Жана-Поля Сартра [3], трагедия истории. Андрей Тарковский взял чистейшую и нежнейшую душу, которой может быть приписана любая национальность, и показал во что, прежде чем уничтожить, превратила её война. Вопрос звучит: как жить, зная, что невинное дитя погибнет рядом с тобой и вместо тебя, как жить после его смерти, если тебе снятся его сны — только с чёрным деревом на берегу реки на границе детства? Не была ли эта жертва напрасной, не слишком ли дорога уплаченная за спасённый мир цена? Хочется верить, что Россия и Германия нашли ответы на эти вопросы и самые печальные страницы нашей общей истории уже никогда не повторятся.
Использованная литература
[1]Андрей Тарковский о киноискусстве // Мир и фильмы Андрея Тарковского.— М.: Искусство, 1990.— с.315-326.
[2]Мишарин А. «На крови, культуре и истории...» // О Тарковском / Сост., авт. предисл. М.А.Тарковская.— М.: Прогресс, 1989.— с. 55-66.
[3]Сартр Ж.-П. По поводу «Иванова детства» // Мир и фильмы Андрея Тарковского.— М.: Искусство, 1990.— с.11-21.
[4]Трояновский В. Иваново детство // Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия. 1998.
[5]Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского.— М.: Искусство, 1991.— 255с.
©2002г, Люлюшин Александр Анатольевич (публикация с письменного разрешения автора.)
Текст является собственностью автора и охраняется Законом об авторском праве и смежных правах. Любое использование текста, как полностью, так и частично, возможно лишь с разрешения автора. Несанкционированное использование материала статьи преследуется по закону.
|
