|
|
Тексты » Валерий Фомин, Марина Косинова. Создание фильма «Зеркало» А. Тарковского (Шедевр второй категории) (продолжение).
Валерий Фомин, Марина Косинова.
Создание фильма «Зеркало» А. Тарковского (Шедевр второй категории) (продолжение).
В апреле 1973 года Андрей Тарковский заканчивает работу над режиссерским сценарием. Обсуждение его на худсовете «Мосфильмовского» объединения прошло нервозно, на повышенных тонах. О «шекспировских масштабах», о том, что эта штука посильнее «Фауста» Гете, — то есть, о чем так сладко толковали на обсуждениях шестилетней давности — уже никто не заикался. Сложность положения обсуждающих заключалась в том, что, грубо говоря, Тарковский предлагал им «кота в мешке». В сценарии намеренно резервировалось слишком много свободного места для авторского маневрирования. По ходу съемок замысел мог измениться не только в существенных деталях, но и вообще все поставить с ног на голову. Но эта ставка на радикальную импровизационность, программно заявляемая Тарковским с самого начала, не столько привлекала, сколько настораживала. Тем более, что уже и по режиссерскому сценарию стало видно, что свободой маневра автор может воспользоваться на съемках самым непредсказуемым образом. Достаточно сказать, что по ходу самого обсуждения Тарковский просто ошарашил всех неожиданным сообщением: он сам намерен сниматься в своем фильме в роли «автора».
Впрочем, не берусь пересказывать сложный, извилистый ход состоявшегося обсуждения, тем более, что сохранилась его стенограмма.
ЗАПИСЬ ОБСУЖДЕНИЯ
РЕЖИССЕРСКОГО СЦЕНАРИЯ
А. ТАРКОВСКОГО И А. МИШАРИНА
«БЕЛЫЙ ДЕНЬ»
(заседание худсовета объединения от 27.IV.73)
БОЯРОВА Н. В.: По сценарию проделана большая работа, в результате которой «вещь в себе» приобрела более определенные, конкретные очертания. (...)
По сравнению с литературным режиссерский сценарий стал насыщенней и интересней. Стали ощутимей и его лиризм, и его безжалостность. Фильм не обещает быть простым и легким — я имею в виду не только творческие проблемы, но также и проблемы нравственные, проблемы духовного порядка, которые авторам предстоит решать (в интервью).
В режиссерском сценарии в определенной степени учтены те три основные замечания, которые были даны Госкино, а именно относительно: а) Куликовской битвы; б) испанцев; в) круга вопросов и характера Ведущей.
Особенное внимание в режиссерском сценарии было уделено (в смысле переделки) эпизоду испанцев. Также были подвергнуты сокращению и уточнению объем и характер вопросов интервью, однако очевидно, что они еще будут окончательно уточняться и классифицироваться, сейчас их непомерно много, иногда вопросы повторяются, порядок их расположения, на взгляд со стороны, кажется во многом случайным.
При общем ощущении, что из этого сценария может и должна получиться очень интересная работа, далеко выходящая за рамки обычной продукции, мне кажется, все же, что еще не все в сценарии найдено и сложено в неразрушимую конструкцию.
Прежде всего, по-моему, это вопрос объема сценария (и фильма). Затем, как я уже говорила, характер и количество вопросов. Вероятно, режиссер и героиня будут выбирать и отбирать; такой отбор — и качественный, и количественный — одна из главных задач. Далее: мне неясны некоторые переходы, монтаж кусков и образов, более стройной мне показалась первая треть сценария; здесь и интервью более определены по характеру и точнее по месту. Затем появляется какая-то неопределенность в построении, и в последней трети сценария композиция во многом еще не сложилась.
Много вопросов вызывает ипподром, особенно диалог друзей. Не надо выводить на поверхность мотивы вины героя. Ощущение силы, глубины и сложности чувств героя к матери должно рождаться какими-то другими способами, не только из разговоров. Трагическая неразрешимость, звучащая в этой сцене, как-то влечет к финалу. И тогда возникает ощущение двух финалов: 1) этого и 2) гимн матери. Надо продумать прием с авторским голосом. Он не выдержан до конца. Да и вообще: не много ли голосов? Итак, повторяю: в дальнейшей работе над фильмом, мне кажется, следует обратить внимание на: 1) объем вещи, 2) выбор вопросов, 3) сцепление кусков, 4) единство приема и так далее.
В целом сценарий, по моему мнению, можно принять и направить в Комитет.
МАЛЬЦЕВ Е. Ю.: Прочитал сценарий с тем же интересом, что и литературный. Мой интерес стал больше, а не меньше, так как здесь сценарий обрел зримые контуры большой картины. Это может быть очень интересная экспериментальная кинокартина о времени, поскольку вопросы задаются не матери, а нам с вами — от внешних до очень серьезных, которые заставляют нас определить наше отношение к миру, к проблемам, которые волнуют мир. Через ретроспективный ход, через интервью дана история жизни — не одной матери, а и возмужания, повзросления мальчика, которого мучают те же вопросы, что и мать, может быть, даже в большей степени. Я верю, что дарование Андрея Тарковского поможет ему выйти с честью из тех сложных узлов, которые сейчас в сценарии завязаны.
Главная сложность — два потока: а) интервью, б) игровая часть, которая должна органически сливаться с первой, ведущей по главным своим мыслям частью, — интервью. Опасение: как это получится по-настоящему? Мне кажется, что женщина, отвечающая на вопросы, не должна участвовать в игровых эпизодах. В кусках интервью все должно звучать поразительно естественно. Его нельзя играть, надо прожить. Или тогда надо играть все от начала до конца. Чувство фальши может возникнуть при попытке слить героинь интервью и мира искусства. Неизбежно возникнет чувство фальши.
ТАРКОВСКИЙ А. А.: Или не возникнет.
МАЛЬЦЕВ Е. Ю.: Рядом идет другая мысль — о самих интервью. Некоторые вопросы, как уже говорилось, повторяются — это небрежность. Вопросы не должны быть до такой степени бездумно перемешаны. Смесь должна быть со смыслом. Вопросы должны усложняться. И в вопросах должна быть своя драматургия. Где кульминация — мне неясно. В такой картине обязательно должен быть пик, крещендо. Должно быть свое движение. Многое будет решаться стихийно, но на будущее надо сказать: какая-то композиция в вопросах должна быть обязательно. (...)
На 83 странице возникает очень серьезная тема — вины. Весь этот разговор очень важный, очень дорогой для меня, очень современный, повисает в воздухе, ни на что не ложится. А он должен быть обращен к нам, все размышления этого порядка должны быть подкреплены, лечь на что-то конкретное. Сейчас непонятно, откуда они все возникают. Они абстрагированы от содержания сценария, от судьбы матери. Природа этой вины мне близка, но вместе с тем эти вопросы никак не ложатся на материал сценария (...).
ХУЦИЕВ М. М.: Маленькое замечание относительно ипподрома. Когда берется жизнь в различных ее проявлениях, вряд ли можно говорить о случайности этого ряда. Ипподром – это красочно, жизнь. Второе. Само собой разумеется, что съемки матери двумя способами невозможны. И то, и другое будет сниматься скрытой камерой. Это сложно будет постичь зрителю, сложить в его восприятии, но... Мои сомнения в другом. Я тоже рассматриваю эту работу — и считаю каждую нашу работу — экспериментом. С точки зрения того, как если бы я сам снимал эту картину. У меня два вопроса:
1) поиски какой кандидатуры (кого из актеров) кажутся режиссеру самыми сложными?
2) сценарий написан от первого лица. Есть ли актер на роль автора?
ТАРКОВСКИЙ А. А.: Сложнее и важнее всего найти двух персонажей: актрису на роль молодой матери и на роль ведущей. Я уже знаю сферу поисков (на последнюю роль): психиатр 40–41 года, соответствующего облика. Автора буду играть я.
ХУЦИЕВ М. М.: Мне кажется, что главное – это актриса, играющая ведущую. Разговор должен быть не только естественным, но и глубочайшим и тончайшим по проникновению в сущность персонажа.
Андрей Тарковский в роли Автора? Здесь у меня есть опасения: слово «Я» и слово «Автор» в художественном произведении имеют определенное значение. В лирических стихах, например, «Я» имеет более широкое, глубокое значение, образ. За «Я» в художественном произведении стоит нечто иное, чем тот человек, который его написал... Мне кажется, что делать это (то есть, сниматься самому) ни в коем случае нельзя. Человечество должно разговаривать с человечеством, а не... Иначе картина очень сильно пострадает. Найдутся, конечно, люди, которые будут горячо поддерживать эту идею. Но автор художественного произведения, повторяю, есть нечто большее, чем конкретный автор. (...).
Мне не очень понятно присутствие Вьетнама, Камбоджи (может быть, это потому, что еще не сделано, нет в них органичности), они появляются сегодня в очень многих картинах.
Меня смущает не столько сложность конструкции, а то, что от столкновения личного ряда эпизодов с интервью, образуется взрыв. Тут контраст, но они такие разные по масштабу, хотя и интересные, что я себе не представляю, во что это выльется. У меня кое-где возникало ощущение манерности, опасности манерности.
ШВЕЙЦЕР М. А.: Я помню литературный вариант, который производил на меня сильное впечатление. По режиссерскому варианту видно, что это сильно выросло, но мысль моя пошла по такому руслу: это первая попытка в нашем современном искусстве создать жанр некой исповеди, в частности, исповеди художника — разговор о себе, обо всем пережитом и рассказанном широкому зрителю. Мне очень хочется, чтобы этот жанр состоялся, так как он кажется мне наиболее плодотворным, состоятельным. Ни в чем другом так люди не нуждаются, как в исповеди, — как и те, кто исповедуется, так и те, к кому обращена исповедь. По идее, все искусство должно состоять из таких исповедей — всех людей. Но это дело подразумевает ту тайну исповеди, но по необходимости раскрываемую другим.
Я согласен с Хуциевым, что художник должен выступать здесь «завесью скрытый» (Блок); совмещение автора и героя будет вредить глубине разговора, зритель будет развлекаться этим обстоятельством.
В литературном сценарии сцена с контуженным была очень сильной, сейчас смысл эпизода стал во многом другим, силу и мощь он потерял. Какие-то вещи стали более приглаженными, а это идет в противоречие с желанием высказаться на всю катушку.
Значение исповеди будет измеряться масштабом разговора, сочетанием индивидуальности с наиболее выраженной общностью его судьбы с другими людьми, это должно быть всем понятно. Так никто не мучился, как он, но это должно быть всем понятно. И в этом сила жанра и залог успеха фильма. Правильно, что разрыв, судьба семейственная неповторима и эмоции навзрыд в каждом из зрителей. В этом сценарии должны быть ясные, каждому понятные и доходчивые вещи. Там, где я перестаю сопереживать, там исповедь перестает быть исповедью, а становится холодноватым рассказом. Мне кажется, что длинноват взят отрывок из Леонардо да Винчи.
Этюд-история с сережками — в детстве и в войну. Надо найти нечто такое, чтобы это становилось всеобщим. Чтобы чувство оскорбления, боли переносилось на других людей с этой конкретной женщины. Вот эти вещи нужно поискать — сочетание всеобщности и индивидуальности в выбранном слое жизни, их слияние. Это очень интересная вещь, важно, чтобы она состоялась — в крупном, серьезном, честном виде без малейшего самолюбия. (...)
НАУМОВ В. Н.: Дважды прочел сценарий, он вызвал много размышлений, соображений. Это очень интересно, как все, что делает Андрей Арсеньевич, — важно и интересно. Есть два вопроса, которых уже касались, но которые, по-моему, очень важны. 1) относительно автора, 2) как будут снимать мать. Мне кажется совершенно невозможным твое участие в качестве исполнителя главной роли. Кроме того, что говорил Хуциев, это просто нескромно, какое-то отсутствие такта. Михаил Абрамович Швейцер прав по поводу исповеди, но когда мы так широко и глобально ставим вопрос, получаем неловкую формулу: с одной стороны, человечество, с другой — художник в своем реальном обличий. Это для меня совершенно очевидно.
Второй вопрос связан с матерью. Абсолютно невозможно снимать ее скрытой камерой, чтобы она не знала. А если она будет знать, тогда разрушается сам прием, это и эстетические, и этические вопросы. Мне было неловко в отдельных местах интервью (например, напутствие молодому поколению и тому подобное). Есть прекрасный кусок — мальчик и бессмертная мать. Но если вы в своих собственных ипостасях разыграете эту сцену, то получится совершенно другой эффект.
Мне думается, сила картины, ее личностность придет с отделением конкретных лиц, с безымянностью. Это огромная проблема, от которой все зависит. Иначе — отрывки не совсем точно сведенных твоих автобиографических воспоминаний.
По существу самого сценария. Не очень точно завязалась конструкция — не сюжетная (его нет), а смысловая. Тут есть некоторые диспропорции, отдельные части не связались. У меня есть недоумение по поводу Куликовской битвы — не вижу внутренней, глубинной связи со всем клубком, который катится. Точно так же и Рим — вещь случайная. У тебя нет ничего случайного — где-то есть причинная связь. Но надо эти внутренние жилы обнажить, которые вяжут материал. (...)
Что касается игровых эпизодов, есть известный перебор, есть жесткая, нарочито ожесточенная, но сентиментальность — сережки, цветы. Вспомните Витторио де Сика, «Похитители велосипедов». Это может быть очень сильно сделано. Этот кусок (сережки) меня очень сильно тронул, но он требует процесса, а ты просто бегло сообщаешь, а в других вещах столько разводится философии. Живые куски лучше философии. Я бы рекомендовал перенести философию вещи больше в пластический ряд, чем в текстовой. Часто они по словам вроде значительны, а по смыслу лишены особенной глубины (вина сына). Оригинально, но неубедительно в смысле эмоциональном. Я бы рекомендовал уводить, разматывать клубок пластическими средствами, а не разговорами. (...) И вместе с тем для меня эта вещь, если Андрей найдет в себе силы справиться с манящей модой, грозит вырасти в очень интересную, серьезную, философскую картину.
ХУЦИЕВ М. М.: Еще об одном хочу сказать. Надо выйти за рамки обсуждения. Так как ты мне дорог, Андрей, то прими предупреждение против твоего участия. Если ты будешь говорить от себя, ты не сможешь сказать всего. Это происходило со всеми. Я косноязычен... Мне за многое стыдно в жизни, но лично нельзя участвовать. У Маяковского — трибуна, там открытый бой.
ТАРКОВСКИЙ А. А.: Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем. Мне очень не понравилось выступление Наумова, его реплика в адрес Куликовской битвы. В литературном сценарии она была в том же виде, но ты ничего об этом тогда не сказал. (...)
НАУМОВ В. Н.: Я не против этого эпизода, я за его закономерную связь со всем сценарием. Когда среди современной хроники, снятой скрытой камерой, появляется декоративный эпизод Куликовской битвы, — то хочу, чтобы он был обоснован не словесно, а по смыслу.
ТАРКОВСКИЙ А. А.: Попытаюсь сформулировать свое отношение к тому, что было сказано, хотя я думал, что речь будет идти и о производственных вопросах. У меня у самого ощущение, что режиссерский сценарий не лучше литературного. Режиссерский сценарий в отличие от литературного не может претендовать на звание художественного произведения в силу своего расчленения, разъятия частей. Вот в чем проблема: я не могу изобразить в последовательных кадрах — я запутаюсь, — как будут совмещаться куски, связанные друг с другом; все зависит от того, как будут выглядеть куски интервью. Я не могу оставить два вопроса (соответствующие 120 метрам в сценарии), они могут быть совсем иными потом, важно создать ощущение широты охвата. Главный вопрос — вопрос отбора в монтаже каких-то маленьких кусочков. Не будет формулировки: «мать напутствует, завещает», а будет живой разговор; трибуны не будет, и все это будет восприниматься иначе.
Чередование материала игрового с материалом интервью сейчас чисто условно. Что сейчас может держать? Держаться все будет на том, что возникнет в результате интервью. Есть вопросы конструкции, логики, красоты картины, которые в этих местах сейчас нельзя оправдать.
2) Самое главное для меня — вопрос ведущей. Это будет диалог двух женщин, двух поколений. Не вопросы и ответы, а живое общение.
3) По поводу экспериментальности фильма. Люди, занимающиеся искусством, лишены права на эксперимент (производство! деньги!). Эксперимент за чей-то счет невозможен. И по другим соображениям — я редко работаю. Короче: эксперимента быть не может. Я должен рассчитывать на успех. Есть вещи, которые я сейчас не могу объяснить, но они мне ясны, у меня есть какая-то внутренняя убежденность, что то, что я делаю, не может не получиться.
Не совсем понимаю, когда Хуциев сказал о возможной манерности звучания столкновения интервью и игровых сцен. Это может так показаться. Прием интервью нельзя доводить до конца; верно, он обрывается где-то на половине сценария.
Позиции по поводу соединения двух плоскостей: нам хотелось, чтобы игровые куски выглядели в фильме в форме жестокой реальности наших воспоминаний. Не жестокая реальность, а наше к ним отношение, авторское и взрослое. Огромное значение будет иметь колорит, ритм, то есть, способ передачи воспоминаний. Ретроспекция — очень формальный прием, очень часто употребляется, кинематографический штамп. Все игровые куски очень специфичны, их трудно ломать под желание сделать все остро-правдивым.
У меня больше сомнений, чем у вас всех. По поводу ипподрома: сомнения вызывает не сам прием, а в нем самом — мне хочется в нем самом выразить эмоциональный лик современной жизни. У нас будет совершенно новый эпизод — он будет шире и внятнее. Мы хотим сделать эпизод, связанный с другим, — вечер, ночь накануне ноябрьских праздников, репетиция военного парада. Эпизод будет происходить на одной улице, где проходит техника, толпы народа, — и здесь связать все мысли в один узел. Этот эпизод должен быть (эмоционально) построен по принципу накопления эмоционального материала. Ипподром в этом отношении отработан, чересчур социален и т.п. Но этот вопрос не решен пока. Кстати, это будет дешевле. Этот и эпизод, связанный с гулом жизни и с людьми, обобщенными и разобщенными этим гулом жизни, хочется сделать на другом материале.
4) Мальцев прав относительно вопроса о разрыве — он получит решение, если получится беседа.
И последнее. Вопрос о долге художника. Это простой и сложный вопрос одновременно. Для меня он элементарен. Но позиция у меня есть: то, что говорил Швейцер — о роли автора в этом фильме — и большая эстетическая теоретическая проблема. Я считаю, что проблема отношения автора и массы, публики — она существует и очень важна, как бы мы ни открещивались от нее. Чернь для Пушкина — во многом стимул для того, чтобы взять перо в руки. Возникает проблема типичности, что же это за характер, тип, который может взволновать зрителя? Что такое типичность? На мой взгляд, типичное лежит в сфере личного, индивидуального, неповторимого. Более всего здесь я способен вызвать зрителя к сопереживанию. И именно с этих позиций был задуман сценарий.
Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и, по существу, моя душа, совесть остается холодной. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо это я сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки...
Самое главное — мы должны брать на себя эту ответственность не на словах, а на деле. Мы не бездарны, а заблудились на пути к своей профессии. Личный опыт... Что касается моего личного участия в кинокартине... для меня значение имеет процесс... Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит. Сложно объяснить, как это будет сделано. А у вас есть ко всей этой затее какое-то скептическое отношение. И не только скептическое...
АЛОВ А. А.: Разговор был сложным, восприятие его Андреем было не совсем таким, как это следовало бы. Все выступления были предельно деликатны, осторожны при высказывании своих сомнений. Андрей несправедлив в своем всплеске. Мы все относимся к этому сценарию так, что он смог возродиться, как птица Феникс из пепла... Слово эксперимент или другое — это необычный, своеобразный сценарий, несущий на себе печать авторской индивидуальности. Вы сами не скрываете, что вы многого еще не знаете. Поэтому сомнения возможны и у нас. (...) Ваша позиция не подвергается сомнению. Вопрос в том, каким способом это выражать. Это очень спокойно, и просто, и хорошо выражено в кинокартине «Андрей Рублев». А это картина более усложненная, и поэтому авторское выражение необязательно требует присутствия своего «я». Вы имеете право нести миру комплекс своих размышлений, но как? Каким образом? У меня тоже здесь есть свои сомнения. По литературному сценарию вы говорили о Мадонне с младенцем, речь шла о чрезвычайно оптимистическом произведении, о бессмертии. Сейчас же акцент вещи переносится на другой круг размышлений.
Что касается исполнителей — и автора, и матери — очень прошу вас вместе с нами тщательно посмотреть все пробы. Давайте вместе посмотрим, каков вы будете на экране. Я не знаю, как будет выглядеть на экране мама, -часто взятый с улицы человек выглядит на экране как величайший актер, но бывает, что прекрасно мыслящий человек выглядит на экране ужасающе. Поскольку наши главные сомнения были в этой части, то мы просим вас над этим подумать. (...)
Похоже, что у Тарковского осложняются отношения не только с кинематографическим начальством, но и с коллегами. Все чаще в них проскальзывает искра конфликтности. Мечется, непоследователен и сам Тарковский. Однако отдадим должное его коллегам по объединению: они берут на себя ответственность за «кота в мешке» и бьют челом перед Госкино, ходатайствуя о запуске в производство более чем рискованного проекта. В Госкино Тарковскому тоже идут навстречу. Судя по официальному заключению, его обитателей пока в первую очередь беспокоит разрастание объема фильма и прочие несуразности производственного характера.
1.IV.73.
Заместителю генерального директора киностудии «Мосфильм» тов. Иванову Н.А.
Главному редактору тов. Беляеву В.С.
В Госкино СССР рассмотрен режиссерский сценарий А.Тарковского «Белый день». В результате серьезной и последовательной разработки литературного сценария автор точнее и рельефнее выявил свой творческий замысел. О будущем фильме «Белый, белый день» теперь можно судить более определенно.
В режиссерском сценарии А.Тарковского обнаруживаются как несомненные достоинства, так и очевидные недостатки замысла. План отличается масштабностью и оригинальностью творческого мышления. Вместе с тем режиссер, увлекаясь повествованием, форсируя размах действия, намного превышает будущие границы односерийного фильма.
Учитывая включение документального материала, невозможность точно определить метраж интервью в связи со сложностью предлагаемых вопросов, нам кажется, что фильм получает ненужную тенденцию к превращению в две серии. В режиссерском сценарии существует эпизод «Куликовская битва». С нашей точки зрения, художественное решение этого эпизода не оправдывает предлагаемые затраты с участием 5000 человек и 500 лошадей. Картина поля боя после сражения с предшествующим комментарием из трактата Леонардо да Винчи передает скорее физический результат битвы, слабо отражает героический аспект события. Этот эпизод мало оправдан по содержанию фильма, будет трудно включаться в общую стилистику произведения.
В режиссерском сценарии появился эпизод поездки матери в Рим. Кроме нескольких вопросов интервью, нет никаких других обоснований для включения такого эпизода. (...)
Нам кажется, что в эпизоде «Испанцы» автор удачно развернул вторую часть с приездом испанских детей, однако первая часть эпизода со взрослыми испанцами все еще требует более экономного решения. Главная задача режиссера — найти способ решительного сокращения объема фильма.
Обращает на себя внимание также превышение установленных нормативов по количеству объектов (в том числе малометражных) и декораций.
Принимая во внимание необходимость профессионального производственного решения постановки фильма «Белый, белый день», просим руководство киностудии «Мосфильм» проследить за реализацией съемочной группой высказанных рекомендаций.
Начальник Главного управления кинопроизводства Г. Шолохов.
Зам. Главного редактора Главной сценарной редакционной коллегии Э. Барабаш.
9 июля 1973 года Ф. Т. Ермаш разрешает «Мосфильму» приступить к производству фильма. 18 июля Тарковский уже показывает худсовету актерские пробы. Протокол обсуждения написан от руки, местами не совсем разборчив, но тем не менее документ любопытен.
ТАРКОВСКИЙ: Мы хотим утвердить: 1) актрису на главную роль. 2) мальчика на 12 лет. Представлены следующие актрисы: Терехова, Чурсина, Влади, Малеванная.
Терехова — острая в рисунке, в беседе с Солоницыным. Чурсина — нераскрытая актриса, но внутренне очень приближена к роли, хотя внешне спокойнее Тереховой. Влади — женственна, мягка, с российской внешностью. Снимать же надо, мне кажется, Терехову.
АЛОВ: Они все очень хороши, разные, и каждая из них может играть интересно. Чурсина — в ней много душевных переливов, женственности. В ней есть еще качество редкое — характер, она сильная женщина. В этом кусочке она очень богата, сильна, ушла поза, которая присутствовала в ранних картинах. А Марина больше поведет на мягкость, на лиричность. Все они хороши.
СКУЙБИНА: У меня большая определенность — Терехова.
ТАРКОВСКИЙ: У нас так строится роль, что внешний характер должен сложиться не из аргументированного характера. Начало лирически-печальный эпизод, когда сгорает сарай, не приезжает отец, и она остается на всю жизнь одна. Чурсиной будет очень трудно сделать то, что органично в Тереховой, которая очень человечна, в ней много негативного. Терехова ближе к нам, а в фотопробе Чурсина интереснее.
АЛОВ: В Чурсиной много значительного. Как в экземпляре есть исключительность.
НАУМОВ: Я подхожу по совершенно другим признакам, но тоже хочу отдать преимущество Чурсиной. В Тереховой была суетливость чувства, хотя и делала все доподлинно. В Чурсиной же я видел много внутренней жизни.
ТАРКОВСКИЙ: Не очень пристально, но я немного работал с Чурсиной. А с Тереховой даже не разговаривал. Может быть, потому у нее нет результата, а у Чурсиной уже готовый результат. Но это не так интересно, как в Тереховой.
НАУМОВ: Одно и то же состояние они выражают по-разному. Это психофизические анализы. Индивидуально — мне больше нравится Чурсина. Надо режиссеру очень подумать, кого предпочесть.
ГУРЕВИЧ: Вы, Андрей Арсеньевич, всех как бы склоняете к Тереховой. Актриса тогда должна играть только эту роль, а она параллельно должна сниматься у Митты. Она должна жить только этой ролью... Чурсина у вас неузнаваема. Нет той Чурсиной, которая была ранее. Может быть, большую и развернутую пробу делать, но, не навязывая свою точку зрения, вы должны поразмыслить.
ЛАЗАРЕВ: Сыграют обе. И какую Андрей ни возьмет, они сделают то, что он хочет. Я склонен более к Тереховой. Если ему нужно, чтобы мать была «на ходу коня остановит», — то это Чурсина.
АЛОВ: А если «в горящую избу войдет» — то Терехова. А если брать по принципу «есть женщины в русских селеньях» — то Влади.
ТАРКОВСКИЙ: Чурсина занята на «Ленфильме» по озвучанию двух серий. Дайте мне право самому решать.
Худсовет принимает решение — выбор актрисы предоставить режиссеру. В августе 73-го группа отправилась в экспедицию. Начались съемки.
Август и осенние месяцы 1973 года для Андрея Тарковского — самая жаркая, самая напряженная и, наверное, самая счастливая пора. Хождение по кабинетам начальников, томительное ожидание резолюций и тому подобная дребедень позади. Тарковский, наконец, занят главным своим делом — он снимает. Но незадолго до Нового года, 14 декабря 73-го, для него наступает суровый и непредсказуемый экзамен. Он должен показать отснятый материал (а снята была ровно половина фильма) руководству и худсовету объединения студии.
Судя по сохранившейся стенограмме, первый просмотр материала и его обсуждение прошли вполне благополучно, в более чем доброжелательной атмосфере. Тарковского в основном все хвалят. Да и сам он отмечает в своем дневнике: «С картиной все как-то непонятно. Все хвалят материал. Ольга Суркова потрясена и говорит, что я превзошел сам себя. Саша Гордон посмотрел некоторые фрагменты и тоже смущенно что-то лепетал. По лицу его я действительно заметил, что он взволнован. Алов и Наумов даже прослезились при показе материала...»
Без внесения каких-либо серьезных корректив Тарковскому дозволяется снимать дальше. Но, как и предполагалось с самого начала, русло будущего фильма по ходу работы все заметнее отклоняется от начальных берегов.
ХУДОЖЕСТВЕННЫМ РУКОВОДИТЕЛЯМ 4-го
ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ
КИНОСТУДИИ «МОСФИЛЬМ»
А. А. АЛОВУ и В. Н. НАУМОВУ
В настоящее время съемочная группа кинокартины «Белый день» заканчивает съемки последнего объекта — «Квартиры ведущей». Параллельно проводятся монтажно-тонировочные работы. После просмотра первого материала художественными советами объединения и студии, было предложено расширить роль матери в исполнении актрисы М. Тереховой. Для этого пришлось написать новые сцены и заменить интервью с матерью на игровые сцены, что привело к увеличению метража.
Также в процессе производства фильма выявилась необходимость изменения названия фильма в связи с тем, что за последнее время на экраны выпущено и находятся в производстве большое количество фильмов, в названии которых присутствует слово «Белый». Например, «Белое солнце пустыни», «Белый, белый аист», «Белый пароход» и даже фильм «Белый день» (Ленинград) и так далее.
В связи с чем просим утвердить новое название фильма — «ЗЕРКАЛО», которое, по нашему мнению, вполне соответствует замыслу фильма, отражающему жизнь обыкновенной советской женщины, а также вместо одной — две единицы фильма общим метражом 3650–3700 метров, с демонстрацией в кинотеатре в один сеанс без увеличения сметной стоимости и лимита пленки.
Режиссер-постановщик А. ТАРКОВСКИЙ
Оператор-постановщик Г. РЕРБЕРГ
Директор картины Э. ВАЙСБЕРГ
Госкино не сопротивляется, и отныне четвертый фильм Тарковского получает новое и теперь уже окончательное название — «Зеркало». Впрочем, меняется не только название. Продвигаясь от одной стадии воплощения замысла к другой, режиссер мучительно ощущал, что первоначальная идея никак не желала «помещаться» в конкретный материал. Да и сам этот первоначальный импульс с годами трансформировался самым существенным образом. Характерно признание Тарковского, сделанное им позднее: «Когда же, наконец, сценарий сложился (...), то стало ясно, что в кинематографическом смысле его концепция весьма расплывчата. Этого незамысловатого фильма-воспоминания, исполненного элегической тоски и грусти, мне делать не хотелось. Я почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то недостает — чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий стал впервые предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще не оформилась. Меня преследовала осознаваемая мною необходимость искать ту уникальную идею, которая бы его подняла над простым лирическим воспоминанием». Поразительно, что это давящее ощущение невоплощенности меняющегося замысла не исчезло у автора даже на финишном отрезке многолетней работы: «Когда нам оставалось доснять всего 400 метров (13 минут) для того, чтобы завершить работу, фильма, по существу, еще не было».
Как ни странно, его не было и тогда, когда было снято все до последнего метра, и режиссер приступил к монтажу. Фильм не монтировался. Соавтор сценария, кинодраматург Александр Мишарин вспоминает: «Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было снято, просрочены все сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь (он был педант) — как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по кармашкам карточки: 32 названия эпизодов — “типография”, “продажа сережек”, “испанцы”, “сеанс гипноза” и так далее. Мы занимались пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два — три эпизода оказывались лишними. Естественная последовательность не складывалась, образная цепочка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вытекало из другого, не соединялось с другим... Путь не находился».
Добавлю: фильм пытались сложить не только мысленно, но и на монтажном столе. Было испробовано тринадцать (!) вариантов. Самых разных. Все мимо. Уже закрадывалось сомнение, что вообще «фильм снят немонтажно». А на кинематографическом жаргоне это означает, что в процессе работы была допущена какая-то роковая и непоправимая ошибка. И лишь когда отчаявшиеся авторы испробовали еще один вариант — вынесли из глубины повествования документальный эпизод, где подросток, которого врач лечит от заикания, произносит фразу «Я могу говорить», и поставили ее в качестве своеобразного эпиграфа к фильму, — все вдруг неожиданно встало на свои места. Отснятый материал стал фильмом.
Надо ли говорить, что при таком характере работы исходный замысел в процессе непрерывного поиска не просто уточнялся, но неузнаваемо менялся. То, что сначала называлось «Исповедью», а в конце концов стало «Зеркалом», по сути отличалось друг от друга как небо и земля. В данном случае как земля и небо. Фильм задумывался без особых отвлечений в философские выси, как достаточно земное, конкретное автобиографическое повествование. Мать и сын отправлялись в деревню, к старенькому дому, что в годы войны стал им спасительным приютом. Отправлялись не во снах. Воочию. Но дом-то уже совсем не тот, что помнился долгие годы. Да и оказывается, по-разному он вошел в память матери и ее маленького сына.
Тарковский, который сам же все это придумал и записал, идет на резкое осложнение задачи, круто меняет русло всей работы: «Прежние мотивы окольцовывались новыми, громоздились друг на друга. С лесной околицы авторская мысль теперь устремлялась в космическую даль».
В новой драматургической конструкции, построенной по принципу зеркального отражения всего во всем, любая скромная, проходная деталь «заряжалась» в густом ассоциативном пространстве, «повышала голос». И женщина, которая тебя взрастила, — уже не просто женщина, а Мать, Мадонна. А скромный отчий дом на лесной опушке — Отчизна, Родина. А цитата из письма Пушкина Чаадаеву — Голос Истории. А струи воды, всполохи огня — знаки Стихии, Спутники Вечности. От такой тотальной «метафорической возгонки» первым делом рухнул изначально задуманный жанр исповеди. Ибо, если уж собрался исповедоваться, то говори всё, как на духу. Прямо, искренне. И к чему тогда тебе сложные метафоры, красоты стиля? Простится все: и косноязычие, и заикание. Только говори!
Тарковский предпочел сменить жанровый паспорт фильма.
Далее последовала еще одна разительная метаморфоза. Фильм задумывался о матери, любовно увиденной глазами сына. Но уже на стадии режиссерского сценария участники его обсуждения с изумлением заметили, что линия сына начинает заметно теснить эту главную линию, забирает у нее всё больший объем. Дальше — больше. Изначальная затея с интервью, которые должны были стать драматургическим фундаментом всего фильма, оказалась напрочь отброшенной. От предполагаемого «фундамента» не осталось ни малейшего следа. И не потому, что «не дали» (хотя, действительно, боялись). Увиделись другие перспективы: «Нам очень нравилось, как работает Терехова, — признался позднее режиссер. — Мы понимали, что такая актриса могла бы выдержать гораздо большую нагрузку, чем та, которая была уготована ей существующим сценарием, и сожалели, что у нее так мало сцен. Тогда-то и явилась идея перетасовать эпизоды прошлого Автора с его настоящим. Терехова получила еще одну роль».
И сколько же подобных головокружительных метаморфоз, неожиданных скачков в сторону, необъяснимо легких отказов от того, на чем столь упорно настаивали годами авторы, претерпел этот замысел пока превращался в фильм! С чего бы это?!
Конечно, это можно было бы отнести на счет необычайной сложности и неординарности самой художественной идеи, увлекшей режиссера. На жажду совершенства, ювелирной отточенности каждого элемента формы, которая так отличала Тарковского. А разве это достижимо без активного поиска, без пробы самых разных вариантов? К тому же напомню еще раз, что в советском кино право что-либо кардинально менять по ходу работы принципиально оговаривалось с самого начала.
Принимая в расчет всё вышеназванное, рискну, однако, предположить, что главная причина столь разительных превращений, фильма кроется все же в другом. Признаемся: творческий путь Тарковского не был лишен противоречий. И в процессе работы над фильмом «Зеркало» они проявились достаточно рельефно. Этот протяженный отрезок времени (практически семь лет) оказался для режиссера во многом переходным. Менялись его взгляды на советское общество, корректировались его представления об искусстве и природе кинематографа. Люди, окружавшие Тарковского, отмечали, что несколько иными стали ему видеться и задачи собственного творчества. Сейчас можно только гадать, на какой путь повернула бы эта напряженная внутренняя работа, твори этот режиссер в условиях свободного выбора. Ведь в его планах была и «Волшебная гора» Томаса Манна, и фильм о Достоевском, и экранизация «Идиота». И что уж совсем примечательно — солженицынский «Матренин двор». Но всё сложилось так, что на исторической развилке, обозначенной «Зеркалом», Тарковский, вероятно, выбрал наиболее сложный и противоречивый маршрут.
Впрочем, вернемся к самой истории постановки.
17 апреля 1974 года наступает пора очередного сурового экзамена для съемочной группы: Тарковский снова показывает отснятый материал руководству объединения. Теперь уже в полном объеме. И на этот раз отношение к материалу у руководства и редакторской группы объединения более чем благожелательное. Есть локальные замечания, но общее настроение приподнятое: у всех на глазах рождается нечто совершенно новое. На волне этой всеобщей приятной взволнованности Тарковскому в обход всех производственных правил легко разрешили осуществить перезапись. В общем, все шло, как по маслу, до определенной поры.
ОБСУЖДЕНИЕ КИНОКАРТИНЫ «ЗЕРКАЛО»
НА БЮРО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОВЕТА
КИНОСТУДИИ «МОСФИЛЬМ»
17.V.74.
АЛОВ А. А.: Объединение смотрело картину в таком издании впервые. После предшествующего варианта Творческое объединение разрешило по просьбе режиссера перезапись в связи с тем, что в кинокартине многое было неясно, и отдельные реплики, шумы, музыка должны были дополнить картину. Предшествующее обсуждение в ТО прошло под знаком того, что картина была единодушно признана талантливым произведением, которое поднимает глубокие моральные проблемы, рассматривает внутренний мир человека. Был высказан и целый ряд критических замечаний: 1) было указано на некоторую одноплановость, узость кинокартины. Рассматривается мир небольшой группы людей, он обособлен. Хотелось бы более широкого рассмотрения того, что идет рядом, жизни страны. 2) Вопросы элементарной понятности. Не столько понятности смысловой, а понятности разноплановых вещей (персонажи, чьи роли исполняют одни и те же актеры, сон-явь и так далее), что создает ощущение разрушенности повествования, выбивает из колеи. 3) Замечания по поводу отдельных эпизодов. Сомнения по поводу военного комплекса, сцены с военруком. (В предыдущем варианте война выражалась несколько однопланово, само течение эпизода с военруком было несколько непонятно. Сейчас Андрей Арсеньевич все прояснил.)
Говорили также об ощущении двойственности финала, некоторой затянутости картины, вызывал сомнения вопрос о необходимости появления финальной сцены с автором, придающей более узкий план — разговора о себе.
Объединение поддержало просьбу Тарковского о перезаписи с тем, чтобы картина стала яснее.
Сегодня мы увидели новую версию картины. Кое-что режиссером сокращено. Финал сейчас переснят. Творческое объединение не считало тогда кинокартину законченной, перезапись была разрешена как этап работы, не как ее завершение, с тем, чтобы появились отдельные недостающие реплики, шумы, музыка, вносящие ясность.
РАЙЗМАН Ю. Я.: Очень трудно высказаться сразу после просмотра, понять картину... Надо подумать.
АРНШТАМ Л. О.: Смотрел кинокартину дважды. Тоже очень трудно говорить. В прошлый раз кинокартина меня необычайно взволновала, пронзила душу. Мгновенно появляются сложные (музыкальные) связи, ассоциации. Для меня, как для старого интеллигента, целый ряд вещей здесь близок и понятен — стихи Арсения Тарковского, музыкальные цитаты — целый сложный комплекс.
Сегодня я пытался встать на другую точку зрения. Мне не хотелось, чтобы эту картину не восприняла какая-то часть зрителей, особенно молодое поколение. Переделывать картину нельзя. Она останется той же, хоть десять раз ее монтировать в разные стороны. Но надо, чтобы некоторое количество ребусов было разгадано: где мать, где жена — я воспринимал ее как некое единое лицо. Надо было найти простой прием, который бы эмоционально нам это прояснил. Если бы внутренне все это было понятно, эмоционально это действовало бы сильнее, второй эмоциональный звук остается ребусом. По целому потоку ассоциаций это на меня действовало в прошлый раз, тогда я не думал.
Это настоящее произведение искусства. Но оно не должно стыдиться простоты. Через самые сложные вещи должна просвечивать простота.
По мелочам: 1) мне очень не хотелось бы, чтобы Андрей оставил кусок с собой. В этом есть какая-то душевная нескромность. Надо быть к себе строже. 2) я не понял ни черта — что за споры относительно сцены с военруком. В этот раз я воспринял ее значительно хуже. Надо чтобы и это монтировать проще. 3) история с сережками очень сильная. Надо очень осторожно бросать рядом с ним такой кусок, как несостоявшийся подвиг. Опять загадка. 4) мне очень нравится финал — разговор о ребенке. Может быть, надо бы с него начинать?
Андрей Тарковский — уникальное явление, у него особый склад мышления. Трудно стать на его точку зрения. Но надо сделать ясным, где явь, где сон. Картина от этого стала бы многим дороже.
РЕРБЕРГ Г. И. (Реплика в защиту смешения сна с явью.)
САНАЕВ В. В.: Я понимал, что очень хорошо снято, что каждый кадр насыщен смыслово, я следил за актрисой Тереховой — настолько глубоко, эмоционально она сложила роль. Это большая актерская удача. Но о чем этот фильм — разобрать трудно. Какие-то мальчики, дети. Все, что связано с водяными процессами — дождями, шумами, волнами, — очевидно, связаны с психологическим состоянием, но разобраться в содержании это не помогает.
Я всегда против того, чтобы в фильме снимались случайные люди, не актеры (например, Огородникова: что, разве она украсила картину?). У меня сейчас хаос в голове. Я вижу, что кинокартина сделана талантливым человеком, но что происходит на экране? Ведь фильм будут смотреть не только в Доме кино, но и более широкий зритель. Я бы хотел еще посмотреть картину, когда она будет доделана, чтобы понять.
РАЙЗМАН Ю. Я.: В порядке размышления. Очень важно для самих себя разобраться в тех чувствах, которые картина вызывает. В ней есть эмоциональный ряд, который очень завораживает от встречи с людьми, от ритма рассказа... Но эта радость восприятия борется с непониманием того, что происходит. Эта сцена понятна, пока поймешь другую — отстанешь, возникает раздражение. Часто оказывается, что все-таки не понял. Это очень сложно, и я не думаю, чтобы Андрей Арсеньевич ставил такую задачу. Но сложность материала, замысла картины такова, что ее просто, за 30 копеек, не поймешь.
Всегда в литературе, искусстве существуют вещи, которые нелегко воспринимаются. Кафка, Джойс, фильмы Рене. Если человек кому-то адресуется, то надо учитывать характер восприятия. Могла ли быть картина проще, яснее? Лев Оскарович Арнштам говорил о том, чтобы ввести прием, все объясняющий, но я не думаю, чтобы что-то можно было посоветовать, выбросить, переделывать. Ужасно жалко, что неподготовленный зритель многого не поймет, что такой своеобразный художник не будет воспринят. Хотелось бы узнать мнение Тарковского по этому поводу.
Предшествующая картина тоже не была простой по восприятию, но все время казалось, что ты на пути к истине, вот сейчас ты все поймешь. Здесь же есть опасность, что истина так и не будет постигнута. Боюсь, что судьба картины будет сложной. Фестиваль — не единственная же цель, которую ставил себе Тарковский.
ТАЛАНКИН И. В.: Трудно говорить о картине такой сложной с первого раза. (...) Сложностей, которых не понять, я не усматриваю. Я только не понял взвешенную в воздухе над кроватью мать и некоторые другие детали.
Юлий Яковлевич верно говорил, что картину переделывать нельзя. Можно сократить, что-то прояснить, но смысл останется тот же.
Сделана картина людьми очень талантливыми. Сделана очень лично, через собственные личные восприятия, ощущения, жизнь. Естественно, что это не у всех вызовет резонанс. Кого-то картина не проймет. По поводу судьбы картины. Среди 130 наших фильмов полное право имеет быть и такой фильм, потому что он талантливый, сделан талантливыми людьми. Можем позволить себе один непонятный фильм. Ни контрреволюции, ни порнографии в нем нет, сделан он с высоких моральных позиций, из высоких, благородных побуждений.
АРНШТАМ Л. О.: Очень чистый фильм. Не всё понял с первого раза, кое-что рассудком, а не сердцем. Очевидно, потому, что наши с Тарковским судьбы, детские ощущения не совпадают. Это естественно. Картину можно подсократить немного, прояснить, но она такой и останется. И имеет полное право такой быть.
ЧУХРАЙ Г. Н.: Смотрел картину с чувством глубокого уважения к Тарковскому, к его таланту, к тому, что он выражает своим языком, работает в только ему присущей манере и тому подобное. Не всё понял. Мы воспитаны на другой семантике. Не привыкли читать такие глубины, которые здесь заложены. Помню, что было много споров, сомнений о «Рублеве», но в зарубежном университете я был свидетелем того, с каким интересом был воспринят фильм, какие глубокие вопросы задавали, чрезвычайно серьезно отнеслись к этой картине. Очевидно, что-то есть в творчестве Тарковского, что мне непонятно, а другим — да.
Трудно выступать потому, что непонятно, что за цель такого выступления. Когда мы разбираем профессионально слабые, идейно нулевые или циничные картины — мы можем что-то советовать. Мне трудно что-либо советовать Тарковскому, я не всё понимаю. Я бы мог сказать Андрею, что если он знает и действительно находит нужным прояснить некоторые вещи, то их надо прояснить. Но если это его принцип, если к этому он стремился — я ничего советовать ему не могу.
Я присоединяюсь к той точке зрения, что мы можем иметь одну, хоть и непонятную, но талантливую, очень талантливую картину. Мне очень нравится игра актрисы, все время хочется смотреть на нее, нравятся отдельные эпизоды, хотя и не все понятно. (...)
Картина сделана мастером, и ее можно принимать или не принимать зрителю, но другой ее сделать нельзя — ничего ни убавить, ни прибавить дикторским текстом или аннотацией. Мы собрались здесь, обсуждаем, но ведь дело не во мнениях, но в поступках. Может быть, прояснить правила игры?
ХУЦИЕВ М. М.: Дело не в том, что понятно, что непонятно. Любое подлинное произведение искусства не может быть абсолютно понятно, должно таить в себе какой-то вопрос. Дело не в понятности, а в том, что сбивает с толку. Одним из таких моментов для меня являются две матери. Несоответствие и художественный образ для меня не одно и то же. Я не должен спрашивать: о ком идет речь? Кто есть кто? Эти мелкие спотыкания очень мешают. Художник мог бы освободить нас от этого.
Многое, что здесь говорили, справедливо. Никто не опровергает, что наше искусство массовое, но нельзя думать, что поймут все. Достаточно, что какая-то большая группа людей поймет картину и передаст другим свои ощущения.
Я не могу согласиться с кадром, где Андрей присутствует в фильме. Если здесь не А.Тарковский, то я трактую эти события шире, значительней. Я художник, а не имя-фамилия. Я не хочу, чтобы эта картина была об Андрее, о том, что его отец ушел от матери. Это вопрос этический, вопрос очень тонкого ощущения и такта. Я тоже о себе в чем-то высокого, а в чем-то низкого мнения, но не хочу, чтобы вы об этом знали.
Я начинаю задавать себе вопросы в уровне исповеди. Отсюда начинаются вопросы о понятности и непонятности. Я бы хотел прояснить то глубокое содержание в картине, которое поведет зрителя по ее более глубокому ходу. Если я рассказываю свое личное, которое созвучно судьбам других, то это приобретает серьезное значение.
Если бы этот толчок в картине был (мне часто снится один и тот же сон), повести себя от истока, тогда значение картины было бы поднято выше, и она стала бы глубже.
ЧУХРАЙ Г. Н.: Хочу дополнить Марлена, который заговорил об очень верных вещах. Мне тоже не понравились эти кадры (появление автора), действительно, это сужает смысл картины. Бывает картина-исповедь, но эта исповедь должна быть для всех. Но если мысль — я хочу быть счастливым — то это только о себе, для себя. Это сужает.
Нам казалось, что Тарковский говорит о вещах, которые для всех нас очень дороги, но вдруг в финале — моралите.
АРНШТАМ Л. О.: Не согласен с Таланкиным, что кадр с автором — мелочь. Любое лирическое произведение становится общим, потому что оно личное, но фото прикладывать не надо. Фетовский стих очень лирический — имеет общность для всех. Я согласен со всеми выступавшими, что картина имеет право на существование. Картина в высшей степени цельная, талантливая. В этом смысле мы должны иметь твердую позицию.
ЧУХРАЙ Г. Н.: Один кадр может повернуть всю семантику не туда. Это же искусство.
КАРАСИК Ю. Ю.: Мне картина очень понравилась, смотрел с глубоким интересом, очень многие вещи меня глубоко тронули.
(...) Картина Тарковского действительно очень сложная, своеобразная. Сила ее не в тех мыслях, которые в ней заложены. Картина Тарковского не будет понятна и близка огромному количеству людей в силу многих и сложных причин. Это плохо. Жалко, что такого большого художника, как Тарковский, не почувствуют многие, но это сейчас непоправимо. Я верю, что Андрей когда-нибудь сделает фильм, который будет не только очень талантливым, но и понятным. Тем не менее, картина Тарковского — очень важное, нужное, положительное произведение искусства. Грех бросать камень в произведение чистое, своеобразное, отмеченное подлинным талантом на фоне тех картин, которые мы делаем.
Картина полезна и нужна тем, что она движет наше искусство. Тонкое ощущение кинематографической формы, пластики, чувственных образов. Не знаю другого художника с такой верой в возможности экрана. Меня очень трогает ветер, который проносится в фильме, какие-то едва заметные пылинки... Я очень люблю Рерберга во всех его картинах, но здесь он выше всего.
Это очень чистое произведение, по ощущениям, мыслям, словам, благородное. Грех, что не все поймут. Впрочем, это вопрос. Духовное богатство народа создается разными путями.
О практической стороне вопроса. Тут верно говорили, в чем можно картине помочь. Если картину делать понятнее — она рассыпется. Вопрос в том, чтобы с самого начала задать неискушенному зрителю условия игры. Найти такой способ дать понять зрителю, что он не найдет здесь сюжета. Здесь есть только намеки — эпизод со сном, слова о сне, если бы они были вначале...
В целом, мне кажется, картина очень хорошая.
По-видимому, после этого разговора руководство студии всерьез обеспокоилось ситуацией с картиной. И заключение самого Объединения по просмотренному черновому материалу оказалось жестким и нелицеприятным.
УТВЕРЖДАЮ:
Генеральный директор киностудии «Мосфильм» Н.СИЗОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
по кинофильму А.Тарковского
«Зеркало» («Белый день»)
Руководство IV Творческого объединения, просмотрев новый вариант фильма «Зеркало» («Белый день»), отмечает, что монтажные поправки и сокращения, сделанные по рекомендациям, высказанным художественным Советом объединения, пошли фильму на пользу.
Вместе с тем, проделанная работа не дала еще должного результата. Многие требования, высказанные объединением, а затем Бюро художественного Совета студии, к сожалению, остались нереализованными. По-прежнему все еще нуждаются в прояснении и авторская мысль, и конструкция картины в целом, и ряд отдельных эпизодов.
Для завершения работы над фильмом руководство объединения считает необходимым проделать следующее:
1. Объединение рекомендует четко разграничить три основных пласта фильма — современная действительность, воспоминания, сны. В связи с тем, что одни и те же исполнители играют роли матери и жены, сына и отца, необходимо четко обозначить, кто в данный момент возникает на экране.
2. По-прежнему вызывает возражения эпизод с военруком. Задуманный автором как героический, этот эпизод, однако, получился неточным по своему идейно-смысловому звучанию, так как он не выражает пафос и атмосферу военных лет. Этот эпизод следовало бы либо заново переснять, либо редакционными изменениями — как текстовыми, так и монтажными — придать ему правильное звучание.
3. Война в картине показана однобоко и не соответствует замыслу, сформулированному самим режиссером в сценарии, где сказано, что в фильме будет «разговор об Отечественной войне, о ее освободительной миссии, о патриотизме советских людей». Рекомендуем группе претворить в жизнь этот режиссерский замысел. Для этой цели целесообразно было бы использовать дополнительный хроникально-документальный материал времен Отечественной войны. Из эпизода фронтовой хроники, имеющегося в картине, следует исключить натуралистические детали.
4. Фильму все еще не хватает широкого дыхания времени. Духовный мир героини недостаточно сопряжен с большой жизнью страны. В этой связи нам представляется крайне важным восстановить хроникальный эпизод запуска стратостата, расширить хронику испанских событий, показать приезд в Советский Союз испанских детей и встречу их, а также первомайский парад 1939 года на Красной площади (это было запланировано в режиссерском сценарии).
5. В прояснении нуждается игровая сцена с испанцами. Сейчас она невнятна, ее связь с основным содержанием фильма непонятна.
6. Нам представляется нужным завершить эпизод с сережками уходом героини, который выразит ее неприятие благополучно-обывательского существования в военные годы.
7. По-прежнему вызывает недоумение кадр с парящей в воздухе героиней. Он расплывчат и неясен по смыслу своему. Этот кадр следовало бы исключить.
8. Появление автора в конце картины делает рассказанную в фильме историю жизни слишком частной. Этот план вызывает возражение не только по эстетическим, но и по этическим соображениям.
О. КАРАЕВ, директор творческого объединения
А. АЛОВ, В. НАУМОВ, художественные руководители объединения
Б. КРЕМНЕВ, главный редактор объединения
24 мая 1974 года
Трудно поверить, что подобные формулировки могли исходить от Александра Алова и Владимира Наумова, режиссеров не однажды битых-перебитых. О нехватке «широкого дыхания времени» как-то привычнее было слышать от демагогов кинокомитета. Впрочем, очень скоро настанет пора выслушать и их. «Зеркало» стали готовить к официальной сдаче Госкино.
Еще в преддверии дегустации «Зеркала» ценителями прекрасного из Малого Гнездниковского на «Мосфильме» порешили, что картину надо хотя бы для приличия слегка причесать по-советски. Тарковский представил надлежащий документ.
ПЛАН ПОПРАВОК ПО КИНОКАРТИНЕ «ЗЕРКАЛО»
1. Будут введены надписи, уточняющие строение сюжета и личности героев (кто мать, кто Наталья).
2. С целью прояснения смысла картины будет частично изменен и в связи с этим переозвучен авторский текст.
3. Будут произведены монтажные сокращения следующих эпизодов:
А) типография;
Б) I и II сны;
В) разговор автора с матерью по телефону;
Г) чтение письма Пушкина к Чаадаеву;
Д) приезд отца;
Е) сережки;
Ж) военная хроника;
З) военрук.
Для проведения этих работ необходимы 3 смены речевого озвучания и 3 смены перезаписи.
Сдача картины на 2-х пленках будет проведена в срок (24 мая с.г).
Режиссер-постановщик А. ТАРКОВСКИЙ
Директор картины Э. ВАЙСБЕРГ
17 июня 1974 года А. Тарковский и Э. Вайсберг рапортовали начальству, что все рекомендованные поправки выполнены и запросили разрешение на монтаж негатива. Значит, полный вперед?! Ох, если бы...
12 июля 1974 года состоялось обсуждение подправленного варианта фильма в генеральной дирекции «Мосфильма» с участием представителей Госкино. Первым слово взял директор студии Николай Сизов. По всей вероятности к тому времени в небесной канцелярии стряслось нечто такое, что Николаю Трофимовичу, человеку принципиальному, выдержанному, конъюнктурно-несуетливому пришлось радикально переменить свое отношение к фильму. От былого благорасположения, которое он не скрывал на предыдущем обсуждении картины, не осталось ни малейшего следа.
Возможно, ситуация с «Зеркалом» так резко обострилась потому, что Тарковский показал вчерне смонтированную картину отборщику Каннского кинофестиваля, а тот, сразу же принялся хлопотать, чтобы заполучить ее в конкурс. Эта инициатива вряд ли могла прийтись по душе комитетскому начальству. Но, скорее всего, главная причина обострения ситуации с «Зеркалом» в другом. Об этом есть краткая, но красочная запись в режиссерском дневнике: «13 апреля. (...) Был скандал, когда мы показали материал Ермашу, поскольку он вообще ничего не понял».
По-видимому, главным итогом скандала стало то, что от разгневанного госкиношного руководства более всего досталось не столько самому Тарковскому, сколько директору «Мосфильма». И потому на обсуждении он был необычайно суров.
ОБСУЖДЕНИЕ
кинокартины «Зеркало»
в Генеральной дирекции
с участием Комитета
12 июля 1974 года
СИЗОВ Н.Т.: В сущности, замечания, сформулированные киностудией и объединением в заключении (от 24.5), не осуществлены в этом варианте. Взять, к примеру, вашу трактовку будущего фильма, изложенную в сценарии, в отношении победоносного окончания войны. В данном варианте нет ясности в отношении основной темы (победа армии, народа).
Сцена с военруком как была дегенеративной, так и осталась.
Сцена с висящей женщиной как была, так и осталась. Ни к чему в советском фильме такие евангелические тенденции. Перекличка от убийства петуха к вознесению ее на воздух — как это еще можно определить?
Вы вставили новую хронику, но сейчас здесь всё перемешалось — Сиваш, атомная война, полуголые солдаты. Надо хотя бы их разбить.
Прояснилась немного ситуация в начале с матерью и героиней, но потом опять все смешалось. У меня ощущение, что, в сущности, все замечания не реализованы, все осталось, по существу, по-прежнему. До срока сдачи (28 июля) надо сделать еще попытку редактирования и перемонтажа картины. Картина в том же состоянии, надо решать, что с ней делать.
Есть ли у Главной редакции свои замечания?
НЕХОРОШЕВ Л. Н.: Мне кинокартина сейчас кажется затянутой. Очень затянут, многотемен второй разговор автора с Натальей. Надо найти более мускульный монтаж с хроникой.
ПАВЛЕНОК Б. В.: Вопрос: что монтировать и как? Идет стопроцентный пацифистический монтаж, о чем уже говорили и писали. Надо вести разговор по существу.
НЕХОРОШЕВ Л. Н.: Если по существу, то, как сложилась уже картина, дать другой монтаж невозможно. Это надо или принимать в основе, или отвергать.
ПАВЛЕНОК Б. В.: Никогда это в основе не отвергалось. Но уже говорили, что надо исправить. Непонятная символика, непонятные вещи — это говорилось уже не один раз.
Речь идет о том, можно ли выпускать кинофильм на экран в таком виде? Нельзя. Автор не хочет идти нам навстречу, а фильм по-прежнему понятен только ему. Есть только видимость того, что замечания учтены, а все осталось по-прежнему: и типография, и военрук, и весь военный эпизод (читай, как хочешь, и атомную бомбу и др.), осталась и висящая женщина, и петух.
Поначалу ясно, где сон, где явь, где воспоминания, даже отбиваются цветом, а во второй половине всё смешивается, где мать, где жена — не поймешь.
ХУЦИЕВ М. М.: Я должен отвести обвинение от Тарковского, что ничего с картиной не делается и что он упрямится. Накануне мы смотрели совершенно другой вариант и поддержали это направление. Другое дело, что это в принципе можно не принимать.
Сейчас сцена с военруком не вызывает, по-нашему, таких возражений, как раньше. То же о хронике. Можно спорить о завершенности этого эпизода, но сам локальный марш через Сиваш, когда стоял один, то вызывал претензии, но сейчас, с новой хроникой — совсем другое дело. Замысел, по крайней мере, был тот, что советский народ на своих плечах вынес огромную тяжесть и продолжает нести новые кризисы. Берлин и победа невозможны без подвига каждодневного, солдатского. Я никак не воспринимаю его пацифистским. Может быть, здесь еще эпизод не до конца расчищен.
Что касается женщины, то в предшествующем варианте она не складывалась, но сейчас, на мой взгляд, в этом ключе она сложилась. Нашла свое место. Она может по вкусу не нравиться, но евангелистских ассоциаций у меня не возникает. Единственный смысл этой сцены для меня — многозначность женщины, приподнятой над кроватью.
Нам казалось, что картина в монтаже сделала большой шаг вперед. Андрей Арсеньевич очень много работал, сделал все, о чем говорили, кроме женщины. Мы решили вынести ее на обсуждение. Раньше я был резко против нее, сейчас она, по-моему, на месте.
КРЕМНЕВ Б. Г.: Если быть справедливым, то я должен сказать со всей откровенностью, что работа проведена очень большая, добросовестная, очень мучительная. Все по многу раз переделывалось. К чести Андрея Тарковского, он отнесся к замечаниям очень внимательно. Очень много стало ясно, выстроилось. Например, в художественном и тематическом отношениях стали абсолютно ясны испанцы. Введен новый эпизод со стратостатом, он стоит на месте, верно подчеркивает дух эпохи, времени.
К эпизоду типографии не было предъявлено никаких серьезных требований, но она сильно сокращена. У меня сцена типографии не вызывает никаких возражений, здесь нет никакого криминала.
Сцена с военруком. Мне с самого начала не нравилась эта сцена, в том смысле, как изображен человек, прошедший войну. Но эта сцена снята точно по сценарию, хотя по тексту у меня лично есть много замечаний. Качественно в этом эпизоде сделано очень много. Сейчас ясно, чисто показан подвиг этого человека. Другое дело, что я не принимаю самого человека, но эпизод сложился в минимально приемлемом плане. Ушли те реплики, которые мы требовали убрать. Главная мысль ясна.
ПАВЛЕНОК Б. В.: В том-то и дело, что мысль ясна, но принять ее нельзя. Вы что, считаете, что картину можно принять? Мы считаем, что картина не готова.
КРЕМНЕВ Б. Г.: Вопрос прояснения: в первой половине фильма ясность достигнута. Что касается второй половины, то там идет болтанка, которую надо устранить. Что касается хроники, то она еще не сложена. Есть здесь некоторая неясность, которую надо устранить. Над хроникой надо думать. Здесь может быть и пацифистская пропаганда.
ПАВЛЕНОК Б. В.: Не пацифизм, а бессмысленность подвига нашего народа в войне. И так можно читать.
(...)
ОРЛОВ Д. К.: Я думаю, каких-то вещей мы здесь просто недоговариваем. Принимая стилистику этой картины, ее язык и образы, необходимо внести в эту картину идейную ясность — вот о чем идет речь. Начинаются недоумения с первого кадра-гипноза. Для чего он?
ХУЦИЕВ М. М.: Мы пытались это убрать, но это не вышло. Это ввод в стилистику картины.
ОРЛОВ Д. К.: Может быть, в стилистику это и вводит, но есть и другие соображения. От этого кадра до эпизода с автором (со словами: есть совесть, память)... Я не понимаю, как это вяжется с началом. Ну, пусть я понять не могу: она моет голову, валится потолок, уйма таких вещей, мне непонятно, но пусть это остается, это язык режиссера. Хотя мне видится в этом натужность, искусственность, надуманность.
Первая половина, по сравнению с предшествующим вариантом, выстроилась, но с момента хроники (наши оборванцы-солдаты, красавцы-американцы) в картине все начинает брезжить. Взгляд автора на этот эпизод нашей истории очень субъективен, для меня лично неприемлемый.
Эпизод с военруком, с ненормальным, дебилом-военруком прямо монтируется с идущими оборванцами. Если мы запустили этот сценарий, то надо добиваться ясности — смысловой и концепционной. Евангелистические моменты — «кому явился ангел в виде горящего куста?» и другие. У нас церковь отделена от государства, и методы доказательства у нас иные — не евангелистические.
ТАРКОВСКИЙ А. А.: Вопрос не только к Павленку и Орлову: откуда такое количество ко мне претензий? Как можно заподозрить во мне такое количество мыслей, которые я хочу протащить в фильме? Откуда такое отношение?
Я не считаю картину такой совершенной. Но и не считаю справедливым, что я ничего с ней не сделал. Это несправедливо.
ПАВЛЕНОК Б. В.: Мои претензии не вообще к автору, а к фильму. Может быть, следовало бы сначала похвалить, а потом предъявить претензии. Но мы говорили по существу. Главные требования к фильму не были осуществлены. То, что лучше стал фильм, — это так. Речь не идет о том, чтобы переделывать всю картину, ее стилистику, перекраивать Тарковского под Шукшина. Речь идет о трех вмешательствах в картину. Я говорю о кинокартине, а не о режиссере Тарковском. У меня к нему претензий нет.
(…)
СИЗОВ Н. Т.: Со всем, что сказали Павленок и Орлов, я целиком согласен. Меня удивляет, почему такое неуважительное, пренебрежительное отношение к нашему мнению? Я в десятый раз прошу: сделайте другую хронику о Советской армии. Бог с ней, со стилистикой, пусть будет, какая есть. Но показать Красную армию в таком виде — политически неверно. Почему мы видим не тот фильм, который был заявлен в сценарии, а другой? Могу процитировать ваш сценарий: о победоносном завершении войны, о судьбе героини, прошедшей через все испытания...
Ничего не изменилось по существу. Ввели только сцену со стратостатом, сократили немного военрука. Но надо его еще сократить, чтобы не дегероизировать военрука после его подвига.
Хроника нуждается в чистке, в перекомпоновке. Надо показать, что победа Советской армии спасла мир, это общеизвестно. Есть и соответствующая хроника.
Я категорически возражаю против вознесенной женщины. Вам это кажется хорошо, но это плохо, так как никто не поймет вашего замысла. Нравится вам это или нет — этого в фильме быть не должно. Надо делать поправки в течение оставшегося времени. Надо взять, товарищи Хуциев и Кремнев, заключение, подписанное мною, и внимательно пройтись по замечаниям. То, что требуется, это предельный идеологический минимум. Не максимум, а элементарные требования. То, что непонятно, где кто, бог с ним, но что вываливается за пределы наших требований, должно быть убрано.
Надо, Андрей Арсеньевич, понять ситуацию: если поправки не будут сделаны, картина принята не будет. Надо доводить дело до конца и сделать те минимальные требования, о которых мы здесь говорили. Надо, чтобы к концу той недели, к приезду товарища Ермаша, сделать поправки и показать картину. Если нет, вам придется представлять ее самому.
ПАВЛЕНОК Б. В.: А метраж?
СИЗОВ Н. Т.: Сколько сейчас? 3100? Как быть с этим? Этот вопрос надо решить в Комитете. (...) Надо, Андрей Арсеньевич, при окончательном монтаже думать и о размерах, о судьбе картины, о прокате. Если не выйдет, то об этом придется говорить с товарищем Ермашом. На одну пленку мы пока переводить не будем.
Андрей Арсеньевич, прошу начать работу и до 22-го (до приезда товарища Ермаша) сделать то, о чем мы говорили.
|
