Медиа-архив Андрей Тарковский


  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Фотографии
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин


  Электронная почта







Тексты » Андрей Тарковский «Запечатлённое время» » Глава девятая

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
«Жертвоприношение».[*]


        Идея «Жертвоприношения» пришла ко мне задолго до того, как я задумался о «Ностальгии». Первые заметки и наброски относятся к тому времени, когда я еще жил в Советском Союзе. В основе своей это должна была быть история о том, как герой, Александр, вылечился от смертельной болезни, проведя ночь в постели с ведьмой. С тех пор я работал над сценарием, периодически возвращаясь к нему. Меня особенно волновала идея равновесия, жертвы, жертвоприношения, Инь и Ян — любви и человеческой личности. Замысел стал частью меня, и весь мой западный опыт лишь обострял его. Я должен сказать, что мои основные убеждения не изменились с тех пор, как я приехал сюда: они в большей степени развились, углубились, стали прочнее; изменения касались лишь временных или композиционных деталей. То же можно сказать и о замысле фильма: он постепенно эволюционировал, менял форму, но мне кажется, что центральная идея осталась неизменной.
        Особенно волновала меня тема гармонии, которая рождается только из жертвы, из обоюдной зависимости от любви. Речь не идет о взаимной любви: кажется, никто не понимает, что любовь может быть только односторонней [1], что никакая другая любовь не существует, иначе это не любовь, а что-то другое. Если нет полной самоотдачи, то это не любовь. Она бессильна и, в сущности, она ничто.
        Меня больше всего интересует человек, который способен пожертвовать собой, своим образом жизни — неважно, ради чего приносится эта жертва: ради духовных ценностей, или ради другого человека, или ради собственного спасения, или ради всего вместе.
        Такое поведение по своей природе исключает все те эгоистические побуждения, которые обычно считают лежащими в основе «нормальных» поступков; оно опровергает законы материалистического мировоззрения. Оно часто абсурдно и непрактично. Несмотря на это — или именно по этой причине — человек, который действует таким образом, способен глобально изменить жизнь людей и ход истории. Пространство его жизни становится единственной определяющей точкой, контрастирующей с нашим повседневным опытом, становится областью, где реальность присутствует в наибольшей степени [2].
        Мало-помалу осознание этого привело меня к замыслу снять фильм о человеке, чья зависимость от других приводит его к независимости и для которого любовь является одновременно и полным порабощением, и абсолютной свободой [3]. И чем яснее я различал печать материализма на лице нашей планеты (неважно где — и на Западе, и на Востоке), тем больше я встречал несчастных людей, жертв душевной болезни, симптомом которой были неспособность или нежелание понять, почему жизнь потеряла свою радость и значение, почему она стала тяжела; тем больше я наполнялся желанием снять этот самый важный в моей жизни фильм.
        Мне кажется, что человек стоит сегодня на перепутье, перед выбором: продолжать существование слепого потребителя, зависимого от неумолимой поступи новых технологий и дальнейшего накопления материальных благ, или искать и найти дорогу к духовной ответственности, которая, в конечном счете, могла бы стать спасительной не только для него лично, но и для общества; другими словами, это путь к Богу. Человек должен решить эту дилемму для себя, ибо только он сам может открыть для себя здоровую духовную жизнь. Такое решение может приблизить его к ответственности за общество. Этот шаг становится жертвой, в христианском смысле — самопожертвованием [4].
        На ум приходит избитая истина: человек создан для счастья, и нет ничего важнее для человека. Может, это так и есть, если только изменить значение слова «счастье», а это невозможно: ни на Западе, ни на Востоке (я не имею в виду Дальний Восток) материалистическое большинство не воспримет эту мысль с должной серьезностью.
        Если мы чувствуем необъяснимую тревогу, подавленность или отчаяние, мы сразу прибегаем к услугам психолога или, еще лучше, сексолога, которые заменили нам духовника и, как нам кажется, проясняют наше сознание и восстанавливают душевное равновесие. Нас уверяют, что все в порядке, и мы платим за это деньги. Или, скажем, возникла потребность в любви — мы идем в публичный дом, снова платим; дело даже не в публичном доме. И все это несмотря на то, что мы прекрасно знаем, что ни любовь, ни спокойствие нельзя купить ни за какие деньги.
        «Жертвоприношение» — это притча. Его основные события могут быть истолкованы по-разному. Первая версия должна была называться «Ведьма», это была история чудесного исцеления героя от рака; его семейный врач открыл ему страшную правду: конец неизбежен, дни его сочтены. И вот в один из этих последних дней раздается звонок. Александр открывает дверь. На пороге стоит прорицатель — предшественник образа Отто в окончательной версии, — который дает Александру странный, если не сказать нелепый, совет: он должен пойти к женщине, про которую говорят, что она ведьма и обладает магической силой, и провести с ней ночь. Больной подчиняется, так как это последняя надежда для него, и, по милости Божией, он исцеляется. Удивленный врач подтверждает это. И вот однажды, бурной дождливой ночью, ведьма появляется на пороге дома Александра и говорит, что он должен оставить свой прекрасный особняк, респектабельную жизнь и пойти с ней, взяв с собой только старое пальто.
        В общем, это была притча не только о жертве, но и о спасении. И мне кажется, что Александр — как и герой фильма, снятого в Швеции в 1985 г., — исцеляется не только в физическом смысле (от смертельной болезни); происходит и духовное возрождение, воплощенное в образе женщины.
        Интересно, что пока обдумывался замысел [5], пока писалась первая версия сценария, независимо от тогдашних обстоятельств моей жизни, характеры героев вырисовывались все более и более отчетливо, действие приобретало конкретный и структурированный характер. Все это как бы независимо от моей жизни вошло в нее само по себе. Кроме того, пока я еще снимал «Ностальгию», я не мог отделаться от ощущения, что фильм влияет на мою жизнь. В сценарии «Ностальгии» Горчаков приезжал в Италию на очень короткое время, но заболевал и умирал. Иными словами, он не смог вернуться в Россию не по своей собственной воле, а по велению судьбы. Я тоже не мог себе и представить, что после «Ностальгии» я останусь в Италии; подобно Горчакову, я подчинен Воле Всевышнего. Еще одно печальное известие обострило эти мысли: смерть Анатолия Солоницына, который играл во всех моих предыдущих фильмах и должен был играть Горчакова в «Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Он умер от той болезни, от которой исцелился Александр и которая год спустя поразила меня [6].
        Я не знаю, что это значит. Я только знаю, что это очень страшно, и я не имею ни малейшего сомнения в том, что кинематографический вымысел становится особой реальностью, что истина, которой он касается, материализуется, дает о себе знать и, нравится мне это или нет, будет влиять на мою жизнь. Несомненно, человек не может оставаться пассивным, если он стал причастен к истинам такого порядка, ибо они приходят к нему помимо его воли, переворачивая его представления о мироустройстве. В самом прямом смысле этого слова он разделяется, он разделяет ответственность за других, он инструмент, медиум, обязанный жить и действовать ради других людей [7].
        Так, Пушкин считал, что каждый поэт (а я всегда считал себя в большей степени поэтом, нежели кинематографистом), каждый истинный художник, независимо от того, хочет он этого или нет, — пророк. Пушкин полагал, что возможность видеть сквозь время и предугадывать будущее — страшный дар, и этот дар причинял ему невыразимые мучения. Он был суеверен, верил в приметы. Достаточно вспомнить, как он поехал из Пскова в Петербург как раз в момент восстания декабристов, но повернул назад, потому что дорогу ему перебежал заяц; он счел это знаком свыше. В одном из своих стихотворений он писал о мучениях, которые испытывал из-за своего дара предвидения, из-за призвания поэта и пророка. Когда я недавно вспомнил это стихотворение, то оно наполнилось для меня новым смыслом, стало почти откровением. Я чувствую, что пером, которое написало эти строки в 1826 году, водил не только Пушкин:

        Духовной жаждою томим,
        В пустыне мрачной я влачился, –
        И шестикрылый серафим
        На перепутье мне явился.
        Перстами легкими как сон
        Моих зениц коснулся он.
        Отверзлись вещие зеницы,
        Как у испуганной орлицы.
        Моих ушей коснулся он, –
        И их наполнил шум и звон:
        И внял я неба содроганье,
        И горний ангелов полет,
        И гад морских подводный ход,
        И дольней лозы прозябанье.
        И он к устам моим приник,
        
        И вырвал грешный мой язык,
        И празднословный и лукавый,
        И жало мудрыя змеи
        В уста замершие мои
        Вложил десницею кровавой.
        И он мне грудь рассек мечом,
        И сердце трепетное вынул,
        И угль, пылающий огнем,
        Во грудь отверстую водвинул.
        Как труп в пустыне я лежал,
        И Бога глас ко мне воззвал:
        «Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
        Исполнись волею Моей,
        И, обходя моря и земли,
        Глаголом жги сердца людей».

        «Жертвоприношение» продолжило в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды — за небольшим исключением — взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды: в предыдущих моих фильмах это интересовало меня в меньшей степени. Поэтому общая структура «Жертвоприношения» стала более сложной, приняла форму поэтической притчи. В «Ностальгии» драматическое развитие почти полностью отсутствует, исключая ссору с Евгенией, сцену самосожжения Доменико и три попытки Горчакова пронести свечу через бассейн. В «Жертвоприношении», напротив, конфликт между героями доведен до «пожара» [8]. И Доменико, и Александр готовы действовать, и источником их готовности к действию является предчувствие неминуемых перемен. Каждый из них отмечен печатью жертвы, и каждый из них приносит в жертву себя. Разница лишь в том, что действия Доменико не дают каких-либо ощутимых результатов.
        Александр, актер, который оставил сцену, находится в постоянной депрессии. Все наполняет его отчаянием: предчувствие перемен, разлад в семье, инстинктивное чувство угрозы со стороны неумолимой поступи технического прогресса. Он ненавидит пустую болтовню, спасение от которой находит в молчании, надеясь найти там хотя бы частичную истину. Александр дает возможность зрителям стать участниками его акта самопожертвования, быть сопричастными его последствиям. (Надеюсь, не в смысле «привлечения аудитории» [9], которое стало расхожим приемом советских и американских режиссеров, и даже европейских, и стало одним из двух основных направлений нынешнего кино; второе направление — так называемое «поэтическое кино», специально сделанное невнятным [10], и режиссер должен придумывать объяснения того, что он сделал.)
        Метафора фильма заключена в его сюжете, в действии, и нет необходимости объяснять ее. Я знал, что фильм можно будет истолковать разными способами, но я сознательно избегал конкретных ответов, поскольку я считаю, что зрители должны прийти к ним самостоятельно. Более того, я специально предложил разные ответы [11]. Конечно, у меня есть собственный взгляд на фильм, но я думаю, что человек, который посмотрит его, сможет сам истолковать события и сделать свои умозаключения о сюжетных поворотах и их противоречиях.
        Александр обращается к Богу в молитве. Затем он решает покончить с прежней жизнью, он сжигает все мосты за собой, не оставляя пути для отступления, уничтожает свой дом, навсегда расстается с сыном, которого любит больше всего на свете, и замолкает, как бы подтверждая этим полную девальвацию слова в современном мире. Вполне возможно, что некоторые религиозные зрители увидят в его действиях, следующих за молитвой, ответ Бога на вопрос: «Что нужно сделать, чтобы предотвратить ядерную катастрофу?». Ответ прост: обратиться к Богу. Может быть, для зрителей, обладающих обостренным чувством сверхъестественного, встреча с ведьмой Марией станет центральным эпизодом, который объяснит все, что происходит далее. Несомненно, будут и другие, для которых все события фильма — просто плод больного воображения [12], поскольку никакой ядерной войны на самом деле не происходит.
        Ни одна из этих реакций не имеет ничего общего с реальностью, показанной в фильме [13]. Первая и последняя сцены — когда герой, а потом его сын поливают мертвое дерево, что для меня является символом веры, — это высшие точки, между которыми события разворачиваются с нарастающей интенсивностью. К концу фильма не только Александр оказывается прав, оказывается способен подняться до невиданных духовных высот. Доктор, который сначала кажется плоским, пышущим здоровьем и полностью преданным семье Александра человеком, до такой степени изменяется, что начинает ощущать ядовитую атмосферу, царящую в доме, и ее мертвящее воздействие. Он не только осмеливается выразить свое собственное мнение, но и решает порвать с тем, что ненавистно ему, и уехать в Австралию.
        В результате произошедших событий Аделаида, эксцентричная жена Александра, проявляет теплоту к горничной Юлии; такие человеческие отношения — это что-то совершенно новое для Аделаиды. В течение почти всего фильма ее роль совершенно трагична: она подавляет вокруг себя все, что имеет хотя бы малейшее стремление к индивидуальности, к проявлению самостоятельности в поступках, она подавляет все и вся, в том числе и мужа, однако, совершенно не стремясь к этому. Она почти не способна к рефлексии. Она страдает от своей бездуховности, но в то же время именно ее страдания дают ей разрушительную силу, сравнимую по мощи с ядерным взрывом. Она одна из причин трагедии Александра. Ее интерес к другим людям обратно пропорционален ее агрессивным инстинктам, страсти к самоутверждению. Ее способность понять истину слишком ограниченна, чтобы позволить ей узнать мир, узнать других людей. Более того, даже если бы ей было суждено увидеть этот мир, она бы не смогла и не захотела жить в нем.
        Мария — антипод Аделаиды: скромная, робкая, вечно неуверенная в себе. В начале фильма даже вообразить нельзя, что ее и хозяина дома могут связывать какие-либо отношения, — разница положения, которая их разделяет, слишком велика. Но ночью они встречаются, и эта ночь — поворотный момент в жизни Александра. Перед лицом неминуемой катастрофы он воспринимает любовь простой женщины как Божий дар, как оправдание всей его жизни. Чудо, которое переживает Александр, преображает его.
        Трудно было найти исполнителей восьми ролей, но мне кажется, что каждый исполнитель полностью слился и со своим персонажем и с его поступками.
        У нас не было каких-либо технических и иных проблем во время съемок до тех пор, пока, почти в самом конце съемочного периода, все наши усилия чуть не пошли прахом. Внезапно в сцене, когда Александр поджигает свой дом (она снималась одним планом, 6,5 минут), отказала камера. Мы поняли это, когда весь дом — вся наша декорация — уже полыхал, и все сгорело дотла на наших глазах. Мы не могли потушить огонь, не смогли снять все одним кадром: четыре месяца трудной, дорогостоящей и напряженной работы оказались напрасными.
        А потом, буквально за несколько дней, был построен новый дом, точно такой же, как первый. Это было чудо, это показало, на что способны люди, когда их объединяет общая цель. Она объединила не только членов съемочной группы, но даже продюсеров.
        Когда мы снимали эту сцену во второй раз, мы страшно боялись и успокоились только тогда, когда были выключены обе камеры: за одной стоял помощник кинооператора, за другой — чрезвычайно возбужденный Свен Нюквист, блестящий мастер освещения [14]. Потом мы дали волю чувствам: почти все плакали, как дети, бросились в объятия друг другу, и тут я понял, насколько прочно и неразрывно было то, что связывало нас.
        Возможно, другие эпизоды — сны или сцены с деревом — более значимы с определенной психологической точки зрения, чем тот эпизод, в котором Александр сжигает свой дом, непреклонно исполняя свой обет. Но я с самого начала решил сконцентрировать чувства зрителей на поведении (на первый взгляд, совершенно бессмысленном) персонажа, который считает бесполезным — и потому действительно грешным — все, что не является жизненно необходимым.
        Я хотел, чтобы зрители непосредственно восприняли состояние Александра, прожили вместе с ним переход в новую жизнь через его искаженное восприятие времени. Может быть, поэтому сцена пожара снята одним планом в целых шесть минут, это самая длинная сцена в истории кино [15], но, как я уже сказал, это не могло быть сделано по-другому.
        «В начале было Слово, но ты нем, как рыба», — говорит Александр своему сыну в начале фильма. Мальчик выздоравливает после операции на горле и не может говорить. Он молча слушает, как отец рассказывает ему историю о засохшем дереве. Позже, напуганный известием о надвигающейся катастрофе, сам Александр принимает на себя обет молчания: «Я буду нем, я никогда не скажу никому ни слова, я отдам все, что связывает меня с жизнью. Господи, помоги мне выполнить этот обет».
        Бог слышит молитву Александра, и последствия этого одновременно и страшны, и радостны. С одной стороны, в результате Александр безвозвратно рвет связи с миром и его законами, которые до сих пор считал правильными. При этом он не только теряет свою семью, но также — и для его близких это самое страшное — он ставит себя вне всех принятых норм. И все же именно поэтому мне кажется, что Александр — избранник Божий. Он чувствует угрозу, разрушительную силу механизмов современного общества, движущегося к пропасти. И нужно сорвать маску, чтобы спасти человечество.
        В какой-то степени некоторые другие герои также могут рассматриваться как избранные и призванные Богом. Отто, обладающий даром предвидения, по его собственным словам, коллекционирует необъяснимые и таинственные истории. Никто не знает о его прошлом, о том, как и когда он приехал в деревню, где происходит столько странного.
        Для маленького сына Александра, как и для ведьмы Марии, мир наполнен непостижимыми чудесами, потому что они оба живут в мире воображения, а не в «реальности». В отличие от эмпириков и прагматиков, они верят не только в то, чего они могут коснуться; они постигают истину мысленным взором. Ни один их поступок не соответствуют «нормальным» критериям поведения. У них есть дар, который на Руси был свойствен «юродивым», странникам или нищим оборвышам, чье существование оказывало влияние на людей, живущих нормальной жизнью; их прорицания и отречение от себя всегда находились в противоречии с идеями и установленными правилами общества.
        Взгляды сегодняшнего цивилизованного общества, основную массу которого составляют неверующие, совершенно позитивистские; но даже позитивисты не замечают абсурдность марксистского учения о том, что Вселенная существует вечно, а земля появилась по воле случая. Современный человек не может надеяться на неожиданное, из ряда вон выходящее событие, не укладывающееся в «нормальную» логику; он не готов допустить даже мысль о нем, не говоря уже о вере в его сверхъестественность. Образующаяся в результате этого духовная пустота должна дать человеку передышку для размышлений. Но прежде всего он должен понять, что его жизненный путь измеряется не человеческими мерками, но находится в руках Творца, на чью волю он должен положиться.
        Одна из величайших трагедий современного мира состоит в том, что морально-этические проблемы не в моде, они отступили на задний план и привлекают к себе мало внимания. Продюсеры отказываются поддерживать авторское кино, поскольку видят в кинематографе не искусство, а средство для зарабатывания денег: кинопленка становится товаром.
        В этом смысле «Жертвоприношение», среди прочего, отрицает коммерческое кино. Мой фильм не стремится поддержать или опровергнуть те или иные идеи, тот или иной образ жизни. Я лишь хотел поставить вопросы и продемонстрировать проблемы, которые касаются самой сути нашей жизни, и тем самым привести аудиторию к дремлющим, пересохшим истокам нашего существования. Визуальные образы гораздо лучше подходят для достижения этой цели, чем любые слова, особенно сейчас, когда слово потеряло магию и волшебство, а речь стала простой болтовней, лишенной смысла, как говорит Александр. Нас душит избыток информации, но в то же время наши чувства остаются неуязвимыми для важнейших посланий, которые могут изменить нашу жизнь.
        Наш мир раздираем между добром и злом, между духовностью и прагматизмом. Мир человека строится по материалистическим законам, ибо человек придает обществу формы мертвой материи, а потом переносит эти законы на себя. Поэтому он не верит в дух и отрицает Бога. Он живет «хлебом единым». Как он может увидеть дух, чудо, Бога, если им, с его точки зрения, нет места в созданной структуре, если они избыточны, бесполезны?! И все же происходят внезапные чудесные события, даже в рамках эмпирической картины мира [16], например в физике. Как мы знаем, подавляющее большинство выдающихся современных физиков почему-то верят в Бога.
        Однажды я разговаривал с ныне покойным советским физиком Ландау об этом. Дело было на пляже в Крыму.
        — Как вы думаете, — спросил я, — есть Бог или нет?
        Он молчал минуты три. Потом беспомощно посмотрел на меня:
        — Думаю, есть.
        Я был просто загорелый мальчик, никому не известный, сын выдающегося поэта Арсения Тарковского, но никто, просто сын. Я видел Ландау в первый и последний раз, всего лишь случайная встреча, и вот такая откровенность Нобелевского лауреата.
        Есть ли у человека хоть какая-то надежда выжить, когда налицо все признаки надвигающегося апокалиптического безмолвия? Ответ на этот вопрос, возможно, даст древняя легенда о терпении, о воскрешении к жизни истощенного дерева, лишенного жизненных соков, взятая за основу фильма и занимающая столь важное место в моей творческой биографии [17]. Монах, шаг за шагом, ведро за ведром, носил воду на гору и поливал высохшее дерево без капли сомнения в необходимости своего деяния, в чудодейственной силе своей веры в Бога. И потому он испытал чудо: однажды утром дерево покрылось молодой листвой. Только разве это чудо? Может быть, это и есть истина [18].

        © 2010, Николай Лосев, перевод с английского
        © 2010, Григорий Кремнев, перевод с французского
        Набор текста и подготовка к публикации Виктора Богучарова

_______________________________

Примечания
       [*]Перевод осуществлен с английского издания (Tarkovsky Andrey. Sculpting in Time (Reflections on the Cinema). Revised edition. Faber & Faber, 1989) и сверен с французским переводом по изданию: Tarkovski Andreï. Le Temps scellé. Paris, Editions de l’Etoile; Cahiers du Cinéma, 1989. По-видимому, в указанных изданиях переводы делались с разных вариантов русского текста главы, чем объясняются некоторые отличия. В примечаниях приводятся основные разночтения, замеченные во французском тексте.
       Некоторые фрагменты текста главы были ранее опубликованы на русском языке (в частности, в книге М. Туровской «Семь с половиной») или использованы в документальном кино (фильм Марины Пертегас «Андрей Тарковский. Возвращение»). Эти места приводятся по указанным источникам.
       [1]Фр.: Si j’ai été attiré par ce thème de l’harmonie impossible sans le sacrifice, c’est à cause de la double dépendence ou de la réciprocité dans l’amour. Pourquoi personne ne veut-il comprendre que l’amour ne peut être que réciproque. (Букв.: Меня так сильно волновала тема гармонии, невозможной без жертвы, именно из-за двойной зависимости, или взаимности в любви. Почему никто не хочет понять, что любовь может быть только взаимной?)
       [2]Фр.: L’espace dans lequel il évolue constitue un tableau unique, original, en rupture avec notre expérience empirique, mais non moins riche d’authenticité, davantage même. (Пространство его жизни становится уникальным, оригинальным полотном (картиной), не имеющим ничего общего с нашим повседневным опытом, но не менее, а даже более подлинным.)
       [3]Фр.: ...de faire un grand film sur un homme dépendant des autres, et par la meme indépendant, libre et donc prisonnier de l’essentiel: de l’amour. (...сделать впечатляющий фильм о человеке, чья зависимость от других приводит его к независимости; свободном — а значит, находящемся в плену у самого главного — любви.)
       [4]После этого предложения во французском тексте идет большой фрагмент, отсутствующий в английском тексте:
       Mais j’ai l’impression que nous nous déchargeons souvent des questions qui paraissent indépendantes de nous sur de prétendues “lois objectives” qui résoudraient tout à notre place. J’ose prétendre que l’homme moderne, dans sa grande masse, n’est pas prêt à renoncer à lui-même et à ses biens personnels en faveur des autres ou de ce qui est Grand et Essentiel. Il serait plutôt prêt à se laisser transformer en robot. Je me rends bien compte que l’idée du sacrifice, de l’amour évangelique envers son prochain, n’est pas très populaire de nos jours. Plus que cela: personne ne nous demande de nous sacrifier. Ce serait considéré comme “idéaliste”, ou simplement dépourvu de tout sens pratique. Mais l’expérience récente nous montre la vraie réalité des choses: la perte de l’individualité au profit d’un égocentrisme forcené, la transformation des liens qui unissent les hommes en des rapports sans signification (autant entre les individus qu’entre les groupes), et, pire que tant, la perte des derniers moyens salvateurs pour un retour à une vie spirituelle digne de l’homme. A la place de celle-ci, nous glorifions aujourd’hui la vie matérielle et ses prétendues valeurs. Pour montrer jusqu’à quel point de décomposition le matérialisme a mené le monde, je voudrais donner ici un petit exemple.
       Il n’est pas très difficile de se débarrasser de la faim au moyen de l’argent. Mais c’est à un mécanisme marxiste analogue et vulgaire d’“argent” et de “marchandise”, que nous recourons aujourd’hui pour essayer de nous delivrer de notre misère spirituelle.
       Но у меня складывается такое впечатление, что мы часто избавляемся от вопросов, чье решение, как нам кажется, не зависит от нас, ссылаясь на так называемые «объективные законы», которые сами все решат за нас. Осмелюсь утверждать, что современные люди, в подавляющем большинстве, не готовы отказаться от самих себя и своей собственности ради других или чего бы то ни было Великого и Важного. Скорее, они готовы позволить превратить себя в роботов. Конечно, я отдаю себе отчет в том, что идея жертвы, евангельской любви к ближнему не очень популярна в наши дни. Более того: никто и не просит нас принести себя в жертву. Это было бы расценено как «идеализм» или как нечто, полностью лишенное какого бы то ни было практического смысла. Но недавний опыт нам показал подлинное лицо реальности: утрата индивидуальности из-за оголтелого эгоцентризма; превращение связей, действительно объединяющих людей, в ничего не значащие «отношения» (как между людьми, так и между группами) и — что хуже всего — утрата последних спасительных путей, ведущих к духовной жизни, достойной человека. Вместо этого мы сегодня заняты прославлением жизни материальной с ее пресловутыми ценностями. Я хотел бы привести здесь небольшой пример, чтобы показать до какой степени разложения материализм довел современный мир.
       Не составляет большого труда избавиться от чувства голода с помощью денег. Но сегодня, желая избавиться от духовной нищеты, мы — по аналогии — готовы использовать вульгарный марксистский механизм «товарно-денежных отношений».

       Далее во французской публикации следует текст: «Если мы чувствуем необъяснимую тревогу...».
       Абзац английского текста (от слов «На ум приходит...» до слов «...с должной серьезностью») вынесен в примечание к словам «...здоровую духовную жизнь».
       [5]Фр.: ...l’élaboration des caractères (Букв.: обдумывались характеры героев).
       [6]Фр.: ...спустя несколько лет...
       [7]Фр.: Et il en vient, pour ainsi dire, à se dédoubler, à se sentir responsable des autres... de vivre pour les autres, et d’agir sur eux. (Он, так сказать, раздваивается, начинает чувствовать ответственность за других... обязанный жить ради других людей и воздействовать на них).
       [8]Фр.: ...jusqu’à un point d’explosion (до взрыва).
       [9]Фр.: ...cette fameuse “complicité” (знаменитое «вовлечение аудитории»).
       [10]Фр.: добавлено: où le réalisateur lui-même ne sait pas où il va.... (когда сам режиссер не понимает, что́ он делает).
       [11]Фр.: La forme métaphorique du sacrifice correspond aux actes du héros et ne nécessite aucune explication complémentare. Mais je n’ai fait aucun effort conscient pour laisser entrevoir certaines déductions, solutions ou conclusions, préférant abandoner le soin de celles-ci au spectateur. D’ailleurs, je suis tout à fait d’accord avec n’importe laquelle des interprétations faites par les spectateurs. C’est que le film a été spécialement conçu pour etre analysé de diverses manières (Метафорическая форма «Жертвоприношения» соответствует действиям героя и не требует никакого дополнительного объяснения. Но я не предпринимал никакого сознательного усилия, чтобы стали заметны какие-то умозаключения, решения или выводы; я предпочел, чтобы этим озаботились зрители. Впрочем, я охотно соглашусь с любой из предложенных зрителями интерпретаций. Ведь фильм был специально задуман так, чтобы его можно было анализировать по-разному).
       [12]Во французском тексте далее: чудака (d’un original), безумца.
       [13]Во французском переводе: Все эти предположения, на самом деле, значительно отличаются от реальности.
       [14]Фр.: ...l’autre de la main encore tremblante de Sven Nykvist, génial maitre de la lumière (другая (выключенная) — продолжающей дрожать рукой Свена Нюквиста, этого гениального мастера освещения).
       [15]Фр.: Il n’y avait encore jamais eu de scène de ce type aussi longue dans l’histoire du cinema (В истории кино еще не было столь длинных сцен такого рода).
       [16]Фр.: ...ils ne participent à rien de manière constructive? Ils ne sont pas utiles. Et l’homme en vient à ne plus même les voir. Mais là, derrière l’inutilité, au-delà du pur empirisme... (...если они ни в чем не участвуют конструктивно? Если они бесполезны. Но за пределами этой бесполезности, чистой эмпирики...)
       [17]Во фр. тексте финал предложения относится к слову «фильма»: ...фильма, занимающего...
       [18]Фр.: Mais cela, est-ce un miracle? Non. C’est la vérité. (Только разве это чудо? Нет. Это — истина).

Система Orphus





«Вернуться к оглавлению Следующая страница»

  © 2008–2010, Медиа-архив «Андрей Тарковский»