|
|
Тексты » Кшиштоф Занусси «Короткие встречи, долгий разговор»
Кшиштоф Занусси
«Короткие встречи, долгий разговор»
Я встречался с Тарковским много лет — с тех пор, как начал ездить в Москву, в Союз кинематографистов со своими фильмами. Я не знаю, бывал ли на этих просмотрах Тарковский, но спустя годы он вспоминал их названия и, стало быть, видел их где-то. Но знаком я с ним был раньше, с первой его картины — «Иваново детство», в которой я увидел режиссера с отчетливым индивидуальным почерком. Потом на каких-то закрытых показах я посмотрел «Андрея Рублева», который не был еще допущен к прокату, и тогда я уже, кажется, знал об авторе все. Потом я встречал его в Польше, от имени нашего союза приветствовал в аэропорту Варшавы... Так это продолжалось лет десять, складываясь из коротких встреч и беглых контактов, поскольку Тарковский не любил фестивали и если появлялся на них, то как метеор, да и то нечасто. Так что близкое знакомство началось много позже, когда работа над «Ностальгией» привела его в Италию. Я помню наши встречи в Риме.
Это было трудное время — в Польше военное положение, и он все пытался дознаться, что же там, в Варшаве, случилось на самом деле... Я помню,именно тогда он сказал о капле польской крови, которая где-то там бродит в его генеалогии, чему он приписывал и свою непокорность, и то, что он никогда не умел вести себя дипломатически, поступать рассудительно, и то, что всегда давал волю своим чувствам самым открытым и резким образом, что принесло ему немало врагов и еще больше унижений...
А потом мы пересекли с ним Соединенные Штаты на автомобиле. Есть такой фестиваль, наверное, единственный в мире, который обеспечивает его участникам совместное путешествие, дает им возможность познакомиться с совершенно потрясающей природой — на границе штатов Юта и Колорадо... Именно там, от Лас Вегаса, где мы встретились с Андреем, и началось это путешествие, в котором я был шофером, а Тарковский, его жена Лариса и критик Ольга Суркова — пассажирами. В другой машине ехал директор кинофестиваля и несколько американцев. На первом же привале — вся дорога заняла у нас два дня — американцы пришли к нам, сгорая от любопытства, желая узнать, о чем мы так горячо разговариваем, ибо у нас в машине всю дорогу царило страшное оживление. Мы ответили, что разговаривали о жизни, и это была правда, но объяснить, о чем именно, не смогли. Как, впрочем, и многое другое.
Когда мы сделали еще одну остановку, в Монумент Вэлли, Долине Гигантов, где Джон Форд снимал свой «Дилижанс», мы заключили с Андреем шутливое пари: кто первым из нас использует этот пейзаж. К нам снова подошли американцы и снова спросили, может ли Андрей прокомментировать тот факт, что Форд снимал здесь свой классический фильм. А Андрей ответил, что жаль снимать такой метафизический пейзаж в плохом фильме о деньгах. Американцы восприняли это необычайно болезненно, но ему это было совершенно безразлично, хотя он мог бы, наверно, из вежливости сказать, что «Дилижанс» был для американского кино событием, что он его очень ценит или что-нибудь еще в этом роде. И это было бы правдой, как и то, что это действительно вестерн, героем которого являются деньги... К сожалению, наше пари выиграл я, сняв в своем предпоследнем фильме одну сцену в Монумент Вэлли, а Андрей уже не смог вернуться туда со своей камерой...
На этом фестивале в Лас Вегасе еще раз пересеклись наши фильмы — «Ностальгия» и «Императив». У них есть нечто общее не только в содержании, но и в фестивальной судьбе: в Канне, когда шла «Ностальгия», я был членом экуменического жюри, то есть жюри религиозной, католическо-протестантской ориентации, и яростно убеждал моих коллег, что это единственный фильм, достойный премии. Это встретило довольно много возражений, особенно среди сторонников ортодоксальных умонастроений, которые утверждали, что фильм слишком метафизичен, что прогрессивное человечество его не поймет. В свою очередь, Тарковский был членом жюри в Венеции, которое дало мне премию за «Императив», где достаточно сильны некие отзвуки православия, очень популярного, кстати сказать, на Западе... И вот оба эти фильма встретились в Америке, оба показывались американской публике, которая воспринимала их очень странно.
Я сидел на показе рядом с Андреем и задавал ему вопросы — а я уже однажды видел картину, — как сделана финальная сцена в храме, сколько в ней комбинированных съемок, сколько сценографии, как он справился с Капитолием в Риме, как ему удалось снять там сцену. И так до середины фильма я задавал ему вопросы, а потом вдруг взволновался и забыл о технике съемок, что для моего холодного нрава большая редкость, ибо немного найдется фильмов, которые могли бы меня всерьез взволновать, да еще и так, чтобы вызвать слезы на глазах, когда в финале герой горел и какой-то безумец (или странная его тень) играл сцену его смерти...
По правде говоря, я позаимствовал у Андрея эту находку, когда в прошлом году ставил в театре «Юлия Цезаря». А моим ассистентом стал человек, который играл этот эпизод у Тарковского. Но я дал другому актеру роль того, кто, как тень, падающая вперед, предупреждает смерть Цезаря. Я говорил об этом Тарковскому, и мы не раз возвращались к теме заимствования в искусстве. Он обладал таким сильным ощущением собственной неповторимости в искусстве, что никогда не сетовал даже на тех, кто пытался впрямую использовать его открытия...
Все в том же путешествии по Америке мы говорили о «Жертвоприношении», которого еще не было, о котором он только думал, писал сценарий, строил планы. Андрей хотел воспользоваться одним мотивом из моего «Императива»: человек, который как бы постиг метафизическую перспективу мира, а значит, в глазах обычных людей является безумцем, подвергается психиатрическому и психологическому обследованию, которое ни к чему не приводит. И это естественно, ибо такое обследование, даже самое безупречное, не имеет смысла, оно не может объяснить феномен религиозного опыта. И Андрей рассказал мне, что хотел бы снять похожую сцену, в которой авторитетный психолог объяснял бы его герою уже после поджога дома, как тот устал и какое множество рациональных факторов слилось воедино, чтобы вызвать в нем именно такую реакцию...
Этот психиатр должен был сидеть спиной к окну, а за окном неторопливо надвигалась страшная черная туча, но психиатр ее не видит, а герой, которого сыграл затем Юсефсон, смотрит на него и говорит: ты просто ничего не видишь... Этой сцены в фильме нет, он заканчивается много раньше — отъездом странной кареты «скорой помощи», психиатрами, насилием: финал как бы незавершен, открыт... Я вспомнил об этом еще и потому, что наши разговоры имели прямое отношение не только к самим фильмам, но и к тому, как их принимали американские зрители. Таких встреч в Америке было много, и я играл в них как бы роль толкователя, то есть роль, которую поляки исторически играют наиболее естественным образом, ибо, надо полагать, мы понимаем русскую душу чуть лучше, чем на Западе, и в то же время сами мы чуть ближе к Западу, чем Россия. Следовательно, это выступление в роли моста было для меня естественно.
И просто необходимо, ибо перевода было недостаточно, так как психология американца, особенно в каком-то крохотном городишке штата Колорадо, где мы встречались и с выдающимися интеллектуалами, и с очень простыми, сердечными людьми, представляла собой нечто такое, с чем Андрей поначалу никак не мог справиться. Надо сказать, что это взаимное непонимание было удивительно! Мне запомнилось, как кто-то из молодых людей, слыша то, что Тарковский говорил об искусстве, о призвании художника, о призвании человека, сразу же увидел в нем гуру (а потребность в гуру очень сильна в Америке) и простодушно вопросил: мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым? Вопрос этот, по американским понятиям, вполне обычен, для Андрея же был просто ошеломляющ. Он прервал разговор и спросил у меня: чего этот человек хочет? Зачем он задает такие глупые вопросы? Я попытался объяснить Андрею, что он слишком строг к этому парню, что он не должен на него злиться, а сказать что-нибудь позитивное...
Андрей говорит: ну как я могу сказать ему что-то позитивное, разве он сам не знает, для чего живет?.. Я говорю: представь себе, он действительно не знает, зачем живет, а ты ему скажи нечто такое, что для тебя очевидно... Андрей пожал плечами и сказал: пусть он задумается над тем, к чему вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполняет ее, а счастье — оно либо придет, либо нет... Мне все это было понятно, но потребовалось, наверно, минут десять, чтобы этот человек оправился от шока, ибо слова, которые он услышал от Андрея, были для него абсолютно экзотичны. Ему было трудно понять, к примеру, тот фундаментальный факт, что существование вообще может быть какой-либо проблемой, то есть не подразумевающимся само собой, что следует задумываться над смыслом своего существования, что оно к чему-то обязывает — а это для прагматического американского мышления вещи непостижимые...
Эта душераздирающая дискуссия продолжалась до вечера, а потом у меня был разговор с Андреем, и я пытался объяснить ему, что американское «хэппиенс» и русское «счастье» переводятся только через словарь, что они означают нечто совершенно иное. К примеру, есть авиалиния, основанная Онассисом, которая связывает Европу и Америку и содержит в своем рекламном лозунге фразу «каждый, кто счастлив». Но это вовсе не означает, что у каждого ее пассажира счастливая судьба, иначе компании пришлось бы отказывать вдовам и сиротам. Это означает, что тот, кто сидит в удобном кресле, кто пьет свой кофе или чай, кому не слишком холодно или не слишком жарко,— счастлив. Иначе говоря, счастье — это просто элементарный комфорт, и ничего более.
И конечно, человеку, воспитанному в этом убеждении, было странно слушать, что счастье — это нечто иное, что за счастьем не надо гнаться, а надо заниматься чем-то более важным, чем поиски собственного благополучия, и что счастье придет или не придет, будет дано или не будет дано... Для американца все это звучало необыкновенно экзотично.
Я вспоминаю об этом с таким удовольствием, ибо это были встречи радостные и забавные. А потом пришло время встреч грустных.
Я видел Андрея несколько раз в Риме, видел, как он обживался в Италии, как со временем, подобно многим другим русским, полюбил эту страну. Полюбил так, как никогда не смог полюбить Францию, несмотря на то, что во Франции его обожали, чтили, уважали. Но картезианский рационализм был для него всегда тягостен, и он бунтовал против него, бунтовал против колючей, если так можно сказать, роли разума, против всеприсутствия его в каждом жесте, поступке, помысле, против его безжалостной прагматичности. Это было ему чуждо, это мешало и рождало искренний рефлекс неприязни. В Италии же, в той атмосфере интуиции, человеческой сердечности, которая пронизывает итальянскую культуру, он чувствовал себя несравненно естественнее. Я встречал здесь многих людей, которые понимали его куда лучше, чем французы или, скажем, шведы.
Казалось бы, Скандинавия, у которой благодаря ее «северности» должно быть столько общего с Россией, была от него чрезвычайно далека своим протестантским пуританизмом, совершенно иным типом интуиции, иным пониманием жизни и мира, чем то, которое он носил в себе.
Наши последние встречи — это, в сущности, один долгий, прерывающийся, но цельный разговор. Я помню, когда он решился остаться на Западе, мы много говорили о его будущей жизни, о том, что это совершенно иной мир, со своими законами, что больше не будет заботливого государства. Придется самому заниматься собственной судьбой, быть за нее ответственным. Нужно, в частности, побеспокоиться о страховке и тому подобных практических вещах... Мы говорили, и я видел, что для Андрея это вещи абсолютно невозможные, непонятные и непостижимые... Не прошло и года, как в Варшаву позвонила Лариса и сказала, что у Андрея нашли рак, и можно ли в этой ситуации застраховаться... Разумеется, было уже поздно, и ни о какой страховке не могло быть и речи.
Но в конце концов я понял, что Андрей был прав — столько людей бросилось на помощь, что ему не понадобилась никакая страховка: тот же самый эффект был достигнут с помощью человеческой сердечности, щедрости, искреннего желания помочь. Сначала Андрей поселился в моей квартире в Париже, потом его перевели в больницу. Я встречал его еще пару раз в Париже, когда он выходил ненадолго из больницы, это были короткие мгновения радости. Потом я приехал к ним в Италию, на море, они сняли там виллу, казалось, что дела у Андрея идут лучше, он прибавил в весе — всего на сто — сто пятьдесят граммов, но и это уже было поводом для радости, для возвращения надежды... А в самый последний раз мы увиделись в декабре, почти за две недели до его смерти, снова в Париже. Он был после химиотерапии, ужасающе худой, изможденный и продолжал говорить о будущем, о том, что он еще снимет, и когда я слушал его, мне казалось, что и в самом деле наступил такой момент.
Ведь ничего не известно: либо эта химиотерапия его убьет, либо он победит болезнь.
Он рассказывал о фильмах, которые так и не удалось снять — о «Гофманиане», это был его старый сценарий, но больше всего о картине, в центре которой должна была стоять фигура святого Антония Падуанского. Причем мне казалось, что его не особенно интересовала именно эта конкретная историческая личность, его куда больше интересовало само понятие святости, раздвоенности плотского и духовного в человеке. Он несколько раз по отношению к самому себе произнес слово, которое меня просто пронзило — слово «грешный». Это слово сегодня мало кто употребляет, особенно по доброй воле, а он относил его к себе, признаваясь в несовершенстве своих поступков, и в этом было уже нечто эсхатологическое...
Тем не менее, я ощущал какую-то глубокую надежду, что он из этого состояния выйдет, ибо само слово «грешный» произнеслось через мгновение после того, как мы оба сошлись на том, что самым мучительным грехом современного человека является его устрашающая гордыня, вытекающая из иллюзии, что он независим, что он хозяин своей судьбы, что ему ничего не угрожает. И только болезнь позволяет увидеть всю хрупкость наших начинаний, наших решений, наших конфликтов, нашей политики, которые в этой перспективе теряют свое значение. И в этой перспективе Андрей как бы уходил куда-то в себя, был уже далеко от мира, от нас... Разговор наш прерывался, мы выходили из палаты, когда он слабел, а потом он спустя какое-то время снова звал нас, чтобы мы побыли с ним еще немного. Тогда можно было — хотелось — надеяться на то, что он столько еще даст нам, миру.
И хотя он оставил после себя такой великий, такой монументальный свод фильмов, в каком-то смысле можно сказать — он выразил себя полностью, совершил все, что ему было дано, но я временами задумываюсь над тем, что мог бы еще...
Записал М. Черненко
Публикуется по: Искусство кино. 1989. №2.
|
