|
|
Тексты » С. С. Загребин. «Иконописец необыкновенный, всех превосходящий мудростью великой» (К 40-летию выхода на экран фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв»)
Сергей Сергеевич Загребин
«Иконописец необыкновенный, всех превосходящий мудростью великой»
(К 40-летию выхода на экран фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв»)
1960 год был объявлен ЮНЕСКО годом 600-летнего юбилея Андрея Рублёва. В это же время открывается для посетителей Музей древнерусского искусства имени великого иконописца, начинают издаваться книги, посвященные древнерусской культуре и искусству[1]. В данном контексте вполне органичным видится обращение молодых выпускников ВГИКа Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского к этой теме. Кончаловский впоследствии вспоминал: «...Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала... К концу года работы мы были истощены, измучены...»[2]. Много позже Тарковский отметит: «После написания сценария я очень сомневался в возможности осуществления своего замысла. Но думал, что, если это окажется возможным, будущий фильм ни в коем случае не будет решён в духе исторического или биографического жанра.
Меня интересовало другое: исследование характера поэтического дара великого русского живописца. На примере Рублёва мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения»[3]. В 1964 году сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино»[4]. Текст состоял из нескольких новелл, объединённых сквозной темой — становления великого Художника. Хронологически новеллы охватывали период с лета 1400 г. по весну 1424 г. Если предположить, что годы жизни художника 1375/80–1428/30 гг., то получается, что в фильме показаны самые значительные этапы жизни и творчества иконописца.
Тарковский не стал снимать традиционный биографический фильм, каких было довольно много в отечественном кинематографе. Жизнь Андрея Рублёва была показана через призму восприятия художником своего времени, через сам поток жизни народа, в котором образ иконописца порой уходил на периферию повествования, оставаясь, казалось бы, единственной ниточкой связывающей самодостаточные новеллы фильма. И вместе с тем, именно образ Андрея Рублёва получал всё более объёмное наполнение в каждом новом эпизоде, в каждом новом повороте сюжета, в каждой новелле. На глазах зрителя происходит становление Художника, прошедшего тяжкий путь от наивного юноши до зрелого мужа, мыслителя, творца, сохранившего в своей душе веру и любовь к человеку, осознавшего глубинную связь божественного провидения с человеческими судьбами, утвердившемся в понимании веры как основы реализации жертвенной любви, в понимании искусства как средства возвышения человеческого духа.
«Русская Голгофа».
В каждой новелле, режиссёр проводит Андрея Рублёва через какое-либо испытание, показывая, как преодолевая себя, как преодолевая мирские искушения, формируется убеждённость художника в истинности и незыблемости собственных принципов. В новелле «Страсти по Андрею. 1406 г.» звучит диалог Андрея Рублёва и Феофана Грека. Очевидно, это продолжение бесконечно длящегося спора о смысле веры, жизни и творчества:
«Феофан Грек. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил и теперь только повторяет их... Если бы Иисус снова на землю пришёл, его бы снова распяли!
Андрей Рублёв. Да уж конечно, если только одно зло помнить, то перед Богом и счастлив никогда не будешь... Ты думаешь, что добро только в одиночку творить можно?
Феофан Грек. ...Добро! Да ты Новый Завет вспомни! Иисус тоже во храмах людей собирал, учил их. А потом они для чего собрались? Чтобы его же и казнить!..
Андрей Рублёв. ...Конечно, делают люди и зло... Горько это... Продал Иуда Христа. А вспомни, кто купил его?.. Народ? Опять же фарисеи да книжники... Людям просто напоминать надо почаще, что люди они, что русские — одна кровь, одна земля!».
В этом диалоге реализуется найденный Андреем Тарковским и затем использованный в других фильмах приём декларации режиссёром своих собственных мировоззренческих идей, выраженных персонажами фильма. При этом в самом диалоге Феофана Грека и Андрея Рублёва взгляды каждого очень точно соотнесены с его экранным образом, более того, с историческим прототипом. Основной сюжет диалога — возможность примирения горнего и дольнего, вечного и преходящего, духовного и мирского, и в итоге — человека и Бога. Причём вербальный диалог лишь подчёркивает оставшийся за кадром диалог художественный. При всей кажущейся полярности взглядов Феофана Грека и Андрея Рублёва, мы видим не столько диалог-полемику, сколько диалог-симфонию. Символическим выражением этого внутреннего единства двух иконописцев является созерцаемая ими внутренним зрением история крестных мук Иисуса Христа.
Во время это диалога на экране начинает разворачиваться необыкновенно значимая для всего фильма сцена, которую можно назвать «Русская Голгофа». Это словно видение самого Андрея Рублёва. «В замерший... предвечерний час по тихой зимней дороге... медленно поднимается немногочисленная процессия... мужики, женщины в тёмных платках, дети… лица женщин были печальны, детей — испуганны, мужчин — строги и сдержанны...»[5]. Заснеженная бедная русская деревня, одинокие крестьяне бредут по своим повседневным делам, даже не замечая происходящего. Спаситель в крестьянской холщёвой рубахе, в растоптанных лаптях, останавливается у полыньи, зачерпнув ладонью и испив ледяной воды, взваливает на плечи и с усилием несёт большой крест, ноги Его утопают в мокром весеннем снегу, волосы треплет холодный ветер. Он идёт, с глубоким состраданием взирая вокруг.
Наверное, только так и мог это себе представить русский человек, не ведавший палящего палестинского солнца. Вспоминаются стихи Фёдора Тютчева:
Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!
Не поймёт и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
Удручённый ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь небесный
Исходил, благословляя[6].
Поражает мастерство, интуиция режиссёра, сумевшего показать несение креста и распятие без пафоса, почти обыденно и вместе с тем возвышенно и эмоционально. Последний раз Спаситель обводит взглядом пришедших с ним. Свершилось. И стоят на коленях одинокие крестьяне под заснеженной горой и смотрят на Крест с тоской и надеждой. Вот об этих одиноких и забитых людях ведёт свой нескончаемый разговор Рублёв. И так ясно звучит весь пафос Андрея в споре с Феофаном: «А на мужика всё новые беды сыпятся. То татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он всё работает, работает... несёт свой крест смиренно. Не отчаивается, а молчит и терпит. Только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их? Сам ведь знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучился. И вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился и всё легче сразу. Разве не так? Вот ты тут про Иисуса говорил.
Так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить». Это значит надежду дать, на лучшую долю, на свободу, на справедливость. И наверное в том и заключена миссия художника, чтобы поддержать эту простонародную, порой косноязычную, но Веру, основанную не на страхе, аксиологическая сущность которого не мыслима и непонятна дремучему сознанию униженного народа, но Веру, основанную на чём-то другом, понятном и близком простому человеку, возможно — на доброте... Тарковский показывает, что в тот момент самому Рублёву ещё многое не ясно, не осознано, не осмыслено, но что уже зреет в душе иконописца ощущение необходимости идти своим путём художника и мыслителя.
Интересную идею по поводу восприятия в русском самосознании страстей Христовых высказал мыслитель Е.Н. Трубецкой в своих размышлениях о русской иконописи XIV-XV вв.: «В те дни она (Русь — прим. авт.) переживала благую весть Евангелия с той силой, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что выведенным из ада… Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени — и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон»[7]. Так, «Русская Голгофа» как метафора страдания от иноземного ига и воскрешения к новой свободной жизни приобрела в фильме глубокое этическое и символическое звучание.
«Страшный суд».
Кульминация духовных терзаний и творческих исканий Андрея Рублёва показана в новелле «Страшный суд. 1408 г.». Посреди цветущего гречишного поля стоят Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. Палит солнце, гудят пчёлы. Андрей словно продолжает нескончаемый диалог с самим собой, лишь на этот раз перед ним не Феофан, а Даниил:
«Даниил. Ты скажи, да или нет? ...В Москве было всё решено. Всё ж до последней мелочи оговорено... Так что ж тебе тогда неясно? ...Страшный суд. Бери и пиши...
Андрей. ...Не могу я! Не могу я всё это писать... Народ не хочу распугивать...
Даниил. Опомнись! На то и Суд страшный. Ведь не я это придумал».
Действительно, в христианской традиции Страшный суд трактуется весьма сурово. Так, Преподобный Ефрем Сирин пишет: «Христолюбивые братие мои, послушайте о втором и страшном пришествии Владыки нашего Иисуса Христа. Вспомнил я об этом часе и вострепетал от великого страха, помышляя, что тогда откроется. Кто опишет это? Какой язык выразит? Какой слух вместит в себе слышимое? ...Когда помышляю о сем, страхом объемлются члены мои, и весь изнемогаю, глаза мои источают слезы, голос исчезает, уста смыкаются, язык цепенеет и помыслы научаются молчанию. О, какая настоит мне нужда говорить вашей ради пользы!»[8]. У него же читаем о времени Страшного суда: «Небо свиется в ужасе; небесные светила спадут, как незрелые смоквы с смоковницы и как листья с дерев. Солнце померкнет от страха, побледнеет луна, содрогаясь, помрачатся светлые звезды в страхе перед Судиею.
Море, ужаснувшись, восколеблется, иссохнет, исчезнет, и не станет его. Персть земная объята будет пламенем и вся обратится в дым. Горы растают от страха, как свинец в горниле, и все холмы, как пережигается известь, воскурятся и обрушатся... Восстанет Бог на суд и вознесется над врагами Своими. Ужасом объята будет тварь и станет, как мертвая... Небо омрачится от ужаса, — какой же нечестивец спасется тогда? Море высохнет от страха, — какой же беззаконник останется в живых? Вся земля сгорит, — какой же грешник избегнет наказания? ...Если праведные едва могут остаться живыми среди ужасов суда, то куда низринутся нечестивые и грешные? И пламенные Серафимы не отваживаются умолять о помиловании при виде огненного прещения, но стоят в страхе и трепете и безмолвствуют, как мертвые. И святые не просят о пощаде, потому что восходит дым гнева Его, и содрогаются они от опасения сгореть вместе с грешными.
Когда Царь во гневе совершает суд над врагами Своими, тогда гнев Его вместе с злыми угрожает и тем, которые стали бы за них умолять Его о милосердии»[9].
Изображения Страшного суда в древнерусском искусстве основывались и неукоснительно следовали данной традиции, отличались назидательной строгостью и художественным аскетизмом, что было закреплено в иконографическом каноне. Крупный специалист в области византийской и русской иконографии Н.В. Покровский отмечал, что «для византийского и русского художников той эпохи имела важность... глубина содержания картины, богатство мысли... Византийские и русские художники ...своё личное творчество подчиняли объективному воззрению на предмет, установившемуся в предании, в памятниках письменности: каждая деталь и их изображениях имела своё историческое прошлое и свой точно определённый смысл»[10].
Андрей Рублёв сумел выявить в иконографическом каноне новые возможности, оставаясь в русле традиционных православных ценностей, углубить понимание их этических и эстетических оснований, раскрыть новые грани иконописного искусства.
Задумчиво бродит Андрей по пустому храму, нервными пальцами дотрагивается до стен, обводит взглядом купола... и начинает что-то осознавать. В глазах зарождается и зреет мысль, светится радость от прозрения того, что так давно искалось. Сначала неуверенно, а затем всё настойчивее Андрей мысленно повторят гениальные слова из Первого послания апостола Павла к Коринфянам: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,— то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы.
Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.» (1 Кор 13, 1-8). Слова набирают силу и звучат уверенно, как нечто давно выстраданное, но лишь теперь осознанное, звучат с радостным смехом в голосе. Для Андрея Рублёва пришло осознание духовных основ своего творчества, собственного предназначения как художника. Любовь христианская, милосердная, жертвенная, самоотверженная станет основой творчества иконописца, воплотится во всём многообразии созданных мастером образов.
В этой новелле Андрей начинает отчётливо понимать, что истинное благочестие сокрыто в душе человека. Вот блаженная вошла в храм без платка, но согрешила ли при этом. А великий князь и дружинники его, соблюдающие формальную благопристойность творят беззакония, не они ли подлинные грешники. И Страшный суд тогда для кого? Для них, настоящих грешников! А для вот таких простых и бесхитростных, как те мастеровые или как вот эта блаженная, Страшный суд есть великая радость встречи со Спасителем, есть торжество справедливости, есть воздаяние обидчикам и угнетателям. Значит, радоваться надо Суду великому. Как в Библии сказано: «Да ликуют вместе все дерева дубравные пред лицем Господа, ибо Он идет судить землю» (1 Пар. 16, 33). Радоваться надо второму пришествию Спасителя, ибо «Он будет судить вселенную по правде, и народы — по истине Своей» (Пс. 95, 13).
Как сказано у Святителя Григория Богослова: «суд этот будет единственный, окончательный и страшный, а еще более праведный, нежели страшный, или, лучше сказать, потому и страшный, что он праведен»[11].
И потому Андрей внезапно оборачивается к Даниилу и с радостью прозрения восклицает: «Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите... Да какие ж они грешники?! Да какая ж она грешница, даже если платка не носит?». Андрей выбегает прямо под дождь не в силах удерживать своё радостное открытие. Пётр решается было идти за учителем, но Даниил мягко удерживает его: «Ладно, не трожь. Пусть покается раб Божий». Это значит, пусть побудет один, пусть осознает себя. Ведь истинное покаяние основано на самопознании. Наверное, впервые в этом фильме Андрей Тарковский задаёт эту тему — нравственного самопознания как основы бытия личности и основы творчества художника.
В этой новелле свершилось прозрение Художника. Это прозрение сопоставимо с тем, что грядёт для каждого человека и ярко отражено в финале Первого послания апостола Павла к Коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда позна́ю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1 Кор 13, 12-13). Именно Любовью будет пронизано всё творчество Андрея Рублёва. Это сострадательная любовь к людям, к русскому народу, любовь к русскому человеку, его труду и долготерпению, любовь к родной стране, и самое главное — любовь к Богу, о которой не говорится открыто, но которая живёт в душе как самое сокровенное. Та любовь, о которой сказано в Писании: «возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душею твоею и всем разумением твоим» (Мф 22, 37). Эта любовь и озарила фрески Успенского собора.
Искусствовед Н.Н. Воронин дал им точную характеристику: «Сохранившиеся фрагменты грандиозного фрескового ансамбля принадлежат главным образом большой композиции «Страшного суда». Она была глубоко переосмыслена художником. «Страшный суд» истолкован им как милосердное правосудие. Судия-Христос и сидящие апостолы не грозны, но исполнены и простоты и добра. Не кару и возмездие несёт суд человеку, а царство справедливости... Этому новому пониманию старой темы отвечал и художественный строй росписи. В фигурах нет застылости и скованности, они полны трепетного дыхания жизни. Апостолы как бы мирно беседуют друг с другом; нагие бородатые отшельники не измождены — их фигуры очерчены мягким, как бы струящимся контуром; трубящие ангелы словно ещё не окончили полёт — их тонкие фигуры плавно и упруго изогнуты, как будто их ещё омывает воздушное течение. В лицах праведников легко угадываются бесхитростные лица владимирских или подмосковных крестьян.»[12]. С этим характеристиками созвучно описание «радостного» Страшного суда в сценарии: «Плавно движутся одна за другой полные высокого благородства и нежности с простыми русскими лицами Праведные Жёны. Тихие, полные надежды глаза, спокойные позы, правдивое изящество которых уверяют в их реальном существовании и святости их женского существа. Светлые лица сестёр, матерей, невест и жён — опора в любви и в будущем...»[13].
Справедливо указывал известный исследователь древнерусского искусства М.В. Алпатов: «Своим пониманием стенописи Рублёв уничтожает традиционную ярусность византийских «Страшных судов», их иерархическую незыблемость. «Страшный суд» Рублёва — цикл, рисующий различные состояния человека, ступени его восхождения от земного к небесному. Это сонмы праведников, среди которых зритель не чувствует себя отверженным. Нет сомнения, что новый порядок размещения фресок на стенах древнего здания восходит к замыслу одного художника. Им мог быть только Рублёв. В сущности это было первое крупное произведение, в котором он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира»[14].
В фильме, в отличие от сценария, фрески Рублёва показаны не будут. Тарковский пожертвовал этим значимым фрагментом ради общего художественного замысла всей картины. На протяжение всего фильма зрители не увидят творения иконописца прежде всего потому, что для Тарковского важнее было проследить сам процесс становления Художника. Лишь в финале фильма пройдёт галерея удивительных образов, созданных Андреем Рублёвым.
Обет безмолвия
В новелле «Набег. 1408 г.» режиссёром был создан объёмный образ междоусобной розни. Два русских князя — Великий и Младший в борьбе за княжеский престол ведут то скрытую, то явную борьбу, прибегая к самым изощрённым козням, попирая основы морали и веры православной. Следует подчеркнут, что фильм не ставил целью создать реальную реконструкцию исторических событий. Каждая новелла содержит некий сегмент общего художественного образа эпохи, а герои фильма не столько исторические персонажи, сколько обобщённые образы реальных личностей, характеров, судеб людей той далёкой эпохи. Тарковскому удалось с документальной достоверностью воплотить образ русского города захваченного ордынцами с помощью ратников Младшего князя. Город пылает, в панике мечутся люди, враги тащат добычу. Вся панорама снята с высоты храма, возникает поразительное ощущение личного присутствия, сопричастности происходящему.
Как сказано летописцем: «И тогда можно было видеть в городе плач, и рыдание, и вопль великий, слёзы неисчислимые, крик неутолимый, стоны многие, оханье сетованное, печаль горькую, скорбь неутешную, беду нестерпимую, бедствие ужасное, горесть смертельную, страх, трепет, ужас, печалование, гибель, попрание, бесчестие, поругание, надругательство врагов, укор, стыд, срам, поношение, унижение»[15].
Весь этот ужас разорения и преступлений снят рапидом, словно сознание человека затормаживается, не в состоянии воспринимать происходящее. Андрей Рублёв, спасая Блаженную от насилия, убивает русского дружинника. В разрушенном храме Андрею Рублёву является Феофан Грек.
«Андрей. Феофан, ты же помер? ...Послушай, что же это такое делается? Убивают, насильничают... вместе с татарвой храмы обдирают... Разве вера не одна у нас? Не одна земля, не одна кровь? ...Позор-то какой! ...Я писать больше никогда не буду... Не нужно это никому...
Феофан. Подумаешь, иконостас сожгли. Да меня знаешь сколько пожгли! ...Великий грех на себя берёшь!
Андрей. Я тебе самого главного не сказал: человека я убил... Русского. Как увидел я, что тащит он её...
Феофан. За грехи наши и зло человеческий облик приняло. Покушаешься на зло — на человеческую плоть покушаешься... Бог-то простит, только ты себя не прощай. Так и живи меж великим прощением и собственным терзанием...
Андрей. ...Я Господу обет молчания дам, молчать буду. С людьми мне больше не о чем разговаривать...»
Андрей принимает обет безмолвия. До конца фильма зритель более не услышит его голос. Это проявление и приверженности традиции. Будучи иноком Свято-Троицкого монастыря, Андрей знал о подвиге молчания основателя обители Преподобного Сергия Радонежского. Это и епитимия за совершённый грех. Это и способ осмысления собственной жизни, некий способ переосмысления своих взглядов и заблуждений. Как писал Преподобный Ефрем Сирин: «Приобретите, братия, безмолвие, как крепкую стену. Безмолвие поставляет тебя выше страстей... О, безмолвие — небесная лествица! ...О, безмолвие — зеркало грехов, показывающее человеку прегрешения его! ...О, безмолвие, сожительствующее с смиренномудрием! ...О, безмолвие — озаритель ума! О, безмолвие — испытатель помыслов! О, безмолвие — сотрудник рассудка! ...О, безмолвие — поле Христово, плодоносящее добрые плоды!..»[16]. Для Андрея Рублёва обет безмолвия означал и отказ от творчества.
Не мог он, отягощённый грехами и сомнениями, прикасаться к иконописи. Как писал Максим Грек: «подобает убо изъграфом, рекше иконописцам чистительным быти, житием духовным жити и благими нравы, смирением же и кротостию укрошатися...»[17]. Андрею Рублёву понадобилось время и новые испытания, чтобы окончательно утвердиться в верности себе, своим принципам, своей вере.
В финальной новелле «Колокол. 1423 г.» Андрей Рублёв станет свидетелем истинного чуда веры, когда увидит как слабосильный мальчик, подросток Бориска усилием воли и веры отливает большой церковный колокол. Андрей Рублёв заговорит именно с Бориской, ибо в нём увидел истинное самоотвержение человеческое, истинную веру по которой и дано было, по которой и свершилось чудо отлитого колокола. Этот отказ от безмолвия был выстрадан и осознан окрепшим духом художника. Преподобный Иоанн Лествичник очень точно сказал про подобный феномен: «Начало безмолвия состоит в том, чтобы отражать всякий шум врагов, как возмущающий глубину сердца; а конец безмолвия в том, чтобы и не бояться их тревог, но пребывать без ощущения к ним»[18].
Путь Художника показан как долгий диалог с самим собой, как мучительные размышления о смысле бытия, сущности веры, назначения искусства и предназначения художника. В фильме Андрей Тарковский идёт очень сложным путём исследования глубинных внутренних оснований мировоззрения и творчества Андрея Рублёва, сосредоточенного на внутренней духовной рефлексии, когда внешние впечатления от окружающего мира переплавляются в созерцательном сосредоточенном самоуглублённом размышлении и самопознании, в «умном делании», когда мотивация творческого поиска оказывается в глубине собственной души, а критерий прекрасного возноситься до горних высот. Как у Епифания Премудрого сказано об Андрее Рублёве: «иконописец необыкновенный, всех превосходящий мудростью великой»[19].
Эпилог
На протяжении всего фильма творения Андрея Рублёва показаны не будут, лишь в самом финале картины зрители увидят галерею прекрасных образов. Снятый на чёрно-белую плёнку, в финале фильм обретает цвет.
В кадре тлеют угли костра, и постепенно начинают проступать краски. Словно исчезнувший в костре огонь отражается в сполохах пурпура на иконах Андрея Рублёва. Камера медленно вглядывается в мельчайшие детали, долго и пристально исследует фрагмент за фрагментом. «Возникают и тают нежные голубые и пепельные пятна, пульсируя и сменяя друг друга в настойчивом повторении. Изумрудные приплески и жаркая охра, потрескавшаяся за пятьсот лет...»[20].
Ритмично повторяются чёрные кресты на золотом шитье одеяний Святителей Иоанна Златоуста и Григория Богослова. Словно большой колокол темнеет купол собора, возвышающегося над толпой, встречающей Спасителя у входа в Иерусалим. Волхвы так похожие на русских всадников, появляются на горизонте большой композиции, исполненной тонкими деталями описывающими Рождество Христово. Медленно скользит внимательный взгляд камеры, подробно исследуя каждый фрагмент, останавливается на образе Богородицы.
«Величием и одновременно нежной мягкостью наделена её фигура в тёмно-багряных одеждах, описанная гибкой певучей линией. Она не потрясена происшедшим, а погружена в задумчивость — глубокой тишины исполнены её размышления о случившимся, об уготованном Сыну грядущем... Просветлённая сосредоточенность, открывающая высокий смысл события, присуща и ангелам, окружающим пещеру, и юным пастухам, внимающим вести, и старому пастырю, что стоит перед задумчивым Иосифом, и женщинам, которые купают младенца... Прекрасна и сама земная твердь, её золотистые горы и отроги с голубоватыми, словно посеребренными вершинами. Ровным свечением окружает изображённое на иконе золотой фон»[21].
Наплывами переплетаются цветовые пятна. В кадре возникает новый образ. Сначала камера будто припадает к стопам Спаса в силах, её робкий взгляд поднимается выше, к раскрытой книге с фрагментом библейского изречения: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко.» (Мф 11 28-30) Взгляд камеры поднимается выше и ещё выше — к лику Спасителя... спокойному и мудрому. Затем открывается всё пространство центральной части композиции Деисусного чина иконостаса Успенского собора во Владимире. Образ Спаса вписан в тёмный овал, обрамлённый ромбовидными очертаниями киноварного покрова, обозначающего небо готовое свернуться как свиток, те же алые всполохи образуют внутренний ромб, обводящий престол Вседержителя. Весь образ исполнен внутренней силы и гармонии.
«Мягкие, словно волшебные лекала, изгибы рук и будто наполненные ветром покровы, завершённые неожиданными складками, похожими на смятую жесть...»[22]
Наплывами в кадре проступают всё новые и новые образы. Вот коленопреклонённый апостол Пётр с душевным трепетом внимающий свершившемуся чуду Преображения Господня. Предельно лаконично обозначено пространство горы Фавор, всё залитое божественным светом, исходящим из невидимого источника в самой иконе. «Здесь нет и следа... борьбы света и тени... Преобладают золотистые, нежно-розовые краски и яркая киноварь. Им противостоит темно-зеленый ореол Христа. На фоне его особенно светятся белоснежные ризы Иисуса. В этой иконе впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Лицо апостола Петра озарено тем просветленным выражением, которое проглядывает в... фресках Успенского собора во Владимире»[23].
Вот взгляд камеры наплывает на оплакивающую Лазаря Марию распростёртую у ног Спасителя, в благоговейном трепете внимающей Его словам дарующим надежду. Затем камера выхватывает другую деталь — маленького белого голубя в круглой розетке, крепящей тяжёлую пурпурную драпировку, под которой постепенно развивается новый сюжет — Благовещение. Явился Архангел Гавриил Деве Марии «И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус» (Лк 1, 30-31). Лаконична композиция, ясны образы. Как точно отмечал искусствовед М.В. Алпатов: «В иконах Рублева меньше происходит, но больше свершается».
Звучит протяжная и мятежная музыка, с отголосками русских распевов. Пространство кадра заполняют яркие цветовые пятна. Насыщенный голубой сменяется багряным, вдруг один из цветов начинает проступать в другом, из бледно-розового прорывается нежно-серый, светло-оливковый сдерживает переливы охры. Струятся лёгкие изгибы золотых крыл, в мерном движении сложены руки. Так постепенно на экране возникает «Троица» — смысл и вершина жизни и творчества Андрея Рублёва. В тихой беседе пребывают три ангела, облачённые в одежды странников, с тонкими посохами в изящных перстах, смиренно, с внутреннем покоем, наклонив друг к другу головы, внимают они одухотворённому молчанию, где слова заменяет мудрость понимания, а бесконечная любовь окутывает окружающее пространство ореолом вселенской гармонии.
Слышатся далёкие грозовые раскаты... И на экране возникает, пожалуй, самый сильный и глубокий образ в творчестве иконописца — «Спас Вседержитель» из Звенигородского чина. Яростный гром сотрясает воздух, и взгляд зрителя замирает, встретившись с грозными очами Вседержителя. Суровость и непреклонность повергают в трепетное молчание, но проходит мгновение, другое... и совершается удивительное преображение. Непреклонность сменяемся всепониманием, а суровость — милосердной любовью. Звучит шум проливного дождя, и как спасительные слёзы прощённого раскаяния стекают чистые струи по потрескавшимся от времени доскам, а в кадре за дождевой пеленой проступает, ярко освящённый прорвавшимися лучами солнца, заливной луг в пойме реки и мирно стоящие в мокрой траве лошади...
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]Алпатов М.В. Андрей Рублёв. — М., 1959. — 40 c.: ил.; Прибытков В. Андрей Рублев. — М., 1960. — 224 с.; Лихачёв Д.С. Культура русского народа Х-ХVII вв. — М.;Л., 1961. — 120 с.; Лихачёв Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублёва и Епифания Премудрого (конец XIV-нчало XV в.) — М.;Л., 1962. — 172 с.; Воронин Н.Н. Древнерусское искусство. — М., 1962. — 80 с.; Рыбаков Б.А. Древняя Русь: Сказания. Былины. Летописи. — М., 1963. — 358 с.; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — М., 1966. — 386 с.: ил. и мн. др.
[2]Кончаловский А.С. Низкие истины. Семь лет спустя. — М., 2006. — С. 168.
[3]Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. — М., 2002. — С. 129.
[4]Искусство кино. 1964. — № 4,5.
[5]Искусство кино. 1964. — № 4. — С. 170.
[6]Тютчев Ф.И. Сочинения в двух томах. — М., 1980. — Т. 1. — С. 142.
[7]Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи. [Электронный ресурс]
[8]Преподобный Ефрем Сирин. Слово на второе пришествие Господа нашего Иисуса. Христа [Электронный ресурс]
[9]Преподобный Ефрем Сирин. О страхе Божием и о последнем суде [Электронный ресурс]
[10]Покровский Н.В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства. // Труды VI археологического съезда в Одессе.— Одесса, 1887. — Т. III. — С. 309.
[11]Святитель Григорий Богослов. Слово 15. Произнесенное в присутствии отца, который безмолвствовал от скорби, после того как град опустошил поля. [Электронный ресурс]
[12]Воронин Н.Н. Древнерусское искусство. — М., 1962. — С. 42.
[13]Искусство кино. 1964. — № 4. — С. 191.
[14]Алпатов М.В. Андрей Рублёв [Электронный ресурс]
[15]Повесть о нашествии Тохтамыша // Памятники литературы Древней Руси. XIV-середина XV века. — М., 1981. — С. 201.
[16]Преподобный Ефрем Сирин. Поучение о безмолвии. [Электронный ресурс]
[17]Максим Грек. О святых иконах //Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. — М., 1993. — Вып. 1. — С. 46.
[18]Преподобный Иоанн Лествичник. Cлово 27. О священном безмолвии души и тела. О различных видах безмолвия. [Электронный ресурс]
[19]Епифаний Премудрый. Житие Сергия Радонежского // Памятники литературы Древней Руси. XIV-середина XV века. — М., 1981. — С. 381.
[20]Искусство кино. 1964. — № 5. — С. 157.
[21]Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. — М., 1993. — С. 65.
[22]Искусство кино. 1964. — № 5. — С. 158.
[23]Алпатов М.В. Андрей Рублёв. [Электронный ресурс]
Первая публикация: Загребин С.С. «Иконописец необыкновенный, всех превосходящий мудростью великой». (К 40-летию выхода на экран фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв») // Искусствознание: теория, история, практика. 2011. — № 1. — С. 160-169.
© Загребин Сергей Сергеевич (публикация с письменного разрешения автора)
© Медиа-архив «Андрей Тарковский» (при републикации текста активная гиперссылка на сайт www.tarkovskiy.su обязательна).
|
