Медиа-архив Андрей Тарковский


  Медиа-архив
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Мероприятия
  Тематический раздел
  Авторы
  Магазин
  Баннеры


  Электронная почта











Тексты » Никита Тихомиров. От жертвы к жертвенности.


Никита Тихомиров

От жертвы к жертвенности.

(Творчество Андрея Тарковского сквозь призму религиоведения)


Андрей Тарковский»
       Когда в общественном сознании за кем-то закрепляется определение «классик», это свидетельствует о том, что имени человека отныне и надолго сопутствуют уважение и благорасположенность. Впредь эти свойства восприятия творческой личности будут присущи сознанию приходящих поколений даже до знакомства с произведениями того, кто был удостоен носить звание образчика в своём жанре. В сущности, неиссякаемый пиетет человека широких масс в отношении крупных художников прошлого есть продукт воспитания, некоего необходимого вменения в интересах сберегания национальной идентичности. Так, Достоевский будет оставаться «нашим всем» и вне зависимости от того, читал ли и осмыслил серьёзно весь миллионный народ фундаментальные романы последнего (в последнем же, да простится мне, я отчаянно сомневаюсь).
       По меркам истории, Андрей Тарковский стал классиком совсем недавно. Но сейчас уже мало тех, кто не свяжет с этим именем представления о высокой историко-культурной значимости. Своего рода аксиома о гениальности режиссёра сделалась, за редким исключением, общим местом для нашего информационного пространства. Теперь и давнишняя, писаная в 1983 г., статья Солженицына, громившего «Андрея Рублёва», воспринимается преимущественно как литературный курьёз — артефакт эпохи. Выходит, разнося в гневе фильм за его историческую несостоятельность, за бессовестную эксплуатацию образов священной русской истории в качестве материала для эзоповым языком речённой антисоветчины, Александр Исаевич метил в молоко. Сам же Тарковский был куда выше мысли размениваться на стигматизацию сиюминутного и глядел в горизонты, не забранные шорами сугубой диссидентской ангажированности. Выходит так — и лучшее тому доказательство то, что и по сей день обретший мировую известность фильм предстаёт смотрящим его актуальным и своевременным.
       Впрочем, вот не праздный вопрос: а в чём, собственно, актуальность работ Тарковского? Это-то, пожалуй, и достойно стать предметом рассмотрения. О самом режиссёре написано много — достаточно для того чтобы жизненный путь его в общих чертах был доступен любому желающему. Несравнимо больший интерес имеет проблема восприятия и понимания его творческого наследия — того, что уже вроде и «наше всё», а вроде, увы, и terra incognita.
       Лично я менее прочего намерен, предавшись известной форме фарисейства, пускаться составлять кодексы цитированных высказываний и авторитетных констатаций, дабы создать некую претендующую на аутентичность единственно истинную форму прочтения творчества Тарковского. Потому единственной цитатой режиссёра, какую хочется тут привести, будет следующая — взятая из интервью, данного «Литературной газете» в 1970 году. Тогда Тарковский говорил: «в кино каждый отдельно снятый кадр, каждая сцена, эпизод фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей. Здесь — недвусмысленное обозначение конкретности, против которой так восстает частный, чувственный опыт зрителя. И в этом страшная опасность быть не принятым зрителями… Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же фильм сконструирован только по формулам литературной основы фильма (сценария, экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, зритель останется холодным. То есть уж коли ты не способен, объективно не способен воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем. «Переплавить» литературное произведение в кадры фильма — значит суметь рассказать с экрана свою версию литературной основы, рассказать свою читательскую версию».
       Моё убеждение такого, что и работы Тарковского не могут и не должны быть трактуемы и представлены догматично. Полезнее будет всякая попытка индивидуального пытливого проникновения в существо творческого наследия режиссёра. Потому и в этом кратком очерке-размышлении я хотел дать лишь один из возможных на него взглядов — как опыт субъективного понимания, могущий, возможно, стать небесполезным и для кого-то другого.
       Художественное наследие режиссёра не велико количеством — «всего» семь полноформатных картин (не считая дипломной короткометражной «Каток и скрипка»). Но в содержательном плане оно, без преувеличений, огромно. Не стесняясь патетики слога, можно было бы даже высказаться о целом мире Андрея Тарковского. И почему нет? Наследие режиссёра предстаёт сегодня единым, логически завершённым корпусом поистине фундаментальных смыслов. Это своего рода система идей — взятых поначалу как бы общим планом и в дальнейшем проработанных во всей возможной детализации. Бытие человека в мире и его предстояние миру, постижение степени личной ответственности за свою судьбу и судьбы ближних и дальних — таковы в своей глобальности вопросы, раз из разу поставляемые и решаемые режиссёром в своих кинокартинах.
       Уже первая большая работа Тарковского, «Иваново детство», заключает в себе — как мучительно воспалённый нерв — мысль о трагической противопоставленности человека враждебной, гнетущей реальности. Не даром Ж-П.Сартр, один из идейных вдохновителей французских экзистенциалистов, приветствовал фильм рецензией, где сравнивал заглавного персонажа с виденными им некогда алжирскими детьми, «выросшими посреди резни. Для них не было никакой разницы между явью и ночными кошмарами. Они были убиты, они хотели убивать и быть убитыми. Их героизм был порождён ненавистью и бегством от невыносимого ужаса. Воюя, в бою они искали спасения от страха; ночью, во сне они становились безоружными и возвращались в детство. Но вместе со снами возвращались и жуткие воспоминания, от которых они пытались избавиться».
       Воспользовавшись терминологией самого западноевропейского мыслителя, можно сказать о маленьком Иване, что он «заброшен в мир» — без какого бы то ни было предпосланного смысла, без предзаданной высшей цели. В том явлена катастрофичность окружающей мальчика реальности. Зримым воплощением этой катастрофы стала разрушенная церковь, где временно расположилась армейская часть: храм — точно тело, из которого исторгнута душа, вместо которой обитают лишь страх и отчаяние как составляющие общей атмосферы гнетущего фатализма, которым исполнена эта первая крупная работа Тарковского.
Андрей Тарковский и Анатолий Солоницын на съемках «Андрея Рублева»
       В последующих картинах режиссёр стремится всё более пристально вглядеться в эту большую проблему — соотнесения личности с миром. Его герои так же, как юный Иван, тяготятся в той или иной форме повреждённостью смысла существования, оказываясь в перманентной ситуации духовного кризиса. Но теперь доминантой их личности является стремление к восстановлению утраченной целостности, поиск ответов на вопросы об основании самого бытия. Таков лейтмотив «Сталкера», «Соляриса», «Андрея Рублёва», «Ностальгии».
       В последней своей работе, картине «Жертвоприношение», Тарковский как бы подводит итог этим исканиям. Вместе с главным героем, профессором Александром, режиссёр приходит к разрешению проблемы бытия человека — с точки зрения вечности. Осознание высшей цели и добровольное принятие жертвенного бремени во имя живущих — таким стали ответы на вопрос о смысле и содержании человеческой жизни, поставленный Тарковским в неявной форме в самом начале его продолжительного творческого пути. То, что являлось рассеянным в виде суждений и высказываемых предположений в прежних работах, здесь обратилось в явленную как откровение духовную максиму, квинтэссенцию философского миропонимания художника. Бывшее в самом начале объектом горестного созерцания преобразилось в идефикс, осмысленный способ человеческого бытия: трагедия жертвы сделалась подвигом жертвенности.
       Такая фразеология тем более уместна, что от фильма к фильму сохраняется и крепнет религиозная составляющая их интеллектуального, содержательного фундамента. В «Ивановом детстве» привлекают внимание возникающие как бы исподволь знаки религиозного быта: церковь, колокол, крест. Будучи как бы лишь факультативными элементами при выстраивании общего визуального ряда, они в то же время предстают символами, через которые режиссёр может со всем красноречием и пронзительностью передать общую духовную смуту, властвующую среди людей в лихое военное время.
       От символа и намёка Тарковский переходит к религиозной тематике как отдельному предмету обстоятельного творческого исследования. Главный герой «Андрея Рублёва» — монах, именно через призму его переживаний действительности зрителю подаётся всё явленное на экране. Коллизии христианского мировидения и брутальных проявлений повседневного мира становятся фоном, на котором вычерчивается путь сложного становления личности, утверждающейся в положениях вышней правды и гуманизма.
       Позднее творчество Тарковского уже в значительной степени характеризуемо присутствием сотереологических мотивов. Не только поиск правды мира, но и острое ощущение необходимости решительно изменить этот мир — преобразить к лучшему, охранив от надвинувшегося конца, знаки которого различимы в бесчисленных язвах тяжёлого настоящего. Прозрение и внутреннее обращение, откровение и осмысление судьбоносного призвания — таковы координаты, в которых Тарковским задано развитие персонажей последних его картин — фундаментальных кинополотен «Ностальгия» и «Жертвоприношение».
       Творчество режиссёра Тарковского внутренне объединено живым стремлением искать и обрести ответы на непреходящие вопросы, связанные с самим существованием человека. В нём — отражение пути нравственного становления и духовного преображения. И если начат путь в осознании хаоса реального мира, то завершается постижением смысла и гармонии личности с упорядоченным бытием. Путь же Тарковского как художника — и во многом философа — видится отмеченным напряжённым усилием интеллектуально и духовно проникнуть и развить сложнейшие категории всего человеческого бытия. Наследуя классикам русской христианской мысли — художникам и философам от Лескова и Достоевского до Соловьёва и Ильина — режиссёр наполняет этот категориальный ряд понятиями любви и отрешённости, стойкости и отчаяния, мытарства и прозрения, спасения и обречённости, жизни и смерти, — и многих других.
       Вряд ли возможно назвать нечто, могущее быть столь же актуальным и насущно значимым для всякого живущего — вне зависимости от места и исторической эпохи. Потому неоспоримым видится утверждение о наследии Андрея Тарковского как должном быть востребованным и всякий раз заново осмысляемом новыми поколениями российских (да, к слову, и не только) зрителей. Обладание же этим наследием важно в той же степени, в какой обладание выработанными в рамках культуры способами рефлексии над важнейшими проблемами жизни человека и общества, содержанием его идентичности — поскольку именно концентрированным воплощением этих моментов и являются картины режиссёра, сохранившие специфику национального мировидения и обогатившие его новыми смыслами.

        Публикация по материалам сайта Religo.org



«Вернуться к оглавлению

  © 2008–2011, Медиа-архив «Андрей Тарковский»