Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Хроники «Сталкера» » Aлександр Княжинский. Об операторском мастерстве и работе с А. Тарковским.


Aлександр Княжинский. Об операторском мастерстве и работе с А. Тарковским.

Нельзя научить, можно только научиться

(фрагмент интервью телепрограмме «Профессионал». 1992 г.)


       Корреспондент. Как вы определите понятие «кинооператор-профессионал»?
       Александр Княжинский. Это очень легко определить. Хорошие операторы, я имею в виду таких людей, как Рерберг, Юсов, Калашников, Железняков, ценятся не только за то, что они умеют снимать, не только за это... К сожалению, коллеги, вероятно, будут ругать меня за эти слова, но, мне кажется, у нас в стране несоотносимо более высокий уровень операторского мастерства, нежели режиссуры. И поэтому оператора берут отнюдь не за то, что он хорошо снимает... Я знаю это по себе: оператор прекраснейшим образом дописывает сценарий, настоящий оператор всегда лучше разводит мизансцены, оператор-профессионал всегда точно знает монтажный ход фильма и подсказывает режиссеру... Но это настоящий профессиональный оператор, который знает все. Он знает все профессии: актерскую, монтажную, профессию художника... Он должен прийти на съемочную площадку и четко сказать группе в семьдесят человек, чего он хочет, — тогда это настоящий профессионал.
       Если говорить о себе, то, к величайшему сожалению, из тридцати с лишним картин, которые я снял, четыре картины я считаю хорошими, остальные — так... Сейчас кино дошло до такого уровня падения, что вся страна с радостью и воплями смотрит фильмы, напоминающие бесконечные сериалы: весь этот бред собачий, снятый на восьмерках и крупных планах. Это чудовищно, это полная потеря вкуса, полная потеря интеллектуального уровня у людей, которые в восторге от этой дряни.
       Корр. Назовите снятые вами четыре фильма, которые вы цените...
       Александр Княжинский. Мне нравятся мои картины «Я родом из детства», «Подранки», ну, где-то «Осень» и «Сталкер», конечно. Дело в том, что сейчас оператор как таковой стал не нужен. Кино дошло до такого кошмарного состояния, что человек должен просто быстро снимать, а хорошо или плохо — это уже не важно. Настоящий, профессиональный оператор, когда читает сценарий, видит его. Теперешние режиссеры, к сожалению, в основном слышат. Вот в чем несчастье. Я не устаю повторять слова нашего умершего приятеля Г. Шпаликова о том, что девяносто процентов советских картин можно смело слушать по радио, они ничего от этого не потеряют, потому что идет один сплошной диалог, сплошные слова. А кино — это настроение, это состояние, это совершенно другое искусство, в отличие от театра и всего остального.
       Корр. Вы считаете, что современное кино страдает отсутствием интересного изображения?
       Александр Княжинский. Да, и это не только зрительный ряд. Сюда входит масса компонентов, которые можно очень долго перечислять. У нас есть блистательные режиссеры, которые прекрасно понимают кино, — С. Соловьев, Н. Михалков, также понимали его мои умершие приятели — Л. Шепитько, А. Тарковский, И. Авербах... Это были люди, влюбленные в изображение. Изображение — это мизансцена, это свет, это композиция... Но самое главное –– мизансцена, понятие, сегодня почти забытое. Если вы возьмете любую картину С. Соловьева, там длиннющие куски, огромнейшие — по двести-триста метров, снятые одним планом. Все это безумно трудно, но это самое интересное, что может быть. И все картины мирового класса — Бергман, Антониони... Удивительно, что они творят в кино. Сейчас это все забыто, сейчас это никому не нужно. Вот в чем вся беда.
       Корр. Как вам работалось с Тарковским? Это было сложно или, наоборот, легко?
       Александр Княжинский. С ним было работать очень трудно и в то же время — очень радостно. Он сам красил каждую травинку... Красили деревья, приносили дерн, чего только не делали, чтобы выстроить кадр... Это и было художественное кино, художественное...
       Помню первый съемочный день «Сталкера», когда была выложена громаднейшая декорация (этот кадр мы готовили три дня). Перед началом съемок Тарковский подошел ко мне и сказал: «Сашуля, давай договоримся, что если у нас с тобой будет блистательное изображение, считай, что картина получилась». Таких слов я не слышал до того и вряд ли уже услышу теперь.

__________________


«Скажи, зачем без цели бродишь?..»


Из дневника (фрагмент)


       20 декабря 1978 года
       У меня на книжной полке лежит осколок бутылки от шампанского, разбитой в первый съемочный день. На нем надпись: «Сталкер. 78». Странно и неожиданно это началось — звонок А.Демидовой[1]. Звонок Андрея, разговор с Н.А. Ивановым[2], приказ, и через три дня я на картине. Сначала сценарий, который бесконечно далек и отвлечен от всего, что делал раньше, — нет идеологии, политики, нет ненавистного мне быта, нет даже фамилий героев. Есть ясная, четкая мысль, как я ее понял: нельзя насильственным, физическим путем обрести счастье. Счастье — в индивидуальном для каждого человека понятии вдохновения, успеха, удачи и т.д. Никакая Зона, никакая Комната не могут этого дать. Все определено от рождения, потому как: «Дикобразу — дикобразово. Исполнение сокровенных желаний, данных человеку по сути его, которую он прячет от всех, — вещь довольно страшная. Страх перешагнуть порог комнаты, где сбываются твои надежды, твои желания, когда ты наконец дошел до этого порога, преодолев тьму неприятностей, порой побывав на грани смерти, и все же в конце не вошел в нее, —– мысль замечательная, очень близкая мне. [...] По ходу съемок мне часто представлялось, что в Зону идет вся наша группа. Очень даже интересно было нарисовать, кто за чем идет, кто чего просить станет, у кого какие желания случатся на пороге комнаты. За чем идет Демидова, чего будет просить Таня[3], какие желания у Кайдановского, Маши[4], Наны[5], чего хочет Солоницын — поди, узнай! Славы, денег, признания, интересной работы, любви, наконец??? А сам я чего иду, чего мне надо, какое такое мое сокровенное желание?

       17 ноября 1979 года, Ялта
       Диву даешься при виде непрофессионализма наших режиссеров. «Любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов, для того чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы». Пожалеть, может, и не пожалеет, да не сумеет — вот беда. Мне кажется, то есть я уверен, что форма в кино вполне может и должна быть той основой, на которой держится содержание, кино — искусство пластики, то есть формы. Но формы единственно возможной на экране. Любое отличное содержание гибнет в кино без формы. Это пантомима, где порой и слов-то не нужно. Кино и может быть немым, разве что с музыкой и шумами. Убежден, что любой общий план может сказать гораздо больше, чем крупный с массой слов. Не текст является главным в кино. Главное — ощущение, мизансцена. Сейчас не помню точно, но меня поразила основная сцена объяснения матери с сыном в «Долгих проводах» К.Муратовой, снятая одним огромным куском на общем плане. То же и у Бергмана. Надоело говорить, как снят «Сталкер». Едва видны лица, полутени, полусилуэты на общем плане, а уж потом, на озвучании, режиссер вынимает из актера всю силу и значение слов — текста. Крупный план — это явление, это значит — сказать что-то нужное, единственное в сцене. С крупным планом нужно быть очень скупым, осторожным — беречь его, не разбрасываться им. Страх перед общим планом беспределен. Им кажется, что свое неумение и страх разводки мизансцены можно скрыть за крупным планом, тьмой монтажных кусков, восьмерок. Полное отсутствие понимания изобразительной мизансцены. Страх перед длинным планом приводит к вечным монтажным кускам. А это уже театр, это не кино. Мне кажется, что первым непременным уроком режиссера, когда он поступает во ВГИК, должен быть развод мизансцены. Ставится камера (можно на рельсы) без пленки, даются одна стена (можно с окном) и длинный кусок текста — будь добр, разведи одним куском на 60 секунд с выходами на крупный и общий (можно даже и спиной). Не умеешь — выгнать.
       Надоело разводить за режиссеров, надоело им рассказывать. Все вроде ясно, понятно, а потом неизбежно знакомое: «А как бы заглянуть в глаза актера?..»

       [1] Александра Демидова — заместитель директора картины.

       [2] Николай Александрович Иванов — в то время заместитель генерального директора «Мосфильма».

       [3] Татьяна Александровская — заместитель директора съемочной группы, впоследствии жена А. Княжинского.

       [4] Марианна Чугунова — ассистент режиссера.

       [5] Нана Фудим — ассистент оператора.

        Публикация по материалам журнала «Искусство кино» 1999 № 7

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»