Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Магазин


  Электронная почта









Тексты » Ольга Суркова. Хроники Тарковского. «Солярис»


Ольга Суркова
Хроники Тарковского. «Солярис».
Дневниковые записи с комментариями.



        К сожалению, записи, которые я делала в процессе более чем пятнадцатилетнего общения с Андреем Тарковским, не носят систематического характера. На съемочной площадке мне приходилось бывать время от времени. И тем не менее мне удалось записать что-то из того, чему я была свидетелем, когда, вырываясь из своих жизненных обстоятельств, прибегала туда, где, по моему глубокому убеждению, творилось высокое искусство, — на площадку к Андрею Тарковскому.
        Съемки «Соляриса» не были просто работой над какой-то очередной картиной — им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». Пять лет безработицы! Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок!


        Первый день съемок. 9 марта 1971 года

        В павильоне «Мосфильма» выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира должны обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона, которого играет Владислав Дворжецкий.
        Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского. В первом кадре снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов[1].
        А вот и первый перерыв на тридцать минут!
        Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется, какие-то куски текста роли. Андрей это замечает, подозревает, что текст роли плохо выучен, выражает свое неудовольствие Маше Чугуновой, постоянному ассистенту Тарковского по актерам, а та защищает своего подопечного: «Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется, вот и переписывает».
        Первый кадр у Тарковского после стольких лет — это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: «Поздравляю! Сегодня необычный день!» И получаю в ответ: «Да нет, вроде бы обычный, будничный». Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.
        Начинаются съемки. Изменена точка зрения камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда… Просит припудрить лысину оператору-американцу, чтобы она не сияла в кадре. По площадке несутся его указания: «Уберите у Влада (Бертона — Дворжецкого. — О. С.) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Будьте уж повнимательнее!»
        Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность персонажей — не случайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы — ради все той же типажной достоверности. Но на столе заседаний расставлены привычные бутылки с «Боржоми». И это не случайно, хотя действие картины происходит в далеком будущем. Однако принципиальная установка режиссера на этом фильме — не отвлекать внимание зрителей реквизитом и специальными атрибутами, обычно используемыми на съемках так называемой «научной фантастики».

        Пробы Аллы Демидовой на роль Хари

        Тарковский объясняет Демидовой ее исполнительскую задачу: «Алла Сергеевна, вы понимаете, что Крис вас не любит, но, тем не менее, ему важны ваши отношения. Хари умная, а Крис — истерик. Она допускает, она согласна с тем, что Крис ее не любит, чтобы сейчас же извинить его…»
        Это постоянная тема Тарковского: взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Женщина должна любить мужчину бескорыстно, понимать все его слабости и прощать их. О такой спутнице жизни Тарковский мечтал всю жизнь, часто, как мне кажется, не понимая и идеализируя реальность… В период своего романа с Ларисой он часто говорил о том, что одно из его любимых стихотворений Пастернака — «Свидание», и с особым смыслом читал следующие строки: «…и в нем навек засело смиренье этих черт», кажется, всерьез полагая, что они характеризуют его будущую жену.
        Демидова взвинчена, но, как она сама говорит, «моторно, от головы»… Мне кажется, что она ведет сцену чрезвычайно логично, последовательно, собранно. Однако вот реакция Тарковского: «Все, что вы сейчас делаете… нельзя ли теперь все это зашифровать?.. Спрятать логику, чтобы возникла органичность…» Демидова просит помочь ей, изменить мизансцену: «Может быть, я могу тогда не раскланиваться с Сарториусом? А то возникает определенный ритм, вынуждающий меня к объяснению… Все логика, лезет логика! — восклицает она в отчаянии. — Почему?»
        Тарковский пытается объяснить: «Потому что вы нападаете, а не защищаетесь. Вы агрессивны. Под все ваше поведение должна быть подложена какая-то неловкость. Хари ощущает эту неловкость: ведь ею каждую минуту могут пренебречь, просто выгнать вон».
        И последнее наставление, прежде чем включить мотор: «Все должно быть более болезненно, напряжено изнутри. Словом, действуйте, как хотите, но только учтите, что мы все видим, все замечаем».

        Текст пробы

        Хари, завернувшись в простыню, съежившись сидела на кровати. Плечи ее тряслись. Она беззвучно плакала.
        — Что с тобой? — растерянно спросил Крис.
        — Ты не любишь меня, — сказала Хари.
        — Не говори так, просто ты устала. Тебе надо поспать.
        — Я никогда не сплю, — сказала Хари. — Мне кажется, что я никогда не сплю, то есть, может быть, и сплю, но это не настоящий сон…
        — Перестань, — сказал Крис.
        — Нет, — сказала Хари, — мы долго не виделись с тобой. Как ты жил все это время? Ты любил кого-нибудь?
        — Не знаю, — тихо сказал Крис.
        — А обо мне ты помнил? — спросила Хари.
        — Помнил, но не всегда, — сказал Крис, — только когда мне было тяжело.
        Позднее на эту роль была утверждена не Демидова, а Наталья Бондарчук.

        Съемки в здании СЭВ[2]

        Здесь должны досниматься несколько кадров к сцене «Зал заседаний», в которой обсуждаются проблемы планеты Солярис.
        На съемочной площадке я застаю оператора Вадима Юсова и художника картины Михаила Ромадина. Они руководят подготовкой к съемкам в так называемом мраморном фойе клуба СЭВ. Появляются Маша Чугунова и Баграт Оганесян, который играет французского ученого Тархье. (Это один из немногих учеников Тарковского — впоследствии ставший режиссером, — которому Андрей пытался покровительствовать. Его фильм «Дикий виноград» сделан под явным влиянием «Иванова детства».) Прибегает Андрей Арсеньевич. Он всегда пунктуален и в этом смысле прямо противоположен своей второй супруге. И, как всегда, элегантен и даже щеголеват — в дубленке, на голове кокетливая клетчатая кепочка — и сразу, с ходу, врезается в происходящее: «Пиджак Баграту маловат — как же вы меряли?» И обращается к художнику по костюмам Нелли Фоминой: — Нелли, придется съездить на студию за другим пиджаком, а мы пока разведем мизансцену».
        Разводить мизансцену приходится со всей тщательностью. Каждый кадр «Соляриса» снимается в одном дубле, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак». На приобретение дополнительных метров вожделенной пленки будут позднее использованы командировочные в Японию, где группа снимала проезды по туннелям и автострадам городов будущего.
        Один из администраторов предлагает Баграту другой пиджак, но он тоже оказывается мал. Так что Нелли все-таки придется ехать в костюмерный цех студии. Зато часы с цепочкой, которые должны быть в комплекте костюма Баграта, одобрены Тарковским.
        Теперь он обращается к Юсову: «Нужно, чтобы актер прошел, не ограниченный крупным планом. А то получится, как на телевидении». Юсов возражает: «Но здесь ходить негде!» К его мнению присоединяется Ромадин, которого к тому же не устраивает фактура стен. Андрей говорит сдержанно, но строго: «Когда я прошу, надо выполнять точно». Он садится в кресло, закинув ногу на ногу — его любимая поза, — делает пометки в сегодняшнем плане. Юсов смотрит в глазок камеры, намечая предстоящую съемку.
        Андрей сегодня настроен весело-иронически. Необычайно нежен и игрив с Багратом, подбадривает его: «Все нормально получится, у тебя хороший, веселый глаз… Уж если ты, сидя на лошади, сумел сыграть в «Рублеве»!..» (Баграт играл крошечную роль — испанского гостя в сцене «Освящение колокола».)
        Выясняется, что очень неустойчивыми оказались кресла, под них подставляют щиты. «Как в зубоврачебном кресле», — со специфическим ироническим хохотком комментирует Тарковский.
        Обсуждается вопрос, держать ли Баграту в зубах сигару. Юсов возражает вполне серьезно: «Наверное, это невежливо. Речь идет о будущем, а чем дальше, тем люди будут культурнее». Однако Тарковский придерживается противоположного мнения: «Культурнее? В этом я совсем не уверен». Он объясняет Баграту характер его персонажа: «Ты понимаешь, Тархье хочет сказать в своем выступлении, что все сумасшедшие. Но, будучи интеллигентным человеком, он остерегается заявить это прямо и грубо. Он, как врач, который констатирует диагноз».
        Оказалось, что Баграт не знает текст, его надо разучивать теперь, прямо на площадке. Андрей страшно огорчен, скучает, время от времени ругает второго режиссера Юрия Кушнерева. Но его раздражение не распространяется на Баграта. Несмотря на то, что Баграт бесконечно и невероятно запинается и как армянин, и как непрофессиональный актер, Андрей так же бесконечно терпелив и мягок в общении с ним.
        А за огромными окнами в «городе будущего» поздняя московская осень, «москвичи и гости столицы» в зимних шапках-ушанках и тюбетейках. Тарковского уверяют, что задний план не будет читаться в кадре. Тарковский соглашается: «Будет все загадочно, автомобили будут ехать…»
        (Но мне кажется, что этот кадр потом не вошел в фильм.)

        16 июня 1971 года

        «Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он в меру нелепый, — этим заявлением встречает меня Тарковский на площадке. — Но, вообще, декорация плохая: видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране».
        Снимается сцена в комнате Снаута, которого играет прекрасный эстонский актер Юри Ярвет. Лариса привезла его из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском «Короле Лире». Тарковский кажется почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. «Хватит, Донатас, выступать, надо быть попроще», — упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов. Андрей считает, что слава Баниониса мешает тому расслабиться и органично войти в образ, став послушной глиной в руках режиссера, по-детски довериться ему.
        Снимается сцена, в которой Крис заходит в комнату Снаута, где в гамаке лежит его «гость» — ребеночек, фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: «Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который не должен его увидеть. Поэтому вы стараетесь выпроводить Криса в коридор. Но объективно вся картина комнаты будет увидена камерой, взгляд которой точно идентифицирован с взглядом Криса».
        Мальчик лежит в гамаке. Юсов смотрит в аппарат. Мальчик повернулся, и в кадре оказалось его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.
        Так в тот день родился один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма «Солярис». Сколько раз потом Тарковский повторял мне: «Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе».

        18 июня. Второй приход Кельвина к Снауту

        В декорации комнаты Снаута создана атмосфера захламленности и запустения, которая должна отражать внутреннее состояние ее хозяина: на пульте управления, являющего собой чудеса техники, самые будничные приметы вполне современного быта — раскрытая и недоеденная консервная банка, початая бутылка армянского коньяка. В научно-фантастическом по материалу фильме должна быть атмосфера обыденная, привычная и легко узнаваемая.
        Взгляд останавливается на стакане молока, тоже затерявшемся в комнате Снаута на далекой орбитальной космической станции, — на стакане молока, столь излюбленном образе в фильмах Тарковского, который всякий раз отсылает нашу память к земным, материнским корням.
        Пока идут, как всегда затянувшиеся, приготовления к съемкам, Банионис заснул на одной из кроватей декорации. Тарковский нервничает: «Маша, разбудите Баниониса. Он проснется с такой “будкой”!.. Он отечет, это факт».
        Андрей разгуливает в декорации, хозяйским глазом окидывая свои владения. Обращается ко мне: «Вам нравится библиотека?» «Библиотека» — это центральная, гостиная комната станции «Солярис», где разворачиваются ключевые сцены фильма. В этой комнате собраны великие книги и репродукции — реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской «Троицы» и брейгелевских картин. Декорация приводит меня в восторг, но Тарковский, оказывается, недоволен: «Нет, так снимать нельзя!»
        Начинаются съемки. Тарковский старается снять у Баниониса некоторую специфически актерскую преднамеренность в разговоре. Для этого он предлагает самую элементарную бытовую задачу: «Ты ешь, ешь сосиску, потом пей молоко, а потом начинай понемногу говорить. А то мы что-то слишком мудрим». Тарковский хохочет, демонстрируя, как они «мудрят», стараясь быть «глубокомысленными». «Но ты все-таки пьешь молоко, — продолжает Тарковский, — так что машинально оцениваешь, что же ты все-таки пьешь, чтобы у нас не было ощущения, что ты пьешь что попало… А дальше за нас работает физиология». Тарковский делает особое ударение на последнем слове…
        Юсов, подтрунивая над страстью Тарковского к самым мелким деталям, обращается к нему с шутливым упреком в ответ на замечание, что одна из банок «читается» в кадре слишком прямолинейно: «Я специально готовил такую банку, а ты говоришь, что она “прямолинейная”». Все хохочут.

        19 июня

        Должен был сниматься проход Снаута и Кельвина через коридоры станции в лабораторию. Но, оказывается, изменен весь порядок съемки эпизодов.
        Крис крадется по коридору, оглядываясь: не преследует ли его снова Хари? Этот проход предуготован его попыткой избавиться от своего фантома — Крис посадил Хари в космическую ракету и выстрелил ею в пространство. При этом он обжегся, но шрамы и следы ожогов на лицах его коллег говорят о том, что каждый из обитателей станции ведет поединок со своим собственным фантомом, то есть со своей собственной материализованной Солярисом совестью.
        Толе Солоницыну, исполняющему в этом фильме роль сухого ученого-технократа Сарториуса, выданы прекрасные импортные дымчатые очки в изысканной оправе. Но Тарковский и Юсов возражают. «Толя, ты в них выглядишь, как детектив, нужно что-нибудь попроще, — объясняет Андрей. — Я не хочу, чтобы была модная оправа, потому что модное быстро устаревает, становясь старомодным».
        Тарковский вместе с Юсовым подготавливают съемку сцены в библиотеке. «Вадим, это должен быть красивый симметричный план!» Юсов, как всегда, сдержанно ироничен: «Красивый план — это как получится, а симметричный снять в кривой декорации мы не сможем». Дело в том, что декорация космической станции «Солярис» выстроена точно раковина, закрученная по спирали.
        Толя Солоницын, наблюдая скрытые и явные пререкания режиссера и оператора, говорит мне о своих огорчениях и о том, что на «Андрее Рублеве» была удивительная спаянность съемочной группы и что на «Солярисе» уже, увы, нет ничего подобного. Я тоже ощущаю некоторую нервозность в атмосфере. Юсов еще не нашел общий принцип съемок, изобразительный образ фильма. В их общении с Тарковским часто сквозит некая внутренняя агрессия. И если Андрей говорит о Солоницыне: «Ой, какой он носатый из-за этой оптики», то Юсов немедленно возражает: «Но это же Сарториус, почему мы должны делать из него красавца?»
        Андрей на площадке то здесь, то там, прикидывает с помощью визира точки съемки, ищет границы кадра, возможную мизансцену для Сарториуса, осваивает павильонное пространство. По-детски откровенно радуется, когда находит то, что ему нужно. Наконец, съемки панорамы прохода Снаута и Криса подготовлены. Андрей просит Юсова дать ему посмотреть в глазок камеры. Он всегда любит смотреть в камеру сам, что многих операторов раздражает. На этот раз Тарковский удовлетворен: «Красиво, очень красиво!» Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: «Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное». В этот момент Тарковский наконец замечает неполадки в костюме Криса, и все скопившееся напряжение обрушивается на костюмеров: «Профессионализм заключается в том, чтобы все видеть и замечать вовремя».
        Нет, сегодня все нервничают.

        22 июня

        На стол водружается настоящий коньяк: в библиотеке сегодня должен произойти один из самых важных разговоров между Крисом, Снаутом, Сарториусом и Хари. Снимается сцена, в которой Хари, этот фантом, посланный Солярисом Крису, проявляет свою вполне человеческую, страдающую сущность, вступая в полноценный диалог с людьми.
        Тарковский объясняет Банионису его задачу: «Ты удивлен, потому что она впервые становится неуправляемой, она проявляет свою волю и свое понимание вещей».
        Наталья Бондарчук прикидывает первые фразы: «Я понимаю… Я не считаюсь…»
        Сарториус яростно защищает свою позицию сухого ученого-технаря, не желающего разделить интеллигентско-гуманистическую, с его точки зрения, расслабляющую и обезоруживающую человека позицию Криса Кельвина. Он нападает на раскисших и, как ему кажется, излишне лирически настроенных коллег, демонстрируя им свою непреклонную решимость поставить все на свои места. «Да ты не женщина и не человек, — говорит он Хари и, обращаясь к Крису и Снауту: — Поймите вы что-нибудь, если способны понимать…»
        Тарковский продолжает объяснять Банионису его задачу: «Ты смотришь на Хари, которую в этот момент ты предаешь, потому что не даешь Сарториусу по морде». Параллельно он обращается к Солоницыну: «Мне не нравится, каким образом ты решаешься высказываться. Ты им просто хамишь, а хамство здесь не нужно, потому что ты сам тоже страдаешь. Ты ведь считаешь, что упускаешь Криса, который гибнет у тебя на глазах. Все боятся ошибиться, промахнуться, сделать какой-то роковой неверный шаг. Поэтому за каждым словом ощущается дикая скованность. Ты — перекуренный безумный человек, понимающий, какая на тебе ответственность. Вот Ярвет молодец! Он волнуется только тогда, когда текста не знает, — смеется Тарковский, — а в остальном ему до фени у кого сниматься».
        Пока готовятся съемки следующего кадра, разговор заходит о Феллини. «Единственное, что я у него люблю, — это “8 с половиной”. Чрезвычайно трогательная картина». На одно из предложений, высказанных Банионисом, Тарковский отвечает: «Я хочу, чтобы в фильме все было совершенно реалистично, чтобы ни в коем случае не было никаких сновидческих композиций».
        Тарковский нервничает, что слишком долго готовится смена точки съемок. «Все какие-то дохлые, вялые», — ворчит он.
        Уже десятый час вечера, все устали какой-то общей, объединяющей усталостью. Каждый занят своим делом в ожидании команды «мотор». Фотограф вклеивает в альбом уже готовые фотографии, Маша, как всегда, больше всех суетится на площадке — то подставляет Андрею стул, то проверяет текст у Баниониса. Он сосредоточен. Бондарчук тоже сосредоточенна, но она явно устала. Рабочие, которым в данный момент делать нечего, в изнеможении опустились в кресла.
        И вдруг понимаешь, что весь этот разброд на площадке объединяется неожиданно возникшей атмосферой уюта и дружеского, почти родственного тепла и соучастия в чем-то общем и важном. «Как цыганский табор», — резюмирует Андрей. Он стесняется таких моментов расслабленности и старается, скрывая внутреннюю радость, снять патетику иронией.
        В этот момент на съемочную площадку пытаются вторгнуться «пришельцы». Второй режиссер Юра Кушнерев сообщает, что двое азербайджанских сценаристов просят разрешения присутствовать на съемках. Этого Тарковский обычно не любит, посторонние на площадке ему мешают. Кроме того, он боится лишних разговоров и преждевременных умозаключений, предваряющих для него всегда непростой выход картины на экран. Поэтому, как обычно, Андрей отвечает: «Если удобно, то, пожалуйста, откажите. Скажите, что сегодня у нас очень сложные съемки».

        6 июля. Самоубийство Хари

        Сегодня Андрей преисполнен беспокойства об актрисе Бондарчук, исполняющей роль Хари. У нее трудный, физически неприятный грим и костюм «замороженной» героини, которая пыталась отравиться жидким кислородом, а теперь на глазах у Криса должна снова мучительно регенерировать к жизни.
        «Донатас!» — кричит Маша, разыскивая в декорации Баниониса. «Пожалуйста, без криков, а то, как в лесу, — раздражается Тарковский. — И вообще, пожалели бы Наташу: когда снимали сцену в библиотеке, там было полно дублеров, старички по пять рублей получали. А сегодня у нас такая тяжелая сцена, и никого!»
        Донатас недоумевает: «А как же я ее переверну? Она же должна ось иметь, как шашлык». Он в трусах и потертой тужурке на голое тело, потому что все случилось ночью, Крис только что вскочил с кровати.
        «Воскресение Хари» снимается технически очень сложно: пока операторская группа прилаживается к съемкам кадра, актриса лежит на полу. Андрей кричит на осветителей: «Ну что же вы пиджаком лезете актрисе в лицо?!» Гример подкладывает под голову Хари огромный глаз, нарисованный на бумаге и обрамленный как бы настоящими ресницами, сделанными из волос, — зеркальное отражение одного глаза в другом, задуманное Тарковским, должно возникать при переходе Хари из одного мира в другой. «Братцы, ну немыслимо так долго все это делать. Либо нужен дублер, либо надо прекратить!» Теперь Андрей адресует упрек непосредственно съемочной группе: — Надо все делать быстрее раза в три!»
        Впервые я слышу, как возникает серьезная перепалка между Тарковским и обидевшимся Юсовым.
        Мне тоже кажется, что все происходит слишком уж медленно. Юсов кажется немного флегматичным, но, с другой стороны, он вынужден делать все кропотливо, наверняка — ведь всего один дубль! Андрей дергается, бегает по площадке, бесконечно снимает и надевает на себя кепку. С болезненным напряжением следит за Наташей, волнуется, жалеет ее: «Не ходите рядом с лицом актрисы, она ведь ложится сюда, неужели это еще нужно объяснять?!»
        В это время на площадке появляется гример с банкой клюквенного варенья — решено, что это самое лучшее средство изобразить запекшуюся кровь в уголке рта Хари. Андрей хлопочет: «Положите, пожалуйста, только одну ягодку. — И, разглядывая результат, впервые за этот день, кажется, удовлетворенно констатирует: — Вот это хорошо!»
        Наконец кадр снят. Бондарчук поднимают с пола, она с трудом приходит в себя. Тарковский продолжает выяснять отношения с Юсовым: «Ты что же думаешь, что чем дольше ты будешь готовиться к съемкам, тем лучше? Я-то думаю, что только хуже». «Надо снимать качественно!» — стараясь подавить раздражение, как бы бесстрастно парирует Юсов…
        В перерыве мы едим всякие вкусности, которые приволокла из дому Лариса. После того как все отругались и отъелись, спустилось всеобщее благодушие.
        Пока готовится съемка следующего кадра «оживания», Андрей объясняет Наташе ее актерские задачи. Но вот образовалась свободная минутка, и Андрей рассказывает мне сценарий, который они то ли пишут, то ли собираются писать вместе с Фридрихом Горенштейном, с которым был написан и сценарий «Соляриса». «Там будет такая сцена: монах вернулся с того света, и его спрашивают, как же там? А он отвечает, что все там точно так же, как и здесь, только разница в том, что когда ступаешь, то следов твоих совершенно не видно, они тут же заполняются, точно по мху идешь. Вот это мне очень нравится, потому что здесь фиксируется процесс, понимаешь?»
        Я пошла за тетрадью, надеясь на более подробный рассказ о новом сценарии, но Андрей за это время переключился на более материальные проблемы: удобно устроившись в гамаке, подвешенном в комнате Снаута, он обращается к своей жене: «Лариса! Мы можем приобрести такой гамак? Я буду в нем дома спать». При этом он, точно ребенок, убежден, что Лариса все может ему достать и устроить. «Лариса, я хочу такой!»
        Костюмерша напевает Тарковскому колыбельную, и его лицо освещается счастливым блаженством. И вдруг он неожиданно резко обращается ко мне из гамака: «У меня отвратительное настроение!»
        Далее следуют стихи Веры Инбер о сорокалетних.

        5 августа

        Кельвин выходит из космического корабля. «Присолярисование» — по аналогии с приземлением. На верхней площадке павильона обгоревшая головка космического корабля, алюминиевый пол. Открывается дверь — внутри кабины кресло. Как трудно и страшно, наверное, нестись в такой закупоренной капсуле. И куда?
        Когда корабль опускается, его окутывает огромное количество тяжелого дыма.
        Теперь мы переходим в коридоры космической станции «Солярис». Андрей непрерывно бросает перед собой мячик, то ли шутя, то ли играя. Но оказывается, что не то и не другое. «Я все понял: вот как он должен катиться».
        В этот момент вдали в коридоре возникает Толя Солоницын в белом халате. Изображая маниакальную сосредоточенность Сарторитуса на опытах, Толя несется на нас, словно ничего не замечая. Андрей хохочет: «Толя, не юродствуй! Тоже мне, доктор Айболит с развевающимися полами!»
        Андрей старается потрогать каждый винтик и шпунтик «космической станции» и радуется, как ребенок, если что-то удается по-настоящему крутануть. Увы, таинственная техника будущего — чистая бутафория!

        6 августа. Монтажная № 431 на «Мосфильме»

        В монтажной перерыв на обед. Тарковский ест булку, запивает ее кефиром, не прерывая разговор со своим постоянным монтажером Люсей Фейгиновой: «Вот мы любуемся с тобой этим монтажным стыком, а ведь по существу он совершенно бессмысленный. Нужно монтировать из того, что есть, и уж лучше выбросить лишний материал, чем доснимать».
        В одном месте кадр вздрагивает, потому что пошатывалась камера. Размышляя, как скрыть брак, Тарковский говорит: «Скажем, падает стакан, а потом все трясется, а? Как будто бы это все специально. Еще критики будут писать, отчего это так». Но Юсов не склонен к авантюрам: «Нет, так нельзя. Получится “боевой” монтаж на спокойных кусках». «А что же делать? Так снято!» — не удерживается Тарковский, чтобы не подковырнуть Юсова. Обращается ко мне: «Знаешь, как я хочу это озвучить? Чтобы у Криса были шаркающие шаги по металлу. Хари будет ступать беззвучно, мы не будем озвучивать ее шаги. Звук великое дело!»
        Тарковский и Юсов начинают строить друг другу рожи, и вдруг Тарковский признается: «Иногда так жалко материал, просто не знаешь, что выбрасывать. А вообще, очень важно во время съемок с утра сидеть в монтажной — это очень сближает с материалом».
        Вот и сегодня он просматривает отснятое. В кадре качается склянка, из которой отравилась Хари. «Пусть долго качается», — комментирует Тарковский. В следующем кадре, появляющемся на мониторе в монтажной, закоптелый космический корабль, проделавший гигантский путь на орбиту Соляриса. Крис выходит из корабля. «К сожалению, в ракетодроме совершенно нет ощущения масштаба», — огорчается Тарковский.
        Наверное, поэтому этот кадр не вошел в будущий фильм.

        13 августа. Невесомость

        Специальной машиной стул приподнят над землей. Над ним подвешена полураскрывшаяся книга. Все медленно кружится в воздухе, будто плывет. В следующем кадре Крис стоит перед Хари на коленях, один подсвечник с горящей свечой — на стуле, другой валяется рядом на полу. Только книга продолжает свое парение в воздухе. Хари наклоняется и целует Кельвина в склоненную ей в колени голову.
        На съемку двух этих кадров ушел весь съемочный день. Андрей нервничает: «Снимаем по два кадра в день, студия уже в отчаянии».

        23 августа. Натурные съемки в Звенигороде

        Приехала в Звенигородский монастырь, где расположилась съемочная группа. Натура для «Соляриса» отыскивалась в тех местах, где Мария Ивановна, мать Тарковского, в его детстве снимала летнюю дачу для своих детей.
        Но и здесь, как уже сложилось на этой картине, все не готово, все не вовремя. Достаточно сказать, что даже самому Тарковскому негде жить. Да и декорация дома Кельвина, которую строят едва ли не год, оказывается, все еще не закончена. Зато само место, выбранное для строительства декорации, кажется мне исключительно удачным — тихая красота, лес вокруг, заросший пруд, мостик, облицованный для съемок жестью. На солнце он странно искрится.
        И все это рядом с Саввино-Сторожевским монастырем — уж монахи-то знали, где селиться. Кажется, сам Господь благословил эти места, до сих пор еще не изуродованные цивилизацией.
        Мне страшно повезло: Андрей оказался на площадке совершенно один, очень разобиженный на то, что к его приезду художник картины Миша Ромадин был, мягко говоря, нетрезв. Тем более что объект для съемок еще не доведен до кондиции. То есть повезло, конечно, лично мне, так как Тарковский начал демонстрировать мне возможные точки съемки, воодушевляясь, я бы даже сказала, вдохновляясь всё больше и больше. Он словно заражался окружающей его красотой, возможностями, таящимися в натуре, которые ему предстояло выразить на пленке.
        «Смотрите, я вам покажу!» — слышу я обращенное ко мне щедрое предложение. Тарковский неутомим в своем желании оглядеть, «огладить» взглядом каждый уголок доставшегося ему сокровища. «Посмотрите на мост — ну что за чудо!» Подоспевший к этому моменту внешне более размеренный Юсов дает вполне прозаический комментарий: «Но мы для этого его и облицовывали».
        Я делюсь с Андреем своим впечатлением: «Мне кажется, что вам следует все фильмы снимать только на натуре. Я вижу, как она вас преображает, воодушевляет. Вы точно прозреваете здесь другой мир». Но получаю от него неожиданный ответ: «Я мечтаю весь фильм снять в павильоне и только на крупных планах». Вот тебе и на! Впрочем, какой великий комик не мечтает стать трагиком!
        Подошли еще несколько человек, и мы начинаем жарить шашлыки. Андрей неугомонен, то прыгнул на какой-то ветхий плот, причаленный к мосточку, то неожиданно высунулся из окна заброшенной избы и завыл страшным голосом: «Стра-ашно?» В такие моменты в нем просыпается что-то совсем детское и бесконечно обаятельное.
        Работы, то есть съемок, пока нет, и мы просто болтаем о том о сем. Тарковский смеется: «Донатас ужасный зануда. Обожает поговорить “за искусство”. А я с ним не разговаривал и двух минут — он этого никак не может пережить. Все приставал ко мне, чтобы я показал ему снятый материал, а я этого не хочу. Потом он все-таки посмотрел малюсенький кусочек и тогда отстал от меня, заявив: “Делайте как хотите!”»
        Актерам, привыкшим работать в классической, академической манере, с Тарковским нелегко. Он не любит рассуждать о «сверхзадаче» сцены, о логически вычерчиваемой судьбе персонажа. Он любит актеров-детей, послушных, возбудимых, которые легко впадают в нужное ему состояние, не настаивая на «умных» разговорах о главной идее снимаемого фильма. Таким актером он считает Толю Солоницына, которого любит, как своего собственного ребенка, и разговаривает с ним неизменно нежно и чуть снисходительно. Таким актером он считает Николая Гринько, тоже его постоянного актера и любимца. На этой картине Тарковский восторгается Юри Ярветом, который только что прославился на всю страну в роли короля Лира, а в жизни оказался человеком очень естественным, органичным, глубоко чуждым всякого позерства, к которому, увы, так часто бывают склонны известные актеры.
        Во время шашлыка я сказала Андрею, что собираюсь поступать в аспирантуру и делать диссертацию о шведском кино, на что он ответил мне риторическим вопросом: «А кто же будет заниматься советским?»

        24—27 августа

        Меня, как говорится, завезли на эту «натуру» и бросили. Никого из группы нет. Живу в монастыре одна. К вечеру заезжает Ларка, кажется, только чтобы поесть.
        («Солярис» чуть было не развел Тарковского с Ларисой, незадолго до этого в связи с рождением сына обретшей статус законной супруги. В то время Тарковский был влюблен в Наталью Бондарчук, но Ларисе удалось вернуть его себе, используя последний аргумент: она сказала, что Тарковский рискует никогда не увидеть своего сына. Это была серьезная победа, придавшая ей еще большую силу и уверенность в себе. Как-то в перерыве на съемочной площадке Лариса поделилась со мной своими «достижениями»: «Я могу внушить Андрею всё что угодно». И, увы, кажется, это была чистая правда.)

        28 августа

        Ура! Кажется будет съемка. Все съехались. Всё ожило.
        Первый кадр решают снимать в поле. Эпизод, в котором Крис должен был плыть на лодке, Андрею не нравится. «Почему ты должен плыть в лодке? Почему сосредоточенный человек, который прощается со своим домом всерьез, а может быть, навсегда, должен плыть в лодке? Это напоминает дом отдыха». На это риторическое восклицание, обращенное к Банионису, никто не отвечает.
        Кадр в поле снят. Съемки на сегодня окончены, и Тарковский с Юсовым отправляются работать в дом, который наконец сняли для Тарковских. Андрей стонет: «“Кодак”! “Кодак” — это предел мечтаний! Я бы хотел видеть Феллини на моем месте, как бы он загнулся и с позором уехал из России…» И вдруг почему-то добавляет: «Преклоняюсь перед Бергманом как личностью». Такие логические скачки вполне характерны для Тарковского.

        29 августа

        С утра все актеры в гриме на съемочной площадке. Николай Гринько в роли отца Кельвина. Андрею не нравится куртка из выворотки, в которую облачен Гринько: «Что это? Как в голливудском фильме. Обрежьте, по крайней мере, плечи». Но костюмер Нелли Фомина выражает сомнения: «Что же вы тогда получите после картины? Ведь Лариса Павловна хочет купить эту куртку для вас». Но Андрей непреклонен: «Мне картина важнее. Кстати, сколько стоит в Японии “Кодак”»?» «Что, купить хотите?» — спрашивает кто-то насмешливо. «А что? Конечно!» — отвечает Тарковский. Он и Юсов скоро едут в Японию для съемок проезда Бертона по автострадам будущего.
        Но пока все сидят близ Саввино-Сторожевского монастыря и ждут начала захода солнца, потому что предстоят режимные съемки. «Солнце уходит! Подготовиться к режимным съемкам! Режим!» — кричит Андрей. И тут выясняется, что лихтваген уехал. Андрей в бешенстве. Завтра у группы выходной…
        А я смотрю, как на заходе солнца горит всеми своими окнами «Дом отца Кельвина», и почему-то кажется, что за этими окнами должна течь такая чудесная, мудрая, спокойная жизнь. И тоскливое щемящее чувство разочарования саднит душу, как в детстве, когда самая азартная и увлекательная игра оканчивалась разочарованием от конечного сознания, что кукла ненастоящая, не живая, а дом — всего лишь игрушка…

        30 августа

        У группы выходной, а Тарковский и Юсов работают дома. И мне повезло — я получила разрешение сидеть рядом и наблюдать за их работой. Привожу здесь диалог, который мне удалось «подслушать». Речь идет о предстоящих съемках вокруг дома отца Кельвина.
        Андрей Тарковский (с сомнением). Всегда плохо, когда человек входит в кадр сбоку.
        Вадим Юсов (недовольно). Тогда они у тебя будут спускаться с холма «враскоряку».
        А.Тарковский. Как коровы на льду. Это хорошо! А ты тяготеешь к суперменам? Кстати, когда машина Бертона подъезжает к дому, а они все, как дачники, где-то там по пригоркам лазают и видят машину, было бы хорошо, если бы мы вместе с ними к ней спускались, а?
        В.Юсов. Это будет громоздко и нескладно.
        А.Тарковский. Неэлегантно? А вот дальше, Вадим, мне не нравится их следующий проход на нас. Мне почему-то кажется, что в этой сцене было бы идеально снимать их со спины. Понимаешь? Очень красиво может быть — такой кадр со спины. Идут-бредут люди в тумане, о чем-то разговаривают, поворачиваются…
        При этом Андрей ни одной секунды не находится в покое: то ходит, то поправляет свой халат изумрудного цвета, то вытаскивает расческу из кармана и проводит ею по волосам, то теребит нос, то кусает ноготь, то есть производит бесконечное множество мелких механических движений.
        В. Юсов. Мне кажется, что для этого плана ты даешь мне мало места. Что такое встреча? Это толкотня, иначе не назовешь. Ее интересно снимать длинно.
        А. Тарковский. Конечно! О, я даю тебе 55 метров!
        В. Юсов. Ну в конце концов один кадр будет менее красив.
        А. Тарковский. Это несущественно. А вообще в атмосфере на этой поляне должна быть такая вольготность, разбросанность.
        В.Юсов. Сейчас ты уже начал фантазировать, а мы чем занимаемся? Раскадровкой!
        А. Тарковский. Туман на фоне пруда. Мы их встречаем на террасе, в лицо…
        Андрей просит Юсова, чтобы в одном солнечном кадре по небу непременно пронеслось облачко, но Юсов утверждает, что это технически невозможно. Он говорит, что Андрей мыслит вне конкретных условий, что ожидаемого им эффекта на пленке не будет, потому что то, что заметно глазу, на экране не видно. Или нужно создавать определенные условия, чтобы добиться сходного эффекта. Мне кажется, что Юсов тормозит, связывает фантазию Тарковского, не знающую границ «технически допустимого», хотя, наверное, на самом-то деле он возвращает его с «неба на землю», чтобы в пределах возможного сосредоточиться на максимальном сближении замышляемого и снимаемого.
        А. Тарковский. В таком случае, если, как ты говоришь, это невозможно, то боюсь, что состояние Криса не прочтется. Кроме того, мне не хотелось бы ничего снимать на фоне дома, только на фоне пространства зелени, жалко ведь упускать живую натуру…
        Юсов жалуется, что ему очень трудно снимать Бондарчук, потому что «у нее в разных ракурсах совершенно разное лицо».
        А. Тарковский. Ух, а ты знаешь, Вадим, как можно красиво сделать натюрморт на террасе — солнце, дождь, чашки! Чтобы на этой детали переставал слышаться шум дождя и камера панорамировала на пейзаж. Представляешь? Все дымится после дождя, туман стелется, солнце то всходит, то заходит. Такой натюрморт ты можешь снять?
        В. Юсов. Нет. Потому что нет такого дымящегося пейзажа. Пейзаж хорош, когда он хорош. А где такой?
        А. Тарковский. Тогда можно сделать панораму на пруд. В принципе, это было бы интересно.
        В. Юсов. Дождь?! Это большое дело — сделать в кадре дождь! Петрова нет (Петров — второй режиссер, очень высокого класса, который работал на «Андрее Рублеве». — О. С.), а кто еще у нас это сможет осуществить?
        Юсов намекает на слабый состав технической группы. Я спрашиваю его, закончат ли картину к концу года, то есть в срок, на что он отвечает: «Разучились работать. Это ведь большая ответственность, а тут все как-то тяжело и громоздко рождается… Очень много обстоятельств…»
        Спрашиваю, что говорили у Сизова, генерального директора «Мосфильма», о материале «Соляриса».
        В. Юсов. Ничего, кроме хороших слов… Ну, короче говоря, заканчиваем перед пейзажем на голубой чашке… А чашка эта из Андрона Михалкова!
        Видимо, имеется в виду «Дворянское гнездо», где Михалков-Кончаловский снимал массу натюрмортов из обиходных вещей русских дворян. Трудно нанести Андрею большее оскорбление.
        А.Тарковский (обиженно). Кончаловскому такая не снилась. (Обращаясь ко мне.) Ты не представляешь, какие чашки мы купили в комиссионном за сто пятьдесят рублей, четыре штуки…(И снова Юсову.) Давай, отца будем снимать на террасе, чтобы не было повторения. Хотя, быть может, здесь нужно именно повторение, которое передаст восприятие Кельвином такой тягучки, «резины». Быть может, такое однообразие здесь лучше?
        В. Юсов. Тогда не будет ли слишком скоропалительной сцена у гаража с лошадью?
        А. Тарковский. Нет, это ничего. Здесь должен быть слом ритма, пошла новая фактура. Правда, мне очень не нравится наш гараж, цвет такой вонючий. Может, в пасмурную погоду он будет смотреться лучше?
        В. Юсов. Нет, хороший цвет.
        А. Тарковский. А вот этот кадр, когда Анна говорит мальчику про лошадь: «Чего ты боишься? Она же красавица. Теперь это редкость». Здесь одно за другое цепляется и второй план все время есть. Красиво. Правда, красиво будет, Вадим?
        В. Юсов. Боюсь, что все это будет громоздко.
        А. Тарковский. Ну что ты! Будет изящно.
        В. Юсов. Не уверен. Меня что-то жмет в этом деле.
        А. Тарковский. Да нет, Вадим, идеально получается. И опять же возникает точка зрения отца. Или тебе в принципе не нравится вся эта мизансцена рядом с домиком? Это будет похлеще, чем в «Конформисте». Или ты хочешь снимать длинный план, на котором идет Бертон, плохо хромая?
        В.Юсов (видимо, понимая, что Андрей уже на пределе, а взаимопонимание не возникает). Скажи точно, что ты хочешь этим планом достигнуть, какого эффекта, я тебе помогу. Если в сцене ссоры с Бертоном тебе важно выявить состояние героев сменой ритмов, то я сомневаюсь в симметричной мизансцене, которую ты хочешь построить.
        А. Тарковский. Пойми, они на грани ссоры, и эта сцена должна быть динамичной.
        В. Юсов. Плохая деталь. Мы камерой стараемся подыграть актеру. Это не дело.
        А. Тарковский. Да, в конце концов, я хочу снять один динамичный кадр в противоположность всем остальным, вялым по ритму.
        В. Юсов. Тогда можно испробовать другой вариант.
        А. Тарковский. Я понял. Ты скажи просто, что непременно хочешь ездить с камерой по рельсам.
        В. Юсов. Я могу хоть на руках снимать, тогда это будет еще более точно выражать состояние актера. Только мне этот прием кажется немного примитивным.
        А. Тарковский. Это не примитивно. Это просто! Вот и всё! Мы следуем за актером — вот и всё! Я хочу сбить ритм.
        На сегодня общий язык не был найден. В результате съемку решено отложить. Настроение ниже среднего, а тут еще появляется директор объединения, в котором снимается «Солярис», и рассказывает о бесконечных хозяйственных неудачах. У Андрея вырывается стон: «У меня есть одна большая мечта — снимать кино!»

        11 октября

        Андрей вернулся из Японии.
        В павильоне репетирует армянский актер Сос Саркисян. Он играет роль Гибаряна. Андрей пытается объяснить ему задачу: «Вы больше рассуждаете, а вам нужно добиться точного состояния». Но в целом Андрей им очень доволен. «Фантом» Гибаряна бегает тут же в виде Ляльки (Ларисиной дочери от первого брака) с накрашенными ресницами.

        15 ноября

        Успела только на самый финал сегодняшних съемок. Действие происходит в комнате у Криса Кельвина. Крис сидит на кровати. Хари лежит и как будто дремлет. Крис незаметно для Хари тянется к пистолету — видно, пришла мысль о самоубийстве. Хари резко отбрасывает пистолет ногой.
        После съемок смотрели, можно сказать, любовались новой декорацией-станцией «Солярис». Точно раковина, выгнутое пространство с доминирующим белым цветом, объемное, полное воздуха и возможностей для съемок — просто потрясающе!
        Сегодня же происходит озвучание ролей Баниониса и Ярвета. Так случилось, что в одной картине снимаются два прибалтийских актера, из Литвы и Эстонии, которые говорят по-русски с большим акцентом. Особенно Ярвет. Его озвучивает Татосов, а Баниониса — Заманский.
        Речь зашла о новом фильме Ларисы Шепитько «Ты и я» по сценарию Гены Шпаликова. Андрей насмешливо хмыкает и недоуменно поводит плечами, что должно означать полное его неодобрение.
        И еще одна новость. Я всегда была уверена, что Андрей почти или вовсе не замечает мое присутствие на площадке. И вдруг сегодня, когда я появилась на съемках спустя более чем месяц, он уличающе ревниво бросил мне с укором: «А вас, кстати, не было».
        Кто бы мог подумать!..

        16 ноября

        Польщенная последним замечанием Тарковского, брошенным мне вчера, я с утра прибежала на студию. Сегодня снимается кадр, в котором Крис пытается помочь Хари раскрыть молнию на платье, обнаруживая, что это невозможно в принципе — Солярис точно воспроизвел весь внешний рисунок костюма, но не учел его функционального предназначения. Андрей, насколько я помню, был бесконечно увлечен в романе Лема именно такого рода деталями.
        Действие снова происходит в комнате Кельвина. Андрей объясняет актерам мизансцену, замечая Банионису: «Нет, в этом движении есть что-то ущербное». Донатас, отстаивая свою правоту: «Но он здесь бояться должен, иначе это фальшиво».
        Опять спор с Юсовым относительно мизансцены: «Пойми, Вадим, я не могу их (Криса и Хари. — О. С.) в этом кадре столкнуть лицом к лицу — ведь только что он бегал от нее как сумасшедший». Банионис устало вздыхает и садится, пока режиссер и оператор выясняют отношения. Он ворчит: «Мы договариваемся с Андреем Арсеньевичем об одном, а Вадим Иванович оказывается недоволен…»
        Андрей не выдерживает: «Долго, мучительно долго решаем элементарный кадр!» В это время из-за декорации слышится посторонний разговор кого-то из технических работников группы. Андрей кричит: «Мать вашу… Я работаю с семи утра и до двенадцати ночи ежедневно! И так буду работать месяц! Имейте уважение!» Приближается срок сдачи картины, поэтому после съемок Андрей занимается еще и озвучанием, и монтажом.
        «Арон, — обращается Андрей к реквизитору, — я вот сейчас совершенно случайно вспомнил, что ножницами, которыми у нас в кадре пользуется Кельвин, стриг себе ногти и Снаут». «Ну?» — непонимающе вопрошает Арон. «Да нет, ничего. Просто возьмите и замените их и в следующий раз на меня не обижайтесь».

        17 ноября

        Я попала на студию во время перерыва съемок, который Тарковский и Юсов использовали для отбора дублей. Они оба были огорчены тем, что изображение на пленке мигало — то ли из-за брака пленки, то ли по какой-то другой причине.
        Когда мы вошли в павильон, то застали там Бондарчук, Баниониса и Ярвета. Все забавлялись тем, как Ярвет старался произнести слово «непосредственнее». «Непосредственнее, непосредственнее», — повторял он на все лады.
        Снимается кадр, в котором Крис стоит в своей комнате в пижаме перед экраном телевизора. На полочке перед ним репродукция «Троицы» Рублева. У Криса пораненное, обожженное лицо. Андрей пытается высказать свои соображения Юсову, но тот резко обрывает его: «Андрей Арсеньевич, не вмешивайтесь в то, в чем вы не понимаете. Это вы придумали и хотите, чтобы в кадре была видна «Троица»? Значит, именно этого я и добиваюсь. У меня ведь есть только одна цель — выразить вас на экране».
        Андрей тихо отступает и переходит к обсуждению того, что же могло произойти с пленкой, откуда мелькание.
        В следующем кадре Снаут появляется ночью в комнате Кельвина. Дверь, выломанная Хари, когда она настигла Криса, просто занавешена пижамой. Снаут нетрезв, в грязной запущенной рубахе. Он сообщает Кельвину о том, что Океан Соляриса выуживает у них сведения во сне, поэтому он старается не спать.
        «Троицу» снимают с полки и ставят рядом с экраном телевизора. «Так проще и точнее», — резюмирует Андрей.
        Андрей спрашивает Ярвета, курит ли тот. «Нет, уже полгода не курю», — отвечает Ярвет. Маша задает более провокационный вопрос: «А пьете?» Все хохочут. «Пью много, — отвечает Ярвет. — Но через два месяца пить не буду». Все очень заинтересованы: «Почему?« «А потому что тогда вы меня спросите: «Почему это у вас, Юри Евгеньевич, так много денег?» А я куплю тогда себе серебряные ложки и… как это по-русски? Качалку!» Все хохочут еще более радостно, а Ярвет говорит: «А вообще, это мой последний фильм. Клянусь!»
        Шутки разряжают напряжение на площадке. Только Банионис, как всегда, серьезен. Он сидит один и напряженно о чем-то размышляет. Наконец в веселый гомон вкрапливается его знакомая фраза, плод новых размышлений: «Андрей Арсеньевич, а я вот думаю…» Но Тарковский перебивает его, не желая «умных« разговоров: «Ярвет — гениальный человек! Все, что делает Ярвет, гениально!»
        Ярвета он, действительно, обожает.
        На мой взгляд, в снимаемой сегодня сцене Банионис необыкновенно хорош, тонок и мягок в рисунке роли. Я редко бываю на съемках и, может быть, что-то упустила, но мне кажется, что сейчас я впервые вижу «бывшего» Баниониса, того Баниониса, которым все восхищались.
        Андрей перед съемкой дает ему последнее напутствие: «Донатас, попробуй всю эту сцену провести более нетерпимо».
        Тарковский делится с Юсовым своей идеей по озвучанию этого куска: «На изображении “Троицы” я хочу ввести музыку из “Рублева”». «Получится этакий французский вариант?» — иронизирует Юсов, видимо, намекая на самоцитирование в годаровских картинах. Но Андрей не обижается, соглашаясь: «Да, есть в этом некоторое такое пошлое гусарство».

        18 ноября

        Не иду, а лечу на студию, потому что несу Андрею показать мое интервью с ним по поводу «Соляриса«, опубликованное в «Искусстве кино». Это первая публикация о нем за много лет после «Рублева». Но я сразу же попадаю в разгар съемок.
        Тарковский репетирует с Бондарчук и Банионисом «постельную сцену», не часто встречающуюся в советских фильмах. Банионис просит, чтобы ради естественности эпизода «не подстраивали все очень красиво». «Это вам мешает?» — интересуется Андрей.
        На кровать рядом с Банионисом плюхается Юсов, что вызывает сильное оживление у окружающих. Тарковский обращается к Наташе Бондарчук: «Ну, старуха, это самая главная твоя сцена. У тебя сейчас идет такая чересполосица: вначале состояние, потом слово. Вот если бы ты успевала наживать состояние во время произнесения слов! Это трудно, но не обкрадывай себя! И не играй, пожалуйста, всемирную трагедию. Ты просто хочешь дать возможность Крису сказать тебе правду, ты даешь ему шанс, а он лжет. У тебя сейчас состояние просьбы, мольбы, а должен быть страх за него, страх, что он сразу начнет врать и не воспользуется шансом».
        Потом к Донатасу Банионису: «Когда ты мне показывал этот кусок до съемок, то он был у тебя сильнее наполнен пережитым и перечувствованным».
        У Бондарчук что-то не клеится, и Тарковский начинает сердиться: — Наташа, ты просто пользуешься нашей слабостью, нашим терпением, ты словно выжидаешь на каждой фразе, когда на тебя нападет вдохновение. При всем моем уважении к твоему состоянию ты должна понять, что текст нервный и он должен просто пролетать. А ты сидишь с каменным лицом, напряженная, в поисках состояния. Это твое «окаменение» — вполне избитый актерский прием. А ты должна понять, что когда Кельвин начинает свой рассказ, то у тебя возникает к нему самое высокое чувство, которое вообще может возникать у женщины: сострадание! Тогда ты заплачешь, тебе станет жалко его и себя прежнюю. А ты, Донатас, когда на нее не смотрел, было лучше: повисало это состояние, простите за пошлость, «некоммуникабельности». Понимаете, то, что между вами происходит, — это своеобразная имитация отношений, то есть творчество в чистом виде. Такого между вами еще не было, но все-таки вы понимаете, что настоящего полноценного контакта между вами тоже не может быть. И, Наташа, пожалуйста, забудь эти «сверхзадачи« по Станиславскому, которым тебя учили в институте, всю эту чушь. Начинай прямо с физического состояния: тебя бьет «колотун», а ты улыбаешься! Ты ждешь: предательство или спасение? Если ты с самого начала найдешь нужный тон, тогда все пойдет.
        Но сцена не идет и стопорится, несмотря на все указания Тарковского. Тогда он предполагает: «Все разваливается, потому что мы хотим эту сцену сделать короче. Но это не дело! Сделать короче — сама по себе задача фальшивая! Наташа, делай, как раньше, и не оглядывайся на длину. Тебе нежности не хватает в этой сцене. Ты должна начинать очень нежно, стараясь, чтобы он понял, что ты все знаешь, ты располагаешь его к откровенности. А дальше всё хорошо. Ты только начни: пусть тебя трясет и улыбка блуждает. Однако от него ты стараешься скрыть свое состояние, сдерживаешься, загоняешь его внутрь. Понежнее! Понежнее! У тебя море любви по отношению к нему, а он тебя не любит. Ты где-то за гранью, а ты нам истерики разводишь! Нет. Нет. Нет. Нервность свою нам демонстрируешь, и никакой собранности я не вижу. Почему ты стала такой мелкой и злобной?»
        «Она не любит его, — высказываю я свое предположение Андрею. — Любви нет!»
        Андрей расстраивается: «Посмотрел бы я, как Пырьев снимал бы картину дубль в дубль! Нет пленки! Это как в тюрьме сочинять роман в уме, не имея бумаги! То же самое снимать без пленки!»
        В это время гример пытается подправить грим Бондарчук. «Что вы делаете? — кричит Андрей. — Зачем? Ведь она измучена, ревела, у нее красный нос, и в этот момент Крис ее застал». Гример хочет исправить свою оплошность, подмазать нос красным, но Бондарчук отстраняется: «Не надо!» Все напряжение снимается подтрунивающим смехом Андрея: «Быть покрасивее — единственная задача этой актрисы!»

        24 ноября

        Новая декорация лаборатории Сарториуса. Кельвин, Сарториус и Хари выходят из лаборатории в коридор, пораженные только что обнаруженным фактом: кровь Хари регенерирует! В связи с этим Сарториус и Кельвин говорят о том, как же следует относиться к существам, посылаемым Солярисом на станцию, о проблеме вины.
        В который раз я замечаю, что если Андрей к кому-то и обращается резким тоном, то потом десять раз извиняется за это.
        Папа[3] сказал сегодня дома об Андрее: «Тарковский — это единственный по-настоящему свободный человек из всех, кого я видел в жизни. Однако тезис, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества, еще раз подтверждается, увы, в своем самом трагическом варианте: общество перемалывает». Вторую часть этого заявления я не очень поняла. Видимо, папа боится, что Андрея «сломают».

        29 или 30 декабря. Сдача картины.

        Сегодня удалось посмотреть часть проезда Бертона по автострадам Токио. Удивительно и жутко захватывающе. Андрей говорит звукооператору: «Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стошнило!» Звукооператор сомневается: «Но ведь при таком звуке уже через двенадцать метров стошнит!» Андрей смеется: «Ничего! Человек живуч…»
        Переходим в монтажную. «Как я устал, — жалуется он мне. — Как мне надоело это кино! Устал от этого фильма, надоел он мне предельно. Хочу съесть суп!» «Какой?» — спрашиваю я и предлагаю съесть у меня дома кислые щи, которые приготовлены моей мамой.
        Андрей звонит Ларисе посоветоваться: «Ларочка, у вас есть щи? Курицу не хочу. — И, поговорив с женой, продолжает: — Устал предельно. Вы знаете, единственное, что прекрасно, это Наташа. Это удивительно. Она естественна, как кошка. Я с ней и не работал». Тут я выражаю свое несогласие: «Ну, положим, если говорить о той сцене, которую я наблюдала, то это не так». Андрей: «Сцена в библиотеке?» «Нет, в постели. Сколько вы там бились!» Но Андрей пытается не сдаваться. «Да нет, у них там было что-то с текстом. А впрочем… Да… Но все-таки мне кажется, что я с ней не работал. Признаться, я не ожидал. Думал, что мне придется вынимать из нее душу… — И вдруг переходит к предстоящему просмотру, который должен осуществляться с двух пленок: — Если вдруг будет несинхронно, немедленно прекращу просмотр. Не выношу несинхронность».
        Я советую Андрею не обращать внимания на статью в «Комсомолке»[4] — ведь самое важное, что картина уже живет. «Да нет, — успокаивает меня Андрей, — что вы? Это так глупо… просто глупо!»
        Я вижу, что Андрей очень взнервлен, но все-таки эта взнервленность радостная. Хотя он безумно устал, развязка близка, финиш за поворотом, и это дает силы.
        В зале озвучания смотрим материал прилета Кельвина на Солярис. Андрей решает, что когда Кельвин выходит из корабля, все очень тихо вокруг: мы точно слышим мир его ушами, а у него после полета заложило уши. Вначале все посмеялись, думая, что это шутка. Но Андрей продолжает развивать свою мысль, и на наших глазах рождается новая звуковая партитура, целая драматургия звука.

        28 декабря. Последний день

        Прихожу на перезапись последней части. Последний разговор Кельвина и Снаута и «возвращение блудного сына». Кельвин на коленях перед отцом — самое святое, вычлененное Солярисом из человеческой памяти и затерявшееся где-то в космическом Ничто, а может, впрочем, и Нечто. У меня перехватывает горло. Вот это о нас, о всей нашей жизни на земле, о трагическом самоощущении человека в мироздании.
        После окончания работы Андрей кажется напряженным, но довольным: «Только на перезаписи начинаю ощущать, что же вылупляется из картины, как она звучит, понимаешь?»
        Я говорю Андрею о том, что подавлена, потрясена финалом. Андрей согласен. «Да, красивый, очень красивый финал, — отвечает он и, смеясь, озорно добавляет: — Подарок Романову[5]

        2 февраля 1972 года

        Вчера я в очередной раз смотрела «Солярис«, на этот раз вместе с Неей Зоркой. Она высказала мне множество сомнений[6]. А сегодня Андрей спросил меня: «Нейка вчера смотрела фильм?» Мне пришлось сказать, что смотрела, но, конечно, ни о каких ее сомнениях я ничего не сказала Андрею, который и так вздохнул обиженно и разочарованно: «Что ж она даже не позвонила?»
        Я перевожу Андрею статью о «Рублеве» из английского журнала, где пишется, что это религиозная картина. Андрей хихикает: «Только этого еще не хватало!» Причем говорит так, что не оставляет сомнений: он и вправду не вкладывал в «Рублева» религиозный смысл. Его поддерживает Юсов: «Вот я приглашал на просмотр «Рублева» одного важного церковного деятеля, так он не одобрил картину с христианской точки зрения». (Мне это странно слушать — или цензура в нас самих? Я знаю, как позднее Андрей гордился премиями «Евангелического центра».)
        Он чувствует, что «Солярис« длинноват — вечная проблема Тарковского. «Ну что, Оля, надо все-таки сокращать, а?» Я осторожно предлагаю: «Андрей, мне кажется, что в начале, может быть, надо». Но у Андрея созрело контрпредложение: «А может быть, весь бред выкинуть?» Я в ужасе: «Как? Всё?» Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащей рядом и тяжело дышащей собакой боксером. И выбросить в корзину всю эту красоту? «Да, вся эта безвкусица стоит две копейки», — говорит Андрей.
        (Тогда я не знала, решится ли он на самом деле отказаться от этой сцены, но понимала, что намерение его инспирировано вызревающей в нем и сознательно культивируемой эстетикой кинематографа, требующей отказа от всего внешне эффектного, насильственно принуждающего зрителя к нужному восприятию. Потом Андрей, действительно, выбросил эти куски и тем самым, как мне кажется, сделал все же неверный шаг, продиктованный теорией, как сказал бы Достоевский, «арифметикой». Но по-настоящему сильные художественные образы сминают любые теоретические постулаты. Мне до сих пор до боли жаль этих кусков.)

        7 марта

        Сегодня папа смотрел «Солярис», и после просмотра мы отправляемся к нам поговорить о впечатлениях. Кажется, в машине речь заходит о «Гамлете» в Театре на Таганке. Андрей говорит: «Этот спектакль не для меня. При всех актерских неровностях все-таки лучшее, что я видел в театре за последнее время, — это “Петербургские сновидения” у Завадского. Это эмоциональный спектакль, а мы забыли, что такое настоящее эмоциональное воздействие в искусстве. В конце концов, детали — это частности. Главное — это целостная эмоциональная структура. Залудил старик!.. Я сейчас все пытаюсь сравнивать Достоевского с Толстым, но, наверное, не надо этого делать?»
        По дороге я говорю Андрею о том, что, к сожалению, на просмотре была плохая проекция. Андрей сразу занервничал: «Ах! Вот видишь! Поэтому я тянул и не хотел показывать картину твоему отцу, пока все не доведено».
        И еще я почему-то спрашиваю Андрея о том, как он представляет себе идеальный вариант проката «Рублева». «Мне бы хотелось, — отвечает он, — чтобы развесили афиши и какие-то случайные люди просто так заходили в зрительный зал. Мы ведь не для себя работаем. А смотреть кино — это все же одно из самых демократических занятий. Вот и шла бы картина в одном-двух кинотеатрах до тех пор, пока она будет собирать зрителей. Тогда, я думаю, хорошая цифра проката была бы обеспечена».

        После Каннского кинофестиваля

        Скорее всего Тарковский рассчитывал на Гран-при, но «Солярис» получил только специальный приз жюри, а также премию ФИПРЕССИ и экуменического жюри. Вот его тогдашние, «неотредактированные» впечатления от кинофестиваля:
        — Уровень фестиваля просто чудовищный. О состоянии кино мои мысли не изменились: в мире правит коммерческий кинематограф, все хотят понравиться зрителю во что бы то ни стало — все, даже Феллини. Думаю, что такое положение дел установилось надолго и всерьез. Единственная попытка устроителей противостоять коммерции выразилась в отказе от порнографии — и это всё.
        Смотреть большую часть картин просто невозможно. На их фоне смешно даже помышлять о фильмах, стремящихся постигать суть явлений, о монтаже, выражающем художническую суть того или иного мастера. Кажется, что все фильмы смонтированы одним монтажером с единственной целью, чтобы они легко поглощались публикой.
        В такой ситуации, скажем, Феллини оказывается ниже, чем другие режиссеры, предпочитающие не участвовать в фестивалях. Я сам все более укрепляюсь в мысли, что на фестивали вообще не следует ездить, настолько все это отвратительно: то же самое, что и у нас, буквально поговорить не с кем.
        Теперь в моду вошел «политический кинематограф». То есть раньше спекулировали на «трогательных« детских сценах, а теперь спекулируют на политике. Итальянские политические фильмы, которые делаются на американские деньги, — ну разве это не смешно! Та же самая коммерция!
        Нет, не понравилась мне вся эта история — все дешевка! В этом смысле я получил буквально ошеломляющее впечатление: ну хоть бы один серьезный вопрос! По поводу «Соляриса» только одно и волновало: антикубриковская ли это картина? Повсюду один и тот же вопрос. Ну что это такое?
        Времена меняются. Если теперь мне даже предложат снимать «Белый, белый день», то я откажусь: я уже другой человек, а через два года, пока сниму фильм, и вовсе будет поздно.
        Я снова и снова убеждаюсь, что когда моя картина выходит на экраны, то мне уже все равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно.
        А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден! Поэтому вижу свою задачу в том, чтобы поддерживать уровень советского кино чуть выше мирового. Вот и всё. Так я и объяснял свою задачу в Госкино, говорил, что если я начну снимать по их темам и советам, то все пропало. Правда, пока они вроде бы согласились с моими доводами.
        Мой отец мне хорошо сказал: «Андрюша, нельзя же делать подряд две религиозные картины!»
        Ну вот, возвращаясь к фестивалю… «Бойня № 5» получила главную премию жюри. Что это такое? Это плохо экранизированный грандиозный роман. И тем не менее — премия жюри! Просто сейчас дикая конъюнктура на так называемый «политический кинематограф». Но если кино — это все-таки искусство, то бесполезно ожидать, что в течение года может быть сделано более двух-трех картин, действительно, соответствующих высокому критерию.
        А если я все-таки буду снимать «Белый, белый день», то я их всех «заделаю»: к кино это не будет иметь никакого отношения. И знаешь, что будут говорить? Будут говорить: «Сначала лошадь убивал, а теперь за мать взялся».
        Словом, ситуация в кинематографе такова. Фильмы у нас заказывает государство. Люди, которых государство назначает руководить искусством, контролируют государственные деньги. Но что бы там ни говорили, уровень картины, выполняющей заказ, зависит от уровня заказчика, потому что, как известно, хочешь получить умный ответ, спрашивай умно! То есть все зависит от уровня тех, кто дает заказ, то есть платит деньги. Только одни заказчики заказывали Сикстинскую капеллу, а другие — фильмы о рабочем классе и крестьянстве. Однако нужно понять, что нельзя по заказу делать искусство. Во всяком случае, так, как этого требуют от советских художников. Раньше хоть давали заказ, но затем в процесс работы никто не вмешивался. А сейчас у нас вычитывается и контролируется каждая деталь, вплоть до диалогов. Но тогда уж было бы лучше, чтобы заказчики сами делали то, что им нужно. Это было бы логично и поучительно. Потому что сейчас вся эта дикая ситуация существует только потому, что никто не обращает внимания, насколько антинаучны и безграмотны наши заказчики…

        В заключение остается добавить, что «Солярис» оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет.
        Тарковский подходил к «Зеркалу», своему наиболее трудно рождавшемуся фильму. К этому моменту министром кинематографии стал Ермаш, и именно он из нескольких заявок Тарковского выбрал «Белый, белый день» — первоначальное название сценария «Зеркала».

ПРИМЕЧАНИЯ


       [1] Позднее он был выслан из Москвы как «американский шпион», а кадры с ним, кажется, вырезали. — О. С.

       [2] Тогда это было наиболее современное здание в Москве, «чудо новой советской архитектуры». — О. С.

       [3] Евгений Данилович Сурков, в то время главный редактор журнала «Искусство кино». — Прим. ред. ж. «Искусство кино».

       [4] За давностью лет я, к сожалению, не помню, о какой статье идет речь, но Андрей был всегда болезненно чуток к каждому сказанному или несказанному о нем слову. — О. С.

       [5] А. Романов — в то время министр кинематографии. — Прим. ред. ж. «Искусство кино».

       [6] Трудно сейчас вспомнить, о чем она тогда мне говорила. Но при каждой возможности она более чем одобрительно писала о Тарковском и всегда была готова защитить его. — О. С.


         Первая публикация: журнал «Искусство кино» 2002 № 4

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»