|
|
Тексты » Майя Туровская. Нет, в согласии с замыслом фильма
Майя Туровская
Нет, в согласии с замыслом фильма
Предисловие от Медиа-архива
Опубликовав в нашем медиа-архиве статью Ариадны Громовой «Бесплодный спор с романом», впервые опубликованной в «Литературной газете» 7 марта 1973 г., ниже мы публикуем ответ Майи Туровской на критическую статью Ариадны Громовой.
Виктор Богучаров
Честно говоря, мне давно хотелось написать о мотивах и темах режиссера А. Тарковского. Ведь о Феллини, Годаре, Алене Рене, Антониони есть уже целые библиотеки на разных языках. Мы мало пишем о своих режиссерах, а искусство Тарковского сложно.
Но вопрос поставлен иначе, хотя, по правде, «проблема экранизации» кажется мне столь же неразрешима, как старый спор о курице и яйце.
Да, в фильме Тарковского нет красного и голубого солнца, нет черных волн Океана Соляриса, но, возможно, это было бы торжество бутафории, а не фолософии.
Да, в фильме «энглизированный» Гибариан превращен в армянина, а «энглизированный» Снаут безупречной игрой Ю. Ярвета — в немца. Но, право, босые, натруженные и убогие пятки вышеупомянутого «Блудного сына» тоже не предусмотрены евангельской притчей. А маленькая и уже бесполезная картинка Эчмиадзина в разгромленной кабине Гибаряна может весить на весах искусства больше педантского вопроса, на каком языке объясняются герои фильма.
Тарковский отходит от Лема? Но сколько мы видели «честных» экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в «наглядное пособие». Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен.
Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться «земным довеском», как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм.
Рискуя навлечь на себя ведомственное недовольство, признаюсь, что не верю в особую миссию фантастов мыслить о вселенском будущем, забывая о настоящем. Фантастика — что-то вроде огромной лаборатории для реально существующих человеческих частиц. Она выдумывает ситуации, но мотивы черпает там же, где и все искусство.
Мы прочли «Солярис» впервые десять лет назад, но почему-то больше самого романа запомнили предисловие автора. Между тем предисловия и интервью не заменяют искусства, и формула Лема «Среди звезд нас ждет неизвестное» не исчерпывает романа. В нем пульсирует человеческое, слишком человеческое для любой самой красивой формулы. Эта глубокая человеческая нота, проникающая собою все перипетии ужасной и фантастической истории, в те же годы, хотя и по другим поводам, была названа неуклюжим словом «некоммуникабельность».
Нельзя найти контакт с океаном. Но люди на корабле отделены от планеты Солярис — они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами, и любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается сделанной из другой материи — материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала 60-х годов существовала как коллизия психологическая...
За десять лет роман мог быть экранизирован не раз и не два, и я легко могу себе представить экранную конструкцию, исполненную холодного пафоса, подобно знаменитому «Алфавилю» Годара или, напротив, полную смутного ужаса кинофантазию в духе Хичкока. Но что-то остается и пребывает неизменным, а что-то неуловимо меняется. «Экология» — слово, которого мы и не слыхивали, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как и не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский называл «спасительной горечью».
Какой уж тут антропоцентризм, и не фантастам ли пофантазировать на тему этого нового и странного космического чувства...
Так случилось, что фильм А. Тарковского «Солярис» начинается еще на Земле...
Бывают у художника смешные пристрастия, причуды памяти удержавшей след нечаянного впечатления.
Мальчик и девочка настороженно и опасливо поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпланетный сюжет «Соляриса» уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Эта первая встреча, тугая дрожь дождевых струй, округлая крепость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, — все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в «Солярисе», лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на миг превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже, — знак технической эры.
Гигантские автострады мегаполиса соседствуют в фильме с природным бытием человека. Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь.
В романе Крис Кельвин задним числом, из посмертной записки Гибаряна узнает о докладе Бертона и находит его где-то в примечаниях к соляристическим «апокрифам». В фильме отставной пилот Бертон приезжает к нему еще на Земле. Но картина начинается раньше, так сказать, «до сюжета». Длинные травы, осенние листья, дождь, шумно обвалившийся на открытую террасу деревянной дачи...
Так «до сюжета» начиналось военное «Иваново детство» — с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идилии. Так «после сюжета» кончался «Андрей Рублев» — тихим светом «Троицы». Эти внесюжетные «лирические отступления» кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.
Заметим себе: прежде говорили «переживания», теперь констатируют: «травма», раньше писали «угрызения совести», сейчас определяют «стресс». Не то, чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окружающей средой. Человек ведь тоже часть «экологической проблемы».
В фильмах Тарковского почти нет места для «переживаний». Его герои стремятся через «травмы» и «стрессы» не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так подчеркивалась судьба 12-летнего разведчика Ивана на войне, так Андрей Рублев прорывался к гармонии «Троицы». За этой гармонией не было житейского прототипа, она не складывалась из потрясенной образности фильма, как Афина из головы Зевса.
Быть может, я сделаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса, даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений Хари первоначально привлекла Тарковского к роману Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении. Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть «усилием воскресения». Может быть, поэтому молодая актриса Н. Бондарчук запоминается больше своих маститых партнеров. В романе Хари была тайной для Криса Кельвина. Шаг за шагом исследовал он загадку этого странного существа. И только потеряв Хари, понимал, что потерял главное: возможность челевеческой близости.
Крис Кельвин — Банионис, предоставив Сарториусу довольно банальную и проигранную позицию чистой науки, делает в соляристику единственный вклад, который обещает «конструктивность»: он дает пробудиться в себе чувству вины, совести, любви.
Так случилось, что у Тарковского скорее Хари старается понять Криса, взглянуть снаружи, из космоса, что такое человек.
Можно упрекнуть Баниониса, что усталого человека он сыграл слишком устало. Но Крис Кельвин равнодушен не к соляристике. Он равнодушен, как человек, перенесший травму.
Тарковского упрекали — подчас справедливо — за пристрастие к жестокости. Однако стоит задуматься над природой этого.
Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной природой. И, однако же, она нужна жизни для целей самосохранения. Когда медицина нашла, наконец, средство для полного обезболивания лечения зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности.
Совесть — нечто вроде гейневской зубной боли в сердце — то больное место, которое, вовсе к этому не стремясь, нащупывает у людей Океан.
Однако, когда боль переходит предел чувствительности, наступает нечувствительность. Равнодушие и жестокость — об этой угрозе говорят теперь на Западе больше, чем о «некоммуникабельности» десять лет назад. Встретив на Станции подобие Хари, Кельвин, вместо того, чтобы обнаружить бесстрашие познающего Разума, подобно Сарториусу, обнаруживает бесстрашие совести и заново учится страдать.
Вот почему, стараясь стать ближе Крису, Хари учится трудному искусству совести и спасительной горечи ностальгии.
Нельзя стать человеком не зная, что такое любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам. Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и заброшенная космическая станция заполнена в фильме воспоминаниями Земли, плодами ее культуры, а не только плодами техники — безупречными механизмами.
Тарковский не делает видимых усилий, чтобы перенести действие в будущее, но он в высшей степени наделен тем космическим чувством, которое умеет по-новому окинуть взглядом то, что кажется интимным, а между тем давно уже принадлежит человечеству и о чем не раз писали поэты — и «дым костра», и «образ матери склоненный», и «небо — книгу между книг»...
На самом деле я думаю, отрешиться от антропоцентризма в этом смысле художнику не дано, если только не представить себе бестрепетного фантаста, изобразившего жизнь на нашей маленькой уютной Земле всего лишь как издержку метода проб и ошибок некоей бесстрашной Вселенной, суммируюшей наши радости и страдания и остановившейся в недоумении перед этой нелогичной зубной болью в сердце.
Впрочем это фантазии, а возражения содержатся в самом фильме. В самом деле в пылу спора мы едва не забыли еще об одном действующем лице — об Океане, который окутывает Станцию странным гудением, потрескиванием, вибрацией — хаосом звуков живой мыслящей материи.
У Лема он воплощает неизвестное. У Тарковского Океан как-будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску...
Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса...
Ожиданный контакт? Сентиментальный «хэппи энд»? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии...
Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный — утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как-будто от недоумения. Фильм, не сложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживание, со-понимание, со-напряжение.
Может быть, кому-нибудь из зрителей захочется поглядеть еще раз. Что же до этики, то, по-видимому, она обязывает нас к уважению, если не к пониманию, когда речь идет об искусстве.
Текст публикуется по материалам сайта «Солярис» Андрея Тарковского
|
