|
|
Тексты » Сергей Моргачев. Андрей Тарковский: отбросить этот мир
Сергей Моргачев
Андрей Тарковский: отбросить этот мир
Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой иx пламенно-чудесной,
Когда иx приподымешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг...
Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенныx ресниц
Угрюмый, тусклый огнь
желанья.
Это стихотворение Федора Тютчева звучит в финальной сцене «Сталкера», его произносит дочь Сталкера Мартышка, — та самая, которая «без ног она будто бы». Снова и снова я возвращаюсь к этому кадру, понимая, что в нем весь Тарковский, и, в общем, он мог бы больше ничего и не снимать, этого было бы достаточно. Мартышка держит в руках книгу стихов... слышится какое-то птичье щебетанье... потом сирены и гудки... она читает в уме это стихотворение, и как она выговаривает это слово — «желанья»!.. — как будто внезапно с каким-то шелестом вспыхивает лампа в 10 тыс. ватт из темно-красного стекла. Услышав это впервые, я понял, что Тарковский был человеком, который — желал, и этот огнь прожигал его насквозь.
Мартышка начинает двигать стаканы по мраморной стойке... собака начинает поскуливать... наконец стакан с грохотом падает... где-то очень близко проезжает локомотив, он заполняет комнату пыхтением и лязганьем своих механизмов... всё начинает трястись... хор из финала 9-й симфонии Бетховена поет оду Шиллера «К радости» (фактически христианский псалом) ... камера крупно дает лицо девочки. Оно спокойно.
Что это? Сон. Продукт мышления, описываемого Тарковским как поэтическая логика в кинематографе. Конструкт из вещей, не состоящих в каких-бы то ни было осознаваемых связях, но при этом связанных так, что не растащишь тракторами. Нечто завершенное, цельное, взаимодействующее внутри себя и сводящееся в восприятии к некой энергии.
Имена этой энергии суть страсть, любовь, тайна, вера и жертва. Эти аниматические сущности были рядом с ним всю жизнь, обретая видимое бытие в его фильмах, его женщинах, его снах, его интервью, выступлениях и дневниках. И в конце концов они предъявили ему счет, который он не смог оплатить. Или так: они сделали ему предложение, от которого нельзя было отказаться. Но он отказался.
Миры Тарковского, с их волнами образов и смыслов, и, самое главное, ощущений, — волнами, перекатывающимися из фильма в фильм, из фильмов в его жизнь, из его жизни в жизни связанных с ним людей — вот и меня, например, — эти миры сопротивляются логическому анализу, и вообще любому последовательному описанию в виде слов в двухмерном пространстве бумаги. «Во-первых, во-вторых, в-третьих...» — это не про анализ Тарковского, и вообще не про анализ. Если бы я мог увидеть их, эти миры, все сразу, одновременно, преодолевая непреодолимое для тех, кто ходит по земле — трансперсональный барьер, развертывание вещей во времени — я бы попробовал проследить русла тех связей — ассоциативных, а лучше сказать, сущностных — по которым катятся эти волны. Для этого не хватило бы ни трехмерного, ни четырехмерного пространства, но это был бы адекватный подход к материалу с точки зрения юнгианского и трансперсонального анализа.
В этих мирах люди сталкиваются с изнанкой своего бытия как с физической реальностью, которая сейчас, в этот самый момент, может обнимать или убивать. В этих таинственных местах те, кто способен любить, приподнимаются над землей, подобно Серафиму Саровскому. Здесь желание быть с человеком разрывает любые преграды, и границы между душами перестают существовать. Здесь между любовью к человеку и ко всему человечеству невозможно просунуть и лезвие ножа, и то и дело горят угли и костры страсти, физически сжигающие тех, в ком они зажглись. В этой «Зоне» живые женщины Тарковского, за именами которых я отсылаю к обширной литературе о нем, готовы на многое ради него и даже режут себе вены от невозможности быть рядом с ним; малознакомые ему люди считают своим моральным долгом одалживать ему большие деньги с очень малой надеждой их вернуть; и целые съемочные группы счастливы работать на него и готовы делать это иногда даже бесплатно.
Здесь сам Тарковский выходит перед миром с такой публичной проповедью, с какой, быть может, никто и не выходил после апостола Павла, и говорит, что спасение в любви, а любовь в жертве.
Тема жертвы — это вообще центральный сюжет его кинематографа (религиозного в такой степени, что удивительно не то, что над Тарковским так издевались власти в Москве и ему было трудно ладить с продюсерами за границей, а то, что ему вообще дали что-то снять). Она же — центральный сюжет и его прочего наследия, писанного и проговоренного.
В аналитическом смысле, говоря об этих мирах, я имею в виду поверхностные слои сознания Тарковского, некоторое пространство между немым и безвидным бессознательным и зоной, где происходит действительно сущностная переработка и интеграция его содержаний, а именно их проживание в виде эмоций и реальных действий. Это промежуточное пространство может быть понято через образы его фильмов; через то, что он писал и говорил; через фигуры близких к нему людей, которые воплотили для него спроецированные его бессознательным идеи. Это массив тем и импульсов, предъявленных ему императивно, и буквально нависавших и давивших на него как материал для освоения; таковы были карты, сданные ему при рождении. Эти темы естественным образом надвигались из бессознательного и требовали ассимиляции, которая на определенном этапе предполагала их реальное проживание; их судьба была — быть прожитыми или создать угрозу разрушения личности Тарковского.
Ключевой вопрос поэтому состоит в том, что Тарковский чувствовал и делал — в контексте того, что он снимал, писал и говорил, но также и в отличие от этого контекста. Этим обусловлен весьма жесткий подход к материалу, примененный далее: концентрироваться не на свидетельствах Тарковского о себе самом, а на его поступках и на том, что засвидетельствовали о его состояниях и чувствах другие.
Страсть
Что такое «я хочу быть с тобой, и я буду с тобой», Тарковский знал. Его сокурсник по ВГИКу и позже муж сестры Марины Александр Гордон вспоминает о времени романа Андрея с его будущей первой женой Ирмой Рауш так: «Влюбленность овладела всем его существом... Андрей... стал пропадать из института, пропускать занятия и так же внезапно появляться, издерганным, с запавшими глазами. В семье знали — если Андрей влюбился, это конец света, это как чума... Страдал Андрей сильно, нечеловечески... После занятий говорит: «Побудь со мной, посиди рядом». Сидим во дворе института на поваленном телеграфном столбе. Зимний вечер. Он, подняв голову, смотрит на освещенное окно, где идет ее репетиция. Сидим. Иногда Андрей что-то бормочет отрывистое, неразборчивое, слова какие-то, а то и целые монологи. Все они обращены внутрь себя и к ней. Забрало его сильно — его рыцарская влюбленность отвергалась.
Порой она даже подсмеивалась над его мучительным, болезненным состоянием».
Ольга Суркова, киновед, литсотрудник, PR-агент и многолетний летописец Тарковского, пишет о времени съемок «Андрея Рублева», когда семейная жизнь Тарковского с Рауш близилась к закату, а его отношения с Ларисой Кизиловой, работавшей на фильме помощником режиссера и ставшей потом его второй (и последней) женой, напротив, переживали очень активный период: «Градус взаимоотношений Андрея с Ларисой Павловной был так высок к этому моменту, что, как рассказывала вполне сдержанная и не склонная к бабским сплетням Огородникова (Т.Г. Огородникова, директор картины — С.М.), он буквально физически заболевал, если она отлучалась по каким-то делам в Москву». Каждый день заканчивался посиделками в гостинице, где жила съемочная группа; выпивка перемежалась чтением стихов. «Особенно часто — вспоминает Суркова, — слушали пастернаковское «Свидание», которое Андрей любил тогда «по-особенному», явно адресуя его Ларисе Павловне.
И, интонируя каждое слово, вкладывал в него так много своих интимных надежд, что оно прямо-таки врезалось мне в память, словно его собственное сочинение». Как будто бы железом,/ Обмокнутым в сурьму,/ Тебя вели нарезом/ По сердцу моему, — читал Тарковский, и — как пишет Суркова — «с радостной убежденностью выговаривал:
И оттого двоится
Вся эта ночь в снегу,
И провести границы
Меж нас я не могу.»
Невозможно здесь провести границы и между жизнью Тарковского и «Солярисом», где Хари (Наталья Бондарчук) разрывает руками металлическую дверь, поскольку она физически может существовать только в присутствии Криса; и между его жизнью и жизнью Натальи Бондарчук, которая позже говорила об этом времени — времени съемок «Соляриса»: «В жизни у меня развился синдром Хари. Я должна была быть рядом с Андреем, иначе не могла жить. Он это понимал и чувствовал свою ответственность за меня. Когда мы закончили картину, он меня, как девочку, водил за собой в монтажную, в звукозаписывающую студию, где мое присутствие было необязательно».
Тайна и вера
Зритель Тарковского — если это, конечно, его зритель — выходит из кинотеатра с ощущением, что в его личной жизни что-то произошло, он прикоснулся к каким-то механизмам жизни, и надо напрячься, чтобы это переварить и осмыслить. Вот эта тайна — тайна мироздания — и была, кажется мне, тем, во что верил Тарковский: в то, что она есть, что она велика, в личную причастность к ней. И еще в то, что эту тайну можно хоть немного, но понять, и пусть немного, но использовать. Он был большим и искренним мистиком и эзотериком.
Он серьезно практиковал йогу и трансцендентальную медитацию. Участвовал в спиритических сеансах — ну уж в одном-то точно, где дух Пастернака предсказал ему, что он снимет семь фильмов (так оно и вышло). Обращался к астрологу, к бабке-знахарке, гадал. Лечился у экстрасенсов (в Москве — у Джуны, в Италии — у Анжелы Флорес). Обдумывал идею сделать документальный фильм на тему книги «Жизнь после жизни» Реймонда Моуди. Был уверен, что у его жены Ларисы имеются паранормальные способности и она легко может извести своих врагов. Сам лечил и своих домашних (Ларису, сына), и своих учителей — Джуну и Анжелу, и не только их.
Как рассказывает Норман Моццато, работавший на «Ностальгии» помощником режиссера, «Андрей умел лечить пранотерапией. Он знал, как воздействовать на тело, чтобы разряжать отрицательную энергию, он учил этому и меня. Однажды вечером я снимал болевые ощущения у своей матери, но в чем-то ошибся. Я позвал Андрея, он пришел ко мне домой и за полчаса исправил мои ошибки. Затем он терпеливо, как ребенку, объяснил мне, что надо и что не надо делать».
По словам Анжелы Флорес, они с Тарковским даже «занимались подготовкой экспериментов по измерению человеческой энергии с помощью специальной съемочной аппаратуры». В другом месте своего интервью она вспоминает, что «Андрей просил меня помочь его маме, друзьям и нередко говорил мне: «Давай пошлем энергию этому человеку»».
К своим эзотерическим занятиям Тарковский относился с большой энергией и самоотдачей, как это вообще было ему свойственно. Владимир Шарун, работавший на «Сталкере» звукорежиссером, рассказывал: «Тарковский безоговорочно верил в чудеса, все запредельное его волновало. Свято верил в наличие «летающих тарелок» и даже утверждал, что видел одну из них у себя в имении, в Мясном, в Рязанской области. Переубедить его было решительно невозможно. Никаких сомнений в существовании инопланетян Тарковский не допускал. Кстати, все это прекрасно сочеталось у него с верой в Бога, он ведь наизусть знал Евангелия от Матфея и от Луки и цитировал их абзацами».
Популяризатор темы паранормальных явлений Эдуард Наумов бывал в съемочной группе «Сталкера» и показывал там, в частности, фильм об опытах экстрасенса Нинели Кулагиной по передвижению предметов взглядом, и тогда-то, во время этого просмотра, Тарковский и сказал всем, что у него готова идея финала «Сталкера».
Переводчица Тарковского на «Жертвоприношении» Лейла Александер-Гаррет вспоминает, с каким напряженным интересом он вслушивался в ее рассказ о встрече с американским астронавтом Эдгаром Митчеллом, высадившимся на Луну на «Аполлоне-14». Митчелл рассказал ей о том, как «испытал в космосе глубочайшее потрясение, в корне изменившее его мировоззрение. Как он выразился, он ошутил на молекулярном уровне абсолютную связь с мирозданием. Он понял, что все мы не только земляне, но и часть Вселенной, что разум наш и наше сознание тоже ее часть. Это было некое просветление: мгновенное, непосредственное восприятие Истины с большой буквы». «Везет же некоторым! — с нескрываемой завистью сказал Тарковский. Он переспрашивал, какие у Митчелла глаза, как он смотрит, какое выражение, на что он обращал внимание, как говорит, как пьет, как дышит.
Андрей пристально вглядывался в мое лицо, надеясь увидеть в нем отражение глаз человека, видевшего у себя под ногами Луну».
И еще: Тарковский находился в некоторых малопонятных окружающим, очень сущностных отношениях с объектами окружающего мира, мог надолго погружаться в медитативное взаимодействие — со старыми стенами, растениями, текущей водой, самыми неожиданными изделиями рук человеческих вроде какого-нибудь старого шприца, принесенного им неведомо откуда для создания нужной фактуры на съемке. И придавал огромное значение всему, что приносило к нему потоком жизни, стараясь, как пишет Лейла Александер-Гаррет, «собирать, объяснять, расшифровывать случайности, совпадения, названия, знаки, числа, сны. Он находил в них какую-то закономерность, смысл. Ему непременно хотелось понять, достучаться до истины, тайны».
Летом 1986 года, будучи смертельно больным, в критический момент своей жизни, Тарковский прошел курс лечения в клинике антропософской медицины (часть эзотерического учения Рудольфа Штайнера) в деревне Эшельбронн в Германии.
Не помогла ему Анжела: при первом знакомстве с Тарковским в 1982 году она велела ему обратить внимание на свою печень, так как это «единственное слабое его место», а умер он от рака легких.
Да, в этот комплекс эзотерических представлений он верил. А верил ли он в учение Христа о любви?
Любовь и жертва
Что собственно, позволяет задавать этот пафосный вопрос и примериваться к подсчету, много ли, мало ли баллов набирает великий режиссер на шкале праведности? Разве он не живой человек, и не сказал ли Иисус — кто сам без греха, тот первый брось в нее камень? Не в этом дело: единственный аспект, который нас здесь интересует, это аспект психической динамики Тарковского — смог ли он соответствовать сам себе; смог ли он принять в себя те смыслы и образы, которые сам же и создавал? Архетипические энергии требуют своего проживания, а прожить, на определенном этапе, означает — стать, и это был вопрос не дискурса Тарковского с самим собой, а, может быть, его жизни и смерти...
Этот поток смыслов и образов, который генерировал Тарковский, к концу жизни стал все более приобретать черты мессианской проповеди на ключевые христианские темы. Его сделанные в 80-х, за границей, фильмы — «Ностальгия» и «Жертвоприношение» — полностью завязаны на тему жертвы; при этом они утратили то важное качество, которое действительно было в его более раннем творчестве и за которое он так ратовал теоретически: способность быть материалом для сотворчества между им и зрителем — вокруг режиссерского послания, существующего не на уровне символов и тем более прокламаций, а как некоторая энергия («напряженность потока времени»). «Ностальгия» и в особенности «Жертвоприношение» (последний фильм, законченный фактически перед смертью) — это внятно артикулированные авторские мессиджи, сильно отсвечивающие агитацией — за хорошее против плохого, за великое против мелкого, за духовное против прагматического.
Его выступление в 1983 году на кинофестивале в Телорайде (США) носило прямо-таки евангельский характер, и он фактически примерил на себя роль пророка: «...Я считаю, что мы живем для тяжелой работы. Жизнь дана нам для духовного роста... Проблема духовности человека стоит у истоков всего мира и единственно гарантирует его будущее... Корень зла таится в нас самих. Мы все время чего-то друг от друга хотим, требуем... Но суть состоит в том, что... мы сами не готовы ничего отдать... А христианская любовь начинается с любви к самому себе. Не любя себя, нельзя любить других. Ведь сказано: «Возлюби ближнего своего, как самого себя». Но такая любовь к себе означает не эгоизм, а способность и готовность к жертве... Я не хочу никого учить своими образами, но я хочу поделиться с их помощью своим самым сокровенным, а потому должен быть искренним. А затем только время покажет, смог ли я стать медиумом между универсумом и людьми».
Заканчивая это выступление, он вступил в полемику с Христом и пошел дальше него: «Я хочу... сказать вам, что, нельзя тешить себя иллюзией, что проблемы духовные и прагматические можно объединить... Я не могу разделить на две части известное: «Богу — Богово, а кесарю — кесарево». К несчастью, я максималист, и я скорее заставлю вас смотреть мои картины, чем сделаю хотя бы шаг вам навстречу, чтобы в угоду вам облегчить их восприятие!»
Ситуация Тарковского состояла в том, что логика развития его личности предписывала ему радикальные действия в духе его собственных идей, то есть она требовала жертвы; и, поскольку энергетика этих идей была для него очень велика, то и требование это было очень жестким. Что могло быть для Тарковского действительным жертвоприношением? Жертва быта, удобств жизни, ради своей миссии в искусстве? Нет, поскольку не то чтобы он был безразличен к комфорту или деньгам, но весь этот комплекс смыслов, который был связан с профессией — и возможность выразить себя, и желание публичного успеха, и мессианские амбиции — все равно в ценностном смысле тысячекратно перевешивал любые другие жизненные обстоятельства. Пожертвовать можно только тем, что имеет ценность.
Для Тарковского такими ценностями были две вещи: работа в кинематографе и дом, — включая в это понятие и образ дома как пристанища (всю жизнь он пытался его реально себе построить и обрести, и все время обращался к этому образу в своих фильмах), и его сильную и привычную связь со второй женой Ларисой, и его привязанность к своему сыну от Ларисы, Андрею. Впрочем, кинематограф тоже в каком-то смысле был его домом, привычным способом и местом существования.
Какую форму могла бы принять эта жертва и какова могла быть ее логика? Не хочу заниматься гипотетическими рассуждениями на этот счет. Если бы Тарковский продвинулся еще на шаг, эта форма и эта логика бы нашлись. Архетип — в данном случае архетип жертвы — самодостаточен, и уж если судьба наградила — или обременила — им кого-то, он сам создает вокруг себя все жизненные формы и рациональные конструкции и наполняет их индивидуальными смыслами.
Ощущение, что он должен измениться, изменить свою жизнь, и стать другим, подлинным было у Тарковского очень сильным по крайней мере с начала 70-х годов. В 1973 году он пишет в письме: «Сколько бы ни накапливалось сведений, впечатлений, мыслей, вплоть до образов прекрасного — все обессмысливается тем, что все это не способно изменить меня самого. Есть нечто, что способно меня изменить, сдвинуть, потрясти: это чудеса. А с чудесами сейчас сам знаешь. Не густо!». Видимо, примерно к этому же времени относится рассказ Михаила Ромадина (художника-постановщика «Соляриса») о том, как Тарковский поведал ему о своем повторяющемся сне, конец которого был такой: «Я попадаю в длинный коридор... Ободранные обои, паутина. Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта — зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало — в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение... Но это — не я!
Из зеркала смотрит на меня молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне было: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?»
Тарковский позже не раз обращается к этой теме в дневниках, интервью, книге «Запечатленное время». Из его интервью киноведу Гидеону Бахману (опубликовано в 1984 году) видно, насколько концептуальным был для него этот вопрос: «Единственный смысл жизни, — говорит Тарковский, — заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем был после рождения. Если бы мы за тот период времени между рождением и смертью смогли достичь этого, хотя это и трудно, а успех ничтожно мал, то смогли бы пригодиться человечеству».
Думал ли он о том, что он должен сделать, и каким стать, чтобы обрести не фальшивое, а настоящее лицо? Да, и не мог не думать, этого требовала логика его размышлений о необходимости измениться. 23 июня 1977 года он пишет в дневнике: «Я все с большей очевидностью вижу необходимость изменить жизнь, как-то ее реорганизовать, ревизовать. Надо по-новому начать жить. Что для этого надо? Прежде всего чувствовать себя свободным и независимым. Верить, любить. Отбросить этот мир — слишком ничтожный — и жить ради другого. Но где? Как? У меня ведь обязанности перед близкими — детьми, родителями, Ларисой. Вот первый предрассудок, препятствие...» Через это «где» и «как» он так и не смог переступить никогда. Запись 24 декабря 1979 года: «Я знаю, что далек от совершенства, даже более того, — что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством.
Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь; я слишком запутан теперешней жизнью своей».
И все же эта мысль про «отбросить этот мир» поселилась в нем, и «отбросить» ее было тоже уже нельзя. В его документальном фильме «Время путешествия» (1982 год), снятом Тарковским «про Италию», но на самом деле про самого себя, Тонино Гуэрра дважды читает свое стихотворение, причем второй раз об этом его просит — по ходу фильма — Тарковский. Этим текстом фильм начинается, и им он заканчивается:
Я не знаю, что такое дом.
Плащ?
Или зонт, если идет дождь?
Я заполнил его бутылками, тряпками,
Деревянными уточками,
Занавесками, вентиляторами...
Кажется, что я никогда не захочу
Покинуть его.
Значит, это клетка.
В которую попадают все,
Кто проходит мимо.
Даже такая птица, как ты,
Запорошенная снегом...
Но то, что мы сказали друг другу,
Настолько легковесно,
Что не останется здесь
Взаперти.
«Значит, это клетка?»
Сцена сожжения дома, ради спасения человечества, и прилегающие к ней кадры — финал «Жертвоприношения», последнего фильма Тарковского, и фактически финал его творчества. Тот самый «угрюмый, тусклый огнь», горевший внутри Тарковского, мог наконец полыхнуть так, чтобы сжечь этот дом. Но он не полыхнул: Тарковский не дал. И, по-моему, этот огонь просто выжег его изнутри.
Почему он не дал? Да не захотел. В его дневниках за 1973 год есть многое объясняющая запись, она появляется вдруг, вне всякого контекста. Тарковскому был тогда 41 год; он был посредине своего пути; позади уже были и «Рублев» с его «зимней Голгофой», и «Солярис» с «ощутить людей как повод для любви». 7 ноября он пишет: «Почему все хотят сделать из меня святого? Боже мой! Боже мой! Я хочу делать (выделено в тексте — С.М.). Не превращайте меня в святого.»
X X X
Запись в дневнике 1986 года: «29/30 сентября. Ночь. Приснился уголок милого монастырского сада с огромным вековым дубом. Неожиданно замечаю, как в одном месте из-под корней вырывается пламя, и я понимаю, что это результат множества свечей, которые горят под землей, в подземных ходах. Пробегают две испуганные монашки. Затем пламя вырывается на поверхность, и я вижу, что гасить поздно: почти все корни превратились в раскаленные угли. Я ужасно огорчен и представляю это место без дуба: какое-то ненужное, бессмысленное, ничтожное».
Это последний записанный им сон.
Андрей Тарковский умер в ночь с 28-го на 29 декабря 1986 года.
Основные источники:
Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008.
Андрей Тарковский. Запечатленное время. / Андрей Тарковский: Архивы, документы, воспоминания. Автор-составитель П.Д.Волкова. Москва, Эксмо-пресс, 2002.
Николай Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского. Москва, Вагриус , 2004.
Ольга Суркова. Тарковский и Я. Дневник пионерки. Москва, ZебраЕ/Эксмо/Деконт+, 2002.
Александр Гордон. Не утоливший жажды: об Андрее Тарковском. Москва, Вагриус, 2007.
Паола Педиконе, Александр Лаврин. Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы. Москва, ЭНАС, 2008.
©Сергей Моргачев (публикация с письменного разрешения автора)
Текст является собственностью автора и охраняется Законом об авторском праве и смежных правах. Любое использование текста, как полностью, так и частично, возможно лишь с разрешения автора. Несанкционированное использование материала статьи преследуется по закону.
|
