Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Хроники «Сталкера» » Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал. Фокус на бесконечность. Разговор о «Сталкере»


Георгий Рерберг – Марианна Чугунова – Евгений Цымбал
Фокус на бесконечность.
Разговор о «Сталкере» (окончание).


        Е. Цымбал. Тарковский любил, чтобы у него в кадре было несколько глубин резкости, несколько переводов фокуса.
        Г. Рерберг. Что-то я не помню этого.
        Е. Цымбал. Это было на третьем «Сталкере». Например, в очень длинном эпизоде «Проезд на дрезине» фокус с крупного плана актера уходит на второй план, потом на другого актера, потом на еще более общий план, потом снова — на уже третьего — актера. Я спросил Тарковского, почему он это делает. Он ответил, что хочет, чтобы «в кадре было несколько слоев информации».
        Г. Рерберг. Если это называть «слоями» или «уровнями информации», то у нас на «Зеркале», да и на «Сталкере», разговор всегда шел об изобразительной и, соответственно, информационной плотности материала. А в этом случае резкость нужна везде. И на первом, и на втором плане.
        М. Чугунова. Я помню, он называл это так: «фокус на бесконечность».
        Е. Цымбал. Андрей Арсеньевич говорил: «Изображение должно быть интенсивным. Визуально, эмоционально, информационно».
        Г. Рерберг. Мне однажды один итальянский режиссер сказал: «Первый раз в жизни вижу, чтобы оператор занимался драматургией». Но как же ею не заниматься, когда все изображение идет от сути драматургии? Впрочем, и у нас есть несколько приличных операторов, которые считают работу со сценарием не своим делом. Но как можно попасть в суть, если ты не знаешь — соответствует ей изображение или нет? Или, быть может, ты ее не понял, суть эту самую? Или все вместе ошиблись? И, значит, надо что-то кардинально поправить общими усилиями.
        Е. Цымбал. Для вас это принципиальная позиция? На любой картине?
        Г. Рерберг. Да. Абсолютно. И всегда так и было. Из-за чего я иногда наживал себе неприятности.
        Когда Калашников уезжал в Таллин на съемки «Сталкера», я подарил ему ручку. «Зачем?» — спросил Лёня. Я ответил: «Там надо написать другой сценарий». Он сказал: «Я сценарии не пишу». И уехал снимать. Но когда он понял, что кроме головной боли и нервотрепки ничего больше с Тарковским не заработает, то ушел с картины.
        Е. Цымбал. Это было не совсем так. После того как Лариса Павловна грубо и совершенно незаслуженно обругала Шавката Абдусаламова, он ушел с картины. А вместе с ним, из солидарности, немедленно ушел и Леонид Иванович Калашников. И картину стали срочно закрывать. И Госкино, и «Мосфильм».
        Г. Рерберг. После этого Андрей закрылся на зиму и переписал-таки сценарий кардинально. Весной он опять запустился. И снял все заново. Конечно, это могло быть только в Советском Союзе, и мог это сделать только такой человек, как Андрей. В третий раз снять все то, что уже дважды снималось. Причем по характеру изображения все было почти таким же, как то, что снимал я. С небольшими изменениями.
        М. Чугунова. И диалоги были почти такие же. Многое, правда, Андрей Арсеньевич сам дописал. Но главный герой стал другим.
        Г. Рерберг. Да, герой стал другим. Диаметрально другим.
        Е. Цымбал. Георгий Иванович, а когда вы начинали картину, вы обговаривали с Тарковским характер съемок, световые решения, тональность, освещение, крупности, движение камеры?
        Г. Рерберг. Ну, конечно, обговаривали. Но не так, как на «Зеркале». Это не было столь серьезно и столь подробно.
        Первым отснятым материалом — павильоном — он был доволен.
        На «Сталкере» многое решалось на площадке. Ведь у нас уже был огромный опыт работы на «Зеркале». Мы мыслили примерно одинаково. На «Зеркале» половина фильма была придумана и сделана именно на площадке. Там тоже сценарий все время менялся. А здесь, на мой взгляд, он взял не свой материал.
        М. Чугунова. И долго и упорно превращал его в свой.
        Г. Рерберг. В результате он все-таки превратил его в свой. Картина есть, что говорить! Но какой ценой это достигнуто?.. Куча «трупов», многократные пересъемки… Мне очень жаль, что нас с Андреем развели. Прежде всего, потому что у меня была бы совсем другая биография. Я бы, наверное, поехал вместе с ним в Италию делать «Ностальгию». Но я бы, конечно, вернулся.
        Я не могу нигде жить — только здесь. У меня вне России смертная тоска начинается. И потом, я не такой крупный художник, как Андрей. Я не могу положить всю свою жизнь только на кино.
        К слову сказать, наша манера отличается от принятой в американском кино, где более прямолинейная драматургия, потому что у них все внимание сфокусировано на артистах. Они снимают артистов гораздо четче, стараются их обязательно отделить, оторвать от фона — тогда их просто лучше видно.
        Е. Цымбал. Для Тарковского, наоборот, актер всегда являлся частью среды, одним из равноправных элементов изображения.
        Г. Рерберг. Да. Ему это иногда даже ставят в вину, что совершенно неправильно. Безусловно, актер на экране – это только часть визуального мира. Хотя и весьма специфичная.
        М. Чугунова. И не всегда самая главная.
        Г. Рерберг. А вот этого я бы не сказал. На мой взгляд, это неверно, есть такой операторский цинизм. Лично я всегда больше всего любил снимать лица. Именно лица.
        М. Чугунова. Женя, а помните, как мы снимали очень общий план, когда герои входят в Зону? План «Из жизни муравьев»? Когда они продираются через цветочки. В тот момент на таком общем плане Андрею Арсеньевичу было не важно, что они говорят. Ему была важна изобразительная сторона кадра, а что касается текста, в котором Тарковский был еще и сам не уверен (и он его потом переписывал), то он вытягивал его уже на озвучании и там из актеров душу вынимал.
        Е. Цымбал. Мне очень жаль, что Тарковский переозвучил Гринько Сергеем Яковлевым, который очень хорошо все сделал, но мне голос самого Гринько ближе, он мягче и в данном случае был лучше.
        М. Чугунова. Андрею Арсеньевичу казалось, что у Гринько есть украинский акцент.
        Е. Цымбал. Но раньше он Тарковскому не мешал.
        Г. Рерберг. А вот в «Ностальгии», которая мне внутренне не близка, вообще все держится на одном актере. Картина была написана на Толю Солоницына. Совершенно четко. И, конечно, Толя был бы гениален в этой роли. И это было бы совсем другое кино.
        М. Чугунова. Потом из-за его болезни Тарковскому пришлось искать другого артиста. Он выбрал Сашу Кайдановского, которого не выпустили за границу.
        Г. Рерберг. Сыграть так, как Толя, Саша Кайдановский не смог бы, так же, как и Олег Янковский, который играет замечательно, но он другой. В нем нет такой открытой и мягкой беззащитности, какая была в Толе. Сыграть это невозможно. И кино стало иным.
        М. Чугунова. Герой, которого играл Эрланд Йосефсон, частично перетащил на себя Толины черты.
        Е. Цымбал. Я не думаю, что это было без участия Тарковского. У Андрея Арсеньевича ничего случайного не было: актеры играли всегда только то, что он хотел.
        Г. Рерберг. Но он тоже мог ошибаться. Как ошибался сначала на «Сталкере». Однако на «Ностальгии» остановить съемки и все переделать он уже не мог. Это не Советский Союз.
        М. Чугунова. Когда продюсер «Ностальгии» сказал Андрею Арсеньевичу, что по финансовым соображениям придется отказаться от всего, что должно сниматься в России, Тарковский возмутился: «Но это невозможно. Это главное в фильме». «Значит, фильм будет без главного», — ответил продюсер.
        А по «Сталкеру»… мне до сих пор жалко Леонида Оболенского, который был в первом варианте «Сталкера» и не вошел в окончательный вариант.
        Е. Цымбал. И мне очень жалко. Он придавал этому эпизоду какое-то астральное ощущение. Я помню, Тарковский снял с Ромы Калмыкова галстук из красной шотландки, настоящий, фирменный, очень красивый, и велел повязать его Оболенскому, который в безукоризненном костюме стоял один в пустом коридоре дома Сталкера. И когда Сталкер, проходя мимо, смотрел на него, герой Оболенского падал. А высокий сводчатый коридор смотрелся как-то фантастично и загадочно.
        А вы помните, перед началом съемок на «Сталкере» к нам приходили всякие маги, волхвы, экстрасенсы… Кто-то отрекомендовал себя как член-корреспондент Международной академии психотронных наук и показывал фильмы об экстрасенсах, телекинетиках и т.д. Я помню один фильм, в котором некий английский моряк после двенадцати кружек пива усилием воли якобы генерировал засветки и смутные образы на фотопленке.
        Г. Рерберг. Андрей тогда был увлечен этим. Хотя дела это все дохлые. От лукавого они.
        М. Чугунова. Оттуда же возникла и девочка, которая взглядом двигала стакан на столе.
        Е. Цымбал. А мне еще очень жаль последней декорации, которую мы делали с Боймом. Облицованный гранитом почти пересохший старый канал был накрыт маскировочной сетью с желто-зелеными кусками полиэтилена, а под ней, на дне, в мелкой воде лежали сотни солдатских автоматов, касок, ранцев, заросших мхом. И это сочетание четкого ритма предметов в воде, отражение в ней маскировочной сетки и ощущение полного безлюдья просто завораживало и даже пугало. Но мы эту декорацию так и не сняли. Точнее, сначала не сняли, потому что она оказалась в браке, а потом вообще не стали снимать. Андрей Арсеньевич от нее отказался.
        Вообще, что касается декораций, которые были построены на третьем «Сталкере», они во многом повторяют то, что было придумано и сделано Боймом в «Сталкере» первом, в частности «Квартира «Сталкера».
        М. Чугунова. Да. Но были и изменения. Появилась комната с книгами.
        Е. Цымбал. Когда я привез книги и остальной реквизит, я сложил все вместе — скульптуры, картины, сухие травы — с внешней стороны декорации. Андрей Арсеньевич, увидев это, сказал, чтобы мы складывали их так и в декорации. Не стройными рядами, а в некотором беспорядке. Особенно ему понравилась античная скульптура, у которой было отбито полголовы. Он все ходил вокруг нее, присматривался…
        М. Чугунова. Когда Андрей Арсеньевич расставлял эти книги и предметы на полках, он говорил, что всю жизнь мечтал иметь именно такую комнату.
        Не такую, как спальня, а такую, как эта библиотека.
        Е. Цымбал. Еще бы! В спальне он добивался ощущения слизистости стен.
        Их там специально поверх штукатурки лаком покрывали. А коридор и кухню обмазывали жирным блестящим графитом. Георгий Иванович, это была ваша идея?
        Г. Рерберг. Моя или Бойма, не помню.
        Е. Цымбал. Жить там, конечно, было бы неуютно. Маша, а вы помните эскизы Бойма к «Сталкеру»? Довольно интересные.
        М. Чугунова. Не помню. Зато я помню два эскиза Андрея Арсеньевича к третьему «Сталкеру». Один из них — это большой зал электростанции, где летал беркут.
        Е. Цымбал. Беркут — это моя идея. Он заменил сорок, которых страстно хотел Андрей Арсеньевич, но которых никто не мог поймать.
        М. Чугунова. Мы с Сашей Кайдановским пытались их ловить. Но безуспешно.
        Е. Цымбал. Сорока — хитрая птица, и поймать можно только птенца. А в Эстонии они столь редки, что даже занесены в Красную книгу. Араик пытался заменить сорок чайками и ловил их десятками на звероферме, но чайки без воды погибали через пару часов. Он переморил жуткое количество чаек.
        Кстати, а вы помните, что первоначально в сценарии в Зоне появлялась не собака, а лиса, которая следовала за героями? Тарковский в это время как раз читал рассказы Пу Сунлина «Монахи-волшебники», «Лисы-оборотни».
        М. Чугунова. Лисы — это вообще популярный восточный персонаж. У китайцев и у японцев. Черные кошки в бамбуковых зарослях и лисы-оборотни.
        Е. Цымбал. Тарковский тогда еще читал «Записки от скуки» Кэнко-Хоси.
        А у меня были «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон, по которым недавно Питер Гринуэй сделал фильм. И Андрей Арсеньевич взял их у меня почитать.
        М. Чугунова. Он все время читал что-то японское. Я еще, когда в институте училась, все время таскала ему японские книги.
        Г. Рерберг. У Андрея было две любви — японская поэзия, к которой он относился очень серьезно, как и вообще к поэзии, — я думаю, из-за отца. И японское кино. Особенно Куросава, которого он чрезвычайно ценил.
        М. Чугунова. На ретроспективу Куросавы мы ходили с Андреем Арсеньевичем вместе и посмотрели все фильмы по два раза. Вы можете себе представить режиссера, который бы сегодня пошел смотреть два раза «На дне», «Пьяного ангела» или «Молчаливую дуэль»? Тарковский любил японское кино. Перед запуском почти каждого своего фильма обязательно смотрел «Угэцу моногатари». Не пропускал в «Иллюзионе» ни одного фильма Мидзогути.
        Е. Цымбал. Я помню, перед «Сталкером» мы смотрели разные фильмы: «Провидение» Алена Рене, «Виридиану» и «Симеона-столпника» Бунюэля, «Малера» Кена Рассела, который очень не понравился Тарковскому…
        М. Чугунова. …«Случайно, Бальтазар», «Мушетт», «Дневник сельского священника», «Причастие», «Как в зеркале», «Страсть»…
        Г. Рерберг. …«Шепоты и крики» и «Стыд» Бергмана.
        М. Чугунова. Андрей Арсеньевич восхищался количеством оттенков серого цвета в черно-белых фильмах Бергмана, особенно если это были хорошие копии.
        Г. Рерберг. Андрей вообще очень хотел снять черно-белый фильм. Со свойственным ему максимализмом он мне как-то сказал: «Давай снимем черно-белое кино. Настоящего черно-белого кино у нас еще никто не снимал».
        Е. Цымбал. Кстати, а вы не помните, какой материал обрабатывался на «Ленфильме?» По-моему, черно-белый.
        Г. Рерберг. При мне — никакого.
        М. Чугунова. На «Ленфильме» черно-белый материал обрабатывался при Княжинском.
        Г. Рерберг. Я в Таллине вообще черно-белый материал не снимал. Только цвет. Начало, то, что мы снимали в павильоне, было черно-белым, но мы его обрабатывали на «Мосфильме».
        Е. Цымбал. Когда присылали отснятый материал, вы вдвоем с Тарковским поздно вечером ездили смотреть его в кинотеатре. Тарковский никому его не показывал. Но однажды я пробрался в кинобудку и посмотрел оттуда. Меня поразило небо лимонного цвета в эпизоде, когда Толя Солоницын начинал как бы потеть каплями сквозь пальто, а потом у него начинали стекать волосы с головы. Это снимали внутри электростанции, а на втором плане была видна лужайка, по которой герои шли к зданию — до того момента, когда Писателя останавливал чей-то крик или голос. Но этот крик возник только в третьем «Сталкере», а в первом Писатель попадал в зону «марева», в котором с ним начинали происходить всякие кошмары. Кончалось это тем, что Писатель, облысевший за полминуты, полз в своем роскошном пальто по металлическим плитам, а за ним, как за улиткой, оставался мокрый след, который испарялся у нас на глазах. Сам по себе эпизод вселял ужас, но еще страшнее было то, что все вокруг было абсолютно нормально, а небо вдруг приобретало лимонный цвет.
        Г. Рерберг. Значит, когда снимали, был закат.
        Е. Цымбал. Я в это время сидел в бетонной норе под металлическими плитами вместе с фотографом Мурашко. У каждого из нас было по две паяльные лампы в руках, и мы сначала делали это марево, а потом подогревали металлические плиты, чтобы испарялся ацетон, которым были пропитаны полы Толиного пальто. А Дима Бердзенишвили лихорадочно работал автомобильным насосом, чтобы капли воды через специальную систему трубок и капилляров выступали на Толиной одежде и на его голове.
        М. Чугунова. Специально ради этого кадра мы месяц держали на площадке дублера — Олега Федорова, чтобы он вместо Толи мок в этом пальто на репетициях. Но во время съемок он заболел, и мокнуть пришлось бедному Толе. Лучше бы мы все те деньги, которые за месяц выплатили Олегу, отдали Солоницыну.
        Е. Цымбал. Олег после этого был отставлен, он обиделся, уехал в Москву, снялся в фильме Лотяну в роли редактора, эдакого квази-Достоевского, после чего отправился в туристическую поездку в Испанию, остался там невозвращенцем и стал довольно известным испанским актером.
        Г. Рерберг. Почему-то все художники, после того как «ушли» Бойма, а потом Абдусаламова, отказывались работать на «Сталкере». А операторы соглашались.
        М. Чугунова. Дело в том, что художников, которые Андрея Арсеньевича интересовали, было мало. Ромадин, Двигубский уже не работали в это время в кино. И потом они дружили с Боймом. Поэтому и отказались.
        Г. Рерберг. И Андрею пришлось делать картину самому как художнику. Но он справился.
        Е. Цымбал. Ему помогали. Володя Фабриков, Рашид Сафиуллин и я. На первом и втором «Сталкере» еще была замечательная девушка бутафор, но потом она забеременела, и на третьем «Сталкере» ее уже не было.
        М. Чугунова. Гоша, а помнишь, у нас на «Зеркале» был художник-декоратор Гаврилов. Он немного был и на «Сталкере», но потом ушел из кино и стал священником.
        Е. Цымбал. А на «Сталкер» уже летом, в Таллине, пришел художник-декоратор Рашид Сафиуллин из Казани. Очень трудолюбивый и упорный.
        М. Чугунова. Когда Андрей Арсеньевич работал над «Гамлетом», Рашид помогал художнику спектакля Тенгизу Мирзашвили, и Тарковский пригласил его на «Сталкер». Потом одно время Рашид был главным художником Казанского театра оперы и балета.
        Г. Рерберг. Задаю вопрос: можно ли прожить совсем без кино? И отвечаю: можно. Очень даже можно.
        Е. Цымбал. Наверное, именно поэтому, Георгий Иванович, вы всю жизнь занимаетесь только кино.
        Г. Рерберг. Просто ничего другого я не умею.
        Е. Цымбал. Георгий Иванович, а сколько ваших кадров осталось в «Сталкере»?
        Г. Рерберг. Один или два.
        М. Чугунова. Два. Один — с пеной…
        Е. Цымбал. Вы имеете в виду панораму, когда по пене ходят маленькие смерчи?
        М. Чугунова. Да. И второй — замечательный макропейзаж со стоячей водой, когда за кадром идет монолог Саши Кайдановского о музыке.
        Г. Рерберг. Там панорама — вертикальный подъем с натюрморта из мха на общий план, на мертвую гладь зеркальной воды. И медленное движение камеры как бы с птичьего полета.
        М. Чугунова. Очень красивый план. Он остался из первого «Сталкера» и вошел в фильм.
        Е. Цымбал. А что стало с остальным материалом, который вы снимали?
        Г. Рерберг. Не знаю.
        М. Чугунова. Его монтажер Люся Фейгинова долго у себя хранила, хотела в Музей кино передать, но, по-моему, у нее ничего не получилось. У нас же на студии ничего нельзя было ни хранить, ни выносить. Особенно негативы. Все нужно было смывать и списывать.
        Е. Цымбал. И по списанию все нужно было уничтожать, чтоб никому не досталось. Это был один из главных советских законов.
        А вот эпизод из «Дворянского гнезда» Михалкова-Кончаловского (где вы работали оператором), в котором снимался Саша Кайдановский и который почему-то тоже не вошел в окончательный монтаж фильма, он что, тоже пропал?
        Г. Рерберг. Это был эпизод по мотивам рассказа «Певцы» из «Записок охотника», где герои Меркурьева и Кулагина приезжали в лесную избушку, выпивали по поводу несостоявшейся любви, и там происходило состязание в пении, в котором побеждал Яшка Рядчик — его и играл Саша Кайдановский. Этот эпизод был снят совсем в ином стиле, чем весь фильм: такой реалистический, черно-белый и очень красивый. Но в нем было две части, и он не влезал в картину и в конце концов вылетел. И, к сожалению, по-моему, тоже пропал. Жалко, конечно.
        М. Чугунова. Кстати, этот эпизод очень понравился Андрею Арсеньевичу.
        Е. Цымбал. А может быть, он сохранился у Кончаловского?
        Г. Рерберг. Вряд ли. В то время, в молодости, мы все думали, что впереди у нас годы и годы жизни и сто пятьдесят работ…

        © Е. Цымбал, М. Чугунова (публикация с письменного разрешения Е. Цымбала.)
        Текст является собственностью авторов и охраняется Законом об авторском праве и смежных правах. Любое использование текста, как полностью, так и частично, возможно лишь с разрешения автора. Несанкционированное использование материала статьи преследуется по закону.

Первая публикация: ж. «Искусство кино». 2006 № 4

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»